《运动-影像》个人笔记
#此为笔者的个人向读书笔记，主要用于备忘和零碎想法的记录，不涉及学术。
▶第三章非常厚重，既有电影史的纵深贯连（大量实例让我深感拉片太少），又涉及众多毫不含糊的理论，即使重读几遍，也不敢确保自己理解到位。全书前半部分最重要的即是一四章和第三章，既为余下部分的结构做了介绍，也回顾并评述了很多重要的观点，如觉哪里读得不畅，翻回这几个章节，想必会有新的发现。（二周目发现还是频频翻回三四章orz）
▶容易看到，在液态知觉中，在法国学派所呈现的流体里，有一种关于水的梦想。这让我想到同为法国人的巴什拉，用元素与空间的认识缔造了一个独特的诗歌审美宇宙。在《水与梦》里，巴什拉强调静观的力量，人在对水的静观中获得了物质化的想象，这种游移的形象的供给，与德勒兹在溢流中释放的知觉有类同的地方。巴什拉没有用水的梦想诠释气态知觉，因为在巴什拉的象征体系里，水既是本源的（赫拉克利特：“死就是变成水。”），也是神话的（博尔赫斯：“死就是水消失在水中。”），这是一个被形象独占的世界，其自足不需要运动的扩张来确立自身的诗意质量。可以看到，维尔托夫的气态理念也是一种绝对化的知觉的梦想，当荧幕扭曲、动荡，直到取消自己时，我们的观看终于证明了我们的在场。这种在场也是物质的，从这点上看，这也契合伯格森的元电影定义。到这一步为止，我们对电影的讨论仍然位于前动作的领域，尚未涉及电影影像的运动发生环节。所以我们需要进一步考察情感-影像。
▶六七两章关系紧密，所以我把它放到了一起。德勒兹的情感定义是严格的，它是“实体”，“力量或质”；与伯格森的定义相比，多了状态的联结（甚至这本书译名也如此（而影像Ⅰ非常有档案特色））。在这部分的论述中，重要的是把握皮尔士分类中的两个性态符号，以及面孔与任意空间的类比。比较有意思的是，德勒兹竟然对彩色电影建构任意空间的能力给出了非常高的评价；更神奇的是，他树为色彩-影像典范的对象是安东尼奥尼（我好奇为什么没在知觉-影像部分分析他）。在第七章末尾，德勒兹用了相当篇幅讨论“选择”这一关乎创作理念的问题，大概既因情感运动涉及后续的冲动-动作讨论，也和自己的生命体验有关。出版《运动-影像》时，五月风暴已经过去十几年，德勒兹是否也曾面临，或始终处于被动的选择？那种纯粹力量的潜在性高度，总是更常被影像呈现。情绪负责反应，而行为牵出动作，在余下章节，我们或许会进入一个被行动填满的论述空间。
▶在情感与动作之间（是否可以对“情动”做微分？），在自然主义与现实主义之间的一种不定型的新质。在对原初世界的论述中，我看到的是作为时空的神话原型。如果说我们这个时代还有自然主义导演的话，贝拉·塔尔应该能算一位大师；我们在《都灵之马》中的荒原与《鲸鱼马戏团》里的小镇里，体验到的冲动也是向死亡敞开的，但在贝拉·塔尔的镜头，尤其是那些超长镜头里，衰落或熵并没有把自然的碎片作为显露的主要对象，我们更多的是在一种滞涩的空间里感到不畅（老马缓慢地走在无边际的原野上）。尼采的超人寓言在这里失败，通过展现这种残忍，贝拉塔尔的世界观为自然主义带来了一种新的影像形式——无比缓慢的衰颓与仅能通行一次的无法穷尽的环形，可预料的重复悬在末端，却永不到来（《都灵之马》里的用餐镜头有启示般的倒数，《撒旦探戈》则将这种对终结的忍耐推向了极限）。在动作-影像的论述中，我们可以看到虚弱的自然——能被主体改造，甚至依存于主体——及其在空间建构中失灵的一面。
▶作为社科学生，我见到大小形式的过程描述时，第一反应是马克思的资本总公式。在马克思的经济学图式里，G-W-G'是劳动力作为特殊商品，生产剩余价值后使资本得以积累的运动；而在前资本主义时代，W-G-W的循环围绕的是物与物的交换。这与电影中的两个形式谈不上什么联系，但却使德勒兹论述中的“螺旋”概念被具体化，即使他没有在谈爱森斯坦，这种辩证仍然充斥着动作-影像的生成与嬗变。在还没读完这两章的时候，我已在思考第十一章的内容了，即在形式之上，大与小背后涉及的理念。可以看到，若将动作-影像作为运动的核心关照，作为行动者的角色与容体之环境之间的关系便去主位化了，质-力量间的关系不再作为可能性发生的潜能宇宙，而只被赋予一种调换与放缩的权力，人在此历经了一次跃迁，自然主义的残忍不再具有绝对性。不管是渗透还是爆炸，动作与情境之间都是“可决斗”的，爱森斯坦的“感人”不再意味着存在之链上闪烁的奇迹，我们已经在螺旋上布设好电梯。而在第十章最后，虽然特地花了一整节去讨论喜剧，但这里涉及的是基顿对大形式的实践与卓别林对小形式的调度，没有对搞笑这一影像类型做更一般性的阐释，故未纳入导图这一更擅分类的梗概或备忘之中。
▶ 动作-影像危机的到来伴随着新形象的雏形，正如德勒兹所说，“危机本身没有价值”，新形象的确立来得更为要紧。这新形象的五种特征皆涉及传统动作-影像的失真。回到第一章，可以看到，在一个弱关联的疏离宇宙中，分切的特殊性被无限削弱了；运动的公式仍然守恒，但它的“值”微不足道。新影像既是去中心化的，也是随处可中心化的——至少我们已经在当代文学中看到了很多叙事上的镜头实验——这使创作者在生产影像时，运动和影像的同一性存在脱节或停滞。让我们借用第四章“物质与光的同一性”的譬喻，就像双缝实验一样，在新影像中，影像与动作拥有各自的底片，影像在分离的游荡中坍缩为运动，而运动在整体情境的观测之外储积为影像。那个运动-影像的原始体制或普适变化，那个接近完满的整体性的故乡，将很难返回——作为被过度启蒙的观众，那个处处志之的渔人，我们面对的已经是作为“思想体”的现代影像，我们的知觉遭受着复杂关系群的炸裂，运动不再轻易可分。
▶ 游戏是否可被视为一种影像-动作，通过将玩家纳入运动或影像的系统之中，将关系-影像换位为关系-运动，进而解决部分冲突？分散特征成为一个自足空间的默认设定，玩家的底片意识可被这个作为副本的世界整体临摹，同时在游玩活动中持续更新，关系的发掘和确立将取代运动的发现和变形。通过影像，电影改善了新现实，而在游戏的影像或动作里，我们几乎可以发明这一现实。
