刘晓达：概念、视角、叙述与古代中国墓葬美术史书写——巫鸿The Art of the Yellow Springs：Understanding Chinese Tombs评述

摘要：在大量美术考古材料不断出土的情况下，新方法、新视角以及由此衍生出的一些重要的学术概念构成了最近三十年来，古代中国墓葬美术史研究的总体特征。例如，空间性、物质性、时间性这三个学术概念就建构了巫鸿新作《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》的研究线索，也体现出作者希望以提出若干重要学术概念为依托，重新思考古代中国墓葬美术发展的内在理路。同时该书所呈现出的叙述与分析风格及美术史观，相对于传统的中国美术通史叙述方式，则具有更为宽广的学术视野。这些特征都为以后的古代中国墓葬美术史研究，提供了一个可以继续探索的桥梁。

关键词：中国墓葬美术史、巫鸿、《黄泉下的美术》、学术概念、叙述框架

一

美术史家巫鸿先生的新著The Art of the Yellow Springs─Understanding Chinese Tombs（《黄泉下的美术——宏观中国古一代墓葬》）英文版于2010年由美国夏威夷大学出版，中文版则由北京三联书店在随后出版。与他在1995年出版的Monumentality in Early Chinese Art and Architecture一书的结构相似，全书在结构上亦分为五个部分。第一部分为导言，为作者在此书中所要论述之主题、结构、内容与方法上的概括。作者在该部分中首先对本书所要讨论的主题进行了大致界定。并在细致地回顾学界对中国古代墓葬艺术研究的学术史背景基础上，对从中显现出的方法论问题进行了客观与批判性的思考。从而提出了全书的主旨、方法、概念。[1] 本书的第二至第四部分（正文第一章——第三章）则通过对一些具体的墓葬个案的历时性研究，顺次讨论了古代中国墓葬中的空间性、物质性、时间性这三个关键问题。作者在第二部分（第一章）首先注意到了秦始皇陵墓所显现的空间观念问题。但由于此墓至今未能发掘，仅凭文献是难以将有关问题讨论清楚的。所以作者在此就谨慎地绕开了这个疑案，转而分析了中国古代墓葬发展史上由竖穴墓到横穴墓转变的历史过程及其背后的思想观念。并进而提出西汉以后横穴墓的出现暗示了人们对黄泉世界的理解有了一个新的认识：即不再将地下世界当作与生人完全隔绝的空间。这种观念的产生应该与此时对祖先崇拜的仪式、魂魄概念的建构、死后世界的想象、地下神灵系统的形成息息相关。以这种认识为基础，作者在接下来的部分中也细致分析了先秦晚期以后在墓葬建筑中显现出的三个层次的“空间”：幸福家园（阴宅）、天界、仙境及背后的观念等问题。[2] 在本书的第三部分（正文第二章）中，作者则讨论了另一个关键性概念，即艺术的物质性。作者在此部分中的论证是伴随着提出一系列敏锐的问题来展开的。这些问题也涵盖了怎样看待墓葬空间内艺术品的陈列方式、材质、尺寸、色彩、信仰等诸多疑问。在此基础上，作者结合具体的个案研究，集中分析了明器与祭器这两个概念的区别，随葬物品与墓葬空间、媒介的关联，以及如何通过不同材质的艺术品去保存乃至“转化”尸体以达到灵魂期许的永恒世界等一些关键的问题。[3]作者在本书的第四部分（正文第三章）中则将研究视角转向了艺术的时间性问题。作者在这里并没有把墓葬当做在叙述主题上静止不动的空间对待。相反，他认为中国古代的墓葬是一个综合了时间性与空间性的动态结构。以此为出发点，他结合具体墓葬案例分别讨论了中国古代墓葬艺术中的宇宙/神话、历史叙事、旅行等三个在墓葬艺术中显现的时间性因素。[4]本书的第五部分则为尾声：写照墓葬，系作者对全书之扼要性概括及思考。在这种思考中，作者一方面回顾了自己在本书中所使用的研究方法与观念，另一方面也选取了一些保存完好的墓葬艺术(如河北满城一号西汉墓、湖南长沙马王堆一号西汉墓、河北宣化辽代墓葬群)作为代表案例进行分析，以期进一步说明“概念性”的阐释对单独墓葬的语境化和历史化研究所作出的贡献，以及为什么墓葬艺术在古代中国具有如此顽强的生命力。[5] 二

在阅读该书英文版和中文版两个版本的基础上，我认为此著作具有的以下几个特点颇值得我们注意。本书第一个特点在于作者对一些重要的学术问题、概念的提出与分析。巫鸿先生在该书导言部分中并没有立即分析贯穿于此书中的那三个重要概念：空间性、物质性、时间性。而是首先回顾了中国古代文献与思想中对“黄泉”与墓葬的理解，注意到二者之间的紧密联系。并以此作为立足点指出在此书的写作中，他并不会专门研究有关墓葬的建造过程、丧礼仪式的展开及对墓主的祭祀等问题，[6] 而是将采取另一种方法，即将墓葬当作一种整体性的空间结构去研究墓葬的设计、装饰、陈设，并据此解释与此相关的社会、历史、记忆、宇宙观、信仰等诸多方面的问题。在大体回顾过去学术界对墓葬艺术研究的历程中，巫先生注意到最近三十年来学界对墓葬艺术研究的一个重要“变化”。这个变化就反映在从上个世纪八十年代开始，包括他自己在内的一大批学者们都开始运用“整体性”的解读思路对墓葬中显现的视觉图像、文本进行整体分析与理论思辩。当然，限于不同的墓葬中出土材料的特点，这种研究又可被分为两种类型。其一，认为一个墓葬的视觉布局遵循着一套完整的思维观念被设计、建构与装饰。顺着这一方法论思路，一些学者如简·詹姆斯、琳达·唐琪、巫鸿、李清泉等人则进一步细致地分析了墓葬中的视觉图像的配置关系、功能及其文化意义等诸问题。其二，另一类学者如郑岩、李星明、托尼亚·艾克菲德等人虽然没有像前面的那些学者专著于单个墓葬或墓葬群的分析，而是采取断代史的视角，去研究历史长时段儿下的墓葬形制变化、墓葬中题材的选择、流行及其所显现的物质与文化意义。但他们的研究思路实际上也是一种整体性的研究视角。[7] 巫先生虽然在导言中肯定了“整体性”研究思想（这也是他最近三十年来的墓葬研究中一直坚持的研究思想）。但同时他也对这一研究思想进行了一定的反思。他注意到在处理墓葬里的视觉图像时，以前的学者大都是从“外部”观察者的角度出发去研究墓葬中画像、器物材料的外观、形式、色彩、材质与思想意义。所用的词汇如“观看”（viewing）、“注视”(gaze) 等都是在这一观念下形成的。但是，正如作者在此书导言部分中尖锐指出的，这种研究实际上并未考虑到墓葬所营造的、供死者的灵魂观看的“内部空间”问题。[8] 作者进而认为我们可以从一些最基本的概念出发，如墓葬中的空间性、物质性、时间性去全面整合参照中国墓葬视觉发展史及背后隐藏的思想观念。由此也揭开了正文中对中国古代墓葬视觉文化的解读。实际上，这种反思性的思考在我们检索巫鸿之前撰写的论文时就已经能够初步看出。如他在1997年以后发表的《“玉衣”或“玉人”？——满城汉墓与汉代墓葬艺术中的质料象征意义》（1997）、《无形之神——中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现》（2002）、《说俑：一种视觉文化传统的开端》（2005）、《“明器”的理论与实践——战国时期礼仪美术的观念化倾向》（2006）等都已经在分析具体的案例之基础上，初步的讨论了中国早期墓葬中的一些基本元素如质料、空间陈设、“位”、明器与生器的表现、功能和思想意义。而这种讨论在他之前出版的著作或论文中是比较少见的。[9] 因此，我们也就可以明显注意到他在此书中提出的一些概念其实也可以看作是他从上个世纪90年代以来，对墓葬艺术进行某种“反思性”思考的总结。这也体现出作者在近三十年的学术历程上，不断地寻求在研究方法、视角上进行突破的尝试。本书的第二个特点则是，在研究中国古代墓葬美术通史的发展变迁问题上，作者试图进一步突破传统的美术通史叙述与分析框架。并希望以空间性、物质性、时间性这三个重要概念作为中轴线，全面的讨论中国古代墓葬美术的发展变迁问题。如果说巫鸿先生在写作The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art等著作中所提出的“中层研究”、“建筑与图像程序”等方法论思想，属于一种针对单独建筑或墓葬案例研究所形成的认知观念的话。[10] 那么他于1995年出版的Monumentality in Early Chinese Art and Architecture一书中，则希望运用通史性的视角以“纪念碑性”这一概念为知识线索，运用五个主题分别讨论了从新石器时代至南朝晚期各类物质材料与视觉材料中所呈现出的“纪念碑特性”。[11] 而他在2007年则提议将墓葬研究当作美术史研究的亚学科，使之成为一个专门的研究领域，并试图发展出处理、解释美术考古材料的系统理论、方法与路径”。[12]作者在此书中虽然认为“本书的目的并不是根据年代顺序呈现出中国墓葬艺术的发展史”。[13] 然而我们从该书所表现出的结构与视域上看，却可以看出它具有与美术通史相类似的“形状”与“结构”。只不过在一方面，它讨论的问题局限在中国古代墓葬艺术领域，没有从更广阔的范围讨论中国美术史的发展。而另一方面，在研究视角、叙述框架上它都与传统的通史写作方法、路径大相径庭。作者在“导言”中曾经提到本书的目的将要回答“是什么因素界定了我们称之为‘中国墓葬’的艺术与建筑传统？”从此书的叙述方式和内容看，作者实际上已经初步回答了这一问题，也就是古代中国人的礼俗、思想、趣味对中国古代墓葬艺术的表现变迁产生了重要的影响。而在对这一问题进行分析过程中，我认为作者实际上也是在用一种“长时段”的观察视角去说明与讨论这个问题。[14]而相对而言，正如李公明先生早已指出的：“在中国国内的传统美术史叙述框架基本上遵循着“历史背景+画家介绍+作品介绍成了千篇一律的叙述模式, 找不到美术史知识与社会历史知识的真实联系,无限丰富、生动的历史被分离成一堆各自孤立地存在的标签。在这里有一个长期形成的对学生的接受能力和习惯的估计问题, 编写教材的人总是认为只有这种叙事模式才是学生所能够接受的。通过这种教材教出来的学生在阅读西方学者撰写的美术史著作时往往会感到很吃力, 阅读能力与研究能力的低下是显然易见的。”[15] 而郑岩先生在近年来的研究中也进一步认为：“目前，中国美术通史的著作常常以教科书的形式出现，限于各种条件，教科书多是“材料＋结论”的二元结构，问题和分析过程全然不见，不仅不能体现考古材料真正的价值，甚至无法反映出近些年来美术史研究的进展，以这样的框架去培养学生‘提出问题和分析问题的能力’，无异于缘木求鱼。一部理想的、无懈可击的美术通史著作也许永远不会诞生，但是，在写作的过程中不断反思旧有的习惯，则是十分必要的。[16] 因此，如果从近年来中国美术通史的撰写特征再来反观巫鸿先生的这篇著作，我们也应该从中获得一些有益的启示。[17]进而言之，我们实际上也可以将以上讨论放入二十世纪以来中国美术史学发展的大背景下进行深入考量。正如陈平先生所指出的：“从写作方式与内容上看，自唐代至清末的古代画史，并非是现代意义上的绘画史，而是绘画品评、画理画法、画家传记、作品著录结合在一起的一种自成体格的画学史籍。”[18] 的确，由于研究材料与史观的局限，中国传统的美术史一开始就拘泥于画史、画论、画评、著录与鉴别的小圈子中，在材料、史观、问题、方法方面都相对简略。及至清末民初，在西学东渐的大背景下，一些学者如梁启超先生提出以进化论观为指向的“新史学”。正是在这一学术研究的转型期间，民国时代的第一批美术史家们虽然在师承关系、学术修养、研究侧重方面都不尽相同，但从整体上都不约而同的受到了来自西方历史学、考古学、艺术史等相关学科的影响。[19] 因此我们可以看到，在遵循西方进化历史观为导向的基础上，在中国唐代以后即已形成的传记学、分类学式的美术史撰述传统在此时也日趋成熟，并深刻地影响到了二十世纪后半叶的中国美术史著作、教材的编撰活动中。[20] 但这里就出现了一个问题：我们凭什么相信古代的中国人在理解视觉艺术的时候，也会像这些中国美术史家那样将其主观的分类为建筑、雕塑、绘画、工艺美术？在早期中国时代，古代的中国民众更多的是把艺术看成是“礼仪与物质文化”中的一个重要组成部分。换言之，这一时期美术作品所具备的“礼仪性”、“物质性”、“文化性”更大于其“艺术性”，这一认知由于早已成为学界共识而无需再做赘述。而在前文中我们已经讨论过的那种受到西方影响的学术分类方法也正如巫鸿先生所说：“基本上是我们现代人对历史材料重新分类综合的结果。” [21] 其客观性与科学性则是大有疑问的。这也正如刘梦溪先生在研究现代学科分类问题时所注意到的“这种情况，既是传统学术走向现代的标志，也是固有学术向现代转变付出的代价。” [22] 如何在吸收现代西方学术分类思想的基础上，对其进行批判性的重构与整合就成为了我们现代的美术史学者们所共同需要探讨的课题。因此，我们回过头来阅读巫先生的这本新书，也可以敏锐地看出作者希望通过讨论艺术的空间性、物质性、时间性来重新整合早期中国美术史的用心。而这种新颖的学术分类方式与西方现代学术分类方式的一个区别就是，这种“分类”是建立在不破坏艺术品原有语境与文化情境的基础之上的。此书对有关问题的探讨也并没有孤立的将诸如青铜器、陶俑、帛画、玉器、壁画、画像石当作简单的艺术品处理，而是注意到这些资料与墓葬中其它物品所共同形成的内在的视觉、礼仪、宗教等文化情境，并在此基础上对这些材料进行“整体性”的叙述。无论是对墓葬艺术中的空间性的探讨，还是对其物质性与时间性的探讨，其实都遵循了这种思路，这也正如美国著名学者伊恩·霍德和司格特·哈特森所认为的：“如果能知晓器物的‘情境’的话，器物就不再是完全沉默的了。意义的线索隐藏在情境之中，对意义的阐释受制于对‘情境’的阐释。”[23] 应该说，这种对墓葬艺术进行重新“分类”与“整体阅读”的思路为中国美术史学在以后的学科分类、构建方面也应当有其积极意义。从这个意义上讲，巫鸿先生的这一著作为我们全面整合中国早期与中古美术史奠定了基础。最后我们同时也应该注意到，巫鸿先生在此书中也非常注重对最近十几年来，一些学者所做个案的成果进行参考与整合。通过重要的引述或参照，将诸如郑岩、贺西林、李清泉、李星明、曾蓝莹、郑如珀、唐琪、倪克鲁等人的个案或通论性研究成果融入到自身的研究中去，并加以进一步的探索，这些都是作者在该书传递的积极信息。 三

当然，对于巫鸿先生在此书中所显现的方法、理论与思想性，我们还有进一步研讨与回应的空间。他曾经提出在美术史研究中构建墓葬亚学科的问题。即对传统墓葬美术史研究进行结构性的重构，以期使墓葬研究也像佛教美术、传统书画、器物等一样成为一个相对独立的专题研究领域。而我们在前文中通过回溯巫鸿先生的研究，也能够注意到他从上个世纪八十年以来在这种研究思想上的不断深入。同时我们也观察到他在此书中，希望通过提出一些新的知识概念对以前的研究做一个调整乃至反思。只不过在我看来，或许是作者多年来做墓葬艺术研究的惯性使然，此书所提出的一部分问题以及最终形成的结论，在一定程度上依然属于作者在过去倡导的“中层研究”方法的一种“延续性”思考。除了在上文中我已经指出的、作者在上世纪九十年代以后撰写的那一系列论文外，他在本书第二章中对早期中国时代墓葬中所呈现的“三重宇宙观念”：阴宅、天界、仙界的讨论实际上也仍然是对过去研究的一种综合，并未完全打破过旧有的分析格套。本书第四章“旅行”与“作为出发空间的通道”两节也都已在以前作者的研究中反复讨论过。[24] 这也使得我们有必要再次反思是否可以在今后的墓葬研究上，提出更新颖的研究视角与理论建构。而在涉及到墓葬艺术研究的方法论问题上，王玉冬先生也曾经格外注意到：“被巫鸿先生称为“中层研究”的作品（如李清泉《宣化辽墓》），往往能够生动真实地再现特定历史时期、特定人群的喜怒哀乐，还原视觉艺术创作与使用的本来意图，展现人类有史以来所关心的最基本问题。“中层研究”是现代学者无法避免的、攀登问学阶梯的第一步。但是，倘若历史阐释（包括艺术史阐释）要确立自身的尊严，超越哲学和艺术，历史必须要与哲学和艺术对话。”[25] 王先生的评论当然主要是针对如何以二程哲学思想参照宣化辽墓中所显现的视觉文化与宗教文化而言，他的解决方案不一定适用于对所有古代墓葬美术的研究。因为毕竟，美术史所要解决的问题与哲学、考古学、历史学又有不同，如果美术史家所要解决的问题、推出的结论最后与哲学家、历史学家、考古学家们所要解决的问题过于相似，则或许未必能够使美术史学科的独立性凸显出来。从这一点上说，巫鸿先生在此书中所提出的通过分析在墓葬艺术中显现的三个最基本的概念：空间性、物质性、时间性来解答“是什么因素界定了我们称之为‘中国墓葬’的艺术与建筑传统?”也为我们提供了以后进一步探索的视域。只不过要深入地解释这个问题，我们或许还要在此基础上，通过实际墓葬艺术个案的研究，结合对艺术史本体论、方法论再做新的思考。他的著作或许为我们进一步阐释古代墓葬艺术中的最本质问题开了一个头。此外，我同时认为该著作中对一些学术问题或个案的研究似乎还缺乏深度。比如，作者在导言部分中对“墓葬”与“黄泉”关系问题的思考似乎有些模糊，对于二者的关系问题实际上可以再做探索。[26] 而作者在本书中对一些个案的研究还有些简略。比如他在此书第二章对河北宣化辽墓中出土的陀罗尼棺的解读时，其研究视角也受到了李清泉先生的论文《真容偶像与多角形墓葬——从宣化辽墓看中古丧葬礼仪美术的影响》的启发，而他对该问题的研究似乎还有待继续深入分析。[27] 四 结语

总体来说，巫鸿先生的这部著作给我们提供了重新观察、梳理、整合中国古代墓葬艺术的新视角。[28] 而我们从他近些年来写就的、从美术史方法论视角切入展开的一系列关于中国美术史研究的回顾与反思中即可明确看出。[29] 美术史作为一门相对年轻而富有朝气的学科，无论是在问题意识、研究方法、叙述模式、还是在分析视角上都需要进行不断的探索以获得真知。在一定程度上，此书的出版也为我们今后继续在该领域进行探索奠定了一个新的基石，它也可以被视为我们对中国古代墓葬艺术进行研究的一个新的起点。

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注释：

[1]Wu Hung (巫鸿)，The Art of the Yellow Springs─Understanding Chinese Tombs.[M] Honolulu, University of Hawai'I Press,2010,pp.7-16.

[2]Wu Hung (巫鸿)，The Art of the Yellow Springs─Understanding Chinese Tombs.[M] Honolulu, University of Hawai'I Press,2010,pp.20-84.

[3]Wu Hung (巫鸿)，The Art of the Yellow Springs─Understanding Chinese Tombs.[M] Honolulu, University of Hawai'I Press,2010,pp.86-148.

[4]Wu Hung (巫鸿)，The Art of the Yellow Springs─Understanding Chinese Tombs.[M] Honolulu, University of Hawai'I Press,2010,pp.150-217.

[5]Wu Hung (巫鸿)，The Art of the Yellow Springs─Understanding Chinese Tombs.[M] Honolulu, University of Hawai'I Press,2010,pp.219-233.

[6]这一问题，实际上在作者此前的一些研究中已有涉及。参阅 巫鸿, Art in Ritual Context:Rethinking Mawangdui（《礼仪中的美术——马王堆的再思》），陈星灿 译，中国社会科学院考古研究所编译：《考古学的历史·理论·实践》，中州古籍出版社, 1996年5月第一版，第404页-430页。

[7]对上述两类学者关于古代中国墓葬美术的研究方法与思想讨论，参阅Wu Hung,The Art of the Yellow Springs─Understanding Chinese Tombs,Honolulu,University of Hawai'I Press,2010，p14,p235.

[8]参阅Wu Hung，The Art of the Yellow Springs─Understanding Chinese Tombs,Honolulu, University of Hawai'I Press,2010，p14. 关于研究以死者灵魂的视角观看自身所处环境的例子，郑岩先生就曾经以陶渊明在《挽歌诗三首·之二》“在昔无酒饮，今但湛空觞。春醪生浮蚁，何时更能尝？肴案盈我前，亲旧哭我傍。欲语口无音，欲视眼无光”为例，说明了这个问题。参阅郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，文物出版社，2002年12月第一版，第207页。陶渊明原文见逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》（中册），中华书局，1983年9月第一版，第1013页。相似文献还可见陆士衡《挽歌诗三首·之二》：重阜何崔嵬，玄庐窜其间。旁薄立四极，穹隆放苍天。侧听阴沟涌，卧观天井悬。广霄何廖廓，大暮安可晨？人往有返岁。我行无归年。昔居四民宅。今托万鬼邻。昔为七尺躯。今成灰与尘。金玉素所佩。鸿毛今不振。丰肌飨蝼蚁。妍姿永夷泯。寿堂延魑魅。虚无自相宾。蝼蚁尔何怨。魑魅我何亲。拊心痛荼毒。永叹莫为陈。（南朝·梁）萧统：《文选》，（唐）李善、李延济、刘良、张铣、吕向、李周翰注，中华书局，1987年8月第一版，第535页。

[9]有关的部分论文参阅①巫鸿：《“玉衣”或“玉人”？——满城汉墓与汉代墓葬艺术中的质料象征意义》，郑岩、王睿编：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》（上卷），三联书店，2005年7月第一版，第123-142页。②巫鸿：《无形之神——中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现》，郑岩、王睿编：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》（下卷），三联书店，2005年7月第一版，第509-522页。③巫鸿：《说俑：一种视觉文化传统的开端》，郑岩、王睿编：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》（下卷），三联书店，2005年7月第一版，第587-615页。④巫鸿：《“明器”的理论与实践——战国时期礼仪美术的观念化倾向》，《文物》2006年第6期，第72-81页。

[10]关于“中层研究”问题，参阅巫鸿：《国外百年汉画研究之回顾》 ，《中原文物》, 1994年第1期 ，第45-50页。关于“建筑与图像程序”（architectural and pictorial programe）问题，参阅巫鸿：《敦煌323窟与道宣》，（美）胡素馨（Sarah E.Fraser）主编：《佛教物质文化——“寺院财富与世俗供养”国际学术研讨会论文集》，上海书画出版社，2003年12月第一版，第333-334页。当然，也有学者对他的这一研究方法提出了怀疑，这在邢义田先生对巫鸿一些著作所作的评论中即可看出。参阅邢义田：《武氏祠研究的一些问题——巫著〈武梁祠——中国古代图象艺术的意识形态〉和蒋、吴著〈汉代武氏墓群石刻研究〉读记》，《新史学》，第8卷，第4期，1997年12月，第187-216页。值得注意的，对于邢先生的评论，我们也可以参照内藤湖南先生对《史记》的撰写时代特征的分析。参阅（日）内藤湖南：《中国史学史》，马彪 翻译，上海古籍出版社，2008年6月第一版，第77页。

[11]Wu Hung (巫鸿), Monumentality in Early Chinese Art and Architecture.Stanford , Stanford University Press, 1995.

[12]巫鸿：《墓葬美术：可能的美术史亚学科》，《读书》，2007年第1期，第59-67页。

[13]Wu Hung (巫鸿)，The Art of the Yellow Springs─Understanding Chinese Tombs.[M] Honolulu, University of Hawai'I Press, 2010, p11.

[14]而这一观察方式，也恰恰是与法国在二十世纪中期以后渐趋盛行的“年鉴学派”所注重的以“长时段”的历史观察视角研究社会习俗、思想心态的变迁具有一定的相似性。参阅①（法）J.勒高夫、P.诺拉、R.夏蒂埃、J.勒韦尔：《新史学》，姚蒙 编译，上海译文出版社，1989年8月第一版，第1-40页、第130-167页、第168-196页。②（法）J.勒高夫、P.诺拉：《史学研究的新问题、新方法、新对象——法国新史学发展趋势》，郝名玮 译，社会科学文献出版社，1988年8月第一版。

[15]李公明：《美术史论教材中的概念、叙述方式与问题意识》，《美术研究》，2001年第4期，第38页。

[16]郑岩：《考古学提供的仅仅是材料吗》，《美术研究》，2007年第4期，第75页。

[17]笔者在近年来的研究中也曾经系统地讨论过相似问题，参阅刘晓达：《试论现行中国美术史教材中的“叙述方式”问题》，《广东教育学院学报》，2010年第1期，第36—43页。相似的启示，我们亦可从Robert L. Thorp 、Richard Ellis Vinograd 两位学者撰写的Chinese Art and Culture一书中获得。参阅Robert L. Thorp 、Richard Ellis Vinograd，Chinese Art and Culture，Harry N.Abrams ,Incorporated ,New York ,2001.

[18]陈平：《从传统画史到现代艺术史学的转变——张彦远、郑午昌与滕固的绘画史写作方法之比较》，《新美术》，2001年第3期，第44页。

[19]乔志强：《论梁启超‘新史学’对民国时期美术史研究的影响》，《美术观察》，2004年第7期，第82—84页。

[20]这里需要略作阐明的是，传记学、分类学式的美术史写作方式在唐代以后的画史著作《历代名画记》、《宣和画谱》中即已呈现。民国以后受西方美术分类学的影响则又有更为成熟的发展。有关对二十世纪以来中国美术史发展状况的总结，参阅①薛永年：《20世纪中国美术史研究的回顾与展望》，《文艺研究》，2001年第2期，第112—127页。② 薛永年：《美术史研究与中国画发展》，收录 曹意强、麦克尔·波德罗 主编：《艺术史的视野——图像研究的理论、方法、意义》，中国美术学院出版社，2007年8月第一版，第449-458页。

[21]巫鸿：《敦煌323窟与道宣》，（美）胡素馨（Sarah E.Fraser）主编：《佛教物质文化——“寺院财富与世俗供养”国际学术研讨会论文集》，上海书画出版社，2003年12月第一版，第333-334页对这个问题有过深入的分析。对此问题的进一步讨论，参阅Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture , Stanford , Stanford University Press,1995，p18.

[22]刘梦溪 主编：《中国现代学术经典·顾颉刚卷》，总序，河北教育出版社，1996年8月第一版，第47页。

[23]（美）伊恩· 霍德(Ian Hodder)、司格特· 哈特森(Scott Hutson)：《阅读过去》(Reading Past)，徐坚 译，岳麓书社，2005年12月第一版，第4页。

[24]Wu Hung (巫鸿)，The Art of the Yellow Springs─Understanding Chinese Tombs.[M] Honolulu, University of Hawai'I Press,2010,pp.192-218.

[25]王玉冬：《现代学术与中国艺术史——评李清泉〈宣化辽墓——墓葬艺术与辽代社会〉》，《美术研究》，2010年第1期，第72页。

[26]Wu Hung，The Art of the Yellow Springs─Understanding Chinese Tombs,Honolulu, University of Hawai'I Press,2010，p8.

[27]参阅Wu Hung，The Art of the Yellow Springs─Understanding Chinese Tombs,Honolulu, University of Hawai'I Press,2010，pp146-148. 李清泉：《真容偶像与多角形墓葬——从宣化辽墓看中古丧葬礼仪美术的影响》，《艺术史研究》，第8辑，中山大学出版社，2006年12月第一版，第433-482页。李清泉：《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》，文物出版社，2008年3月第一版，第262-332页。

[28]尽管如此，正如我在前文中已经指出的，这种“新”实际上是建立在作者过去研究的基础之上，在研究方法、研究视域上还带有一些重复性特征。

[29]巫鸿：《美术史十议》（论文集），三联书店，2008年6月第一版。

本文原刊发于《广东第二师范学院学报》，2012年第1期，第106-112页。引用请查阅原文。