他笔下的人物永远在挣扎求善，抵御他们胸中黑暗的诱惑性吸力
读到布里斯·D’J. 潘凯克的作品，我的写作生涯才算是真正开始。那是 1983 年，他去世已经四年多了， 我住在科罗拉多州的博尔德，在一家为卡农城惩戒所的成年重罪犯开设的中途之家工作。我的头衔是一级矫正正专员，意思是我必须从下午五点到凌晨一点在机构内巡查，手里拿着写字板和圆珠笔，留神看守五十七名住客——其中九个是女人，有个女人一枪爆了虐待她的丈夫的脑袋。
中途之家离科罗拉多大学只有三个街区，几年前惩教局买下了这座建筑，在此之前它曾是数代女生联谊会的驻地。前院有两棵大橡树，冬天的午夜里，在三楼巡查时，隔着橡树的枝杈，我能看见城区边缘和熨斗山，古老的庞然山岩从松林和积雪中拔地而起，熠熠生辉的星辰紧贴着山脊。通常，我只会在住客们入睡后才来欣赏美景，尽量不去思考我每天上午和下午在写的小说。
那会儿我二十三岁，已经开始写短篇小说，这让我自己都很惊讶。然而，我不认为自己算是个作家，也不认为我有可能会成为作家。我读过理查德·耶茨、约翰·契弗和约翰·厄普代克 —这些作家文笔优美，写各种各样的题材，尤其爱写过得特别不开心的中产阶级和上层中产阶级已婚人士。在我自己的作品中，我觉得我想模仿的不仅是他们文字的韵律，还有他们的视角；但他们的视角和我的没有任何重叠之处。我父母两家人都来自南方。我爷爷是土木工程师，他的父亲是路易斯安那州的第一个机修工；我母亲那边有管道安装工、种稻谷的农民和赶骡人。我在新英格兰一个又一个衰落的工业城镇长大，我最好的朋友们和我看管的卡农城惩戒所那些人不无相似之处。
薇拉·凯瑟曾经写过：“一名写作者发挥得最好的时刻，莫过于在他最深沉地共情对象的人物与范畴内写作。”我写作的最初几个月里，激发我灵感的那些作家，他们的艺术视角只怕未必包括社会底层那些人的视角。而我猜（因为我年轻无知，读书不够多）我大概在潜意识中认为，真正的小说里根本没有那些人。结果，我感觉不到我和我自己的作品之间有什么联系。
我继续写，但我开始厌恶写作和我自己。我开始跟着一个偶尔兼职赏金猎手的私家侦探混。我在丹佛跟踪一名钻石窃贼，监视一名杀手的女朋友的住所，用假名与联邦法警和禁毒局探员会面。我飞到墨西哥去找一个我们到最后也没找到的施虐狂。工作很无聊，有时候甚至很危险，但我不在乎；我无所适从；我没有方向，没出现声音或幻象教我该怎么做。不当班的时候，我大量饮酒。
我已经不记得《三叶虫》是怎么落到我手里的了，但我记得我拿到的是个复印本，原件来自一本书或一份杂志。那是冬天的一个下午，熨斗山斜着投下的阴影中，我坐在写字台前读了这个短篇。第一句是第一人称现在时，我没怎么见过这种写法，但很快我就不再注意这些了：
我拉开卡车的车门，踏上铺砖的小街。我再次望向伙伴山，它整个儿被打磨得圆滚滚的。很久以前它也曾崎岖不平，屹立于泰兹河中像个小岛。超过百万年的岁月打磨出这个光滑的小丘，而我走遍它的每一个角落寻找三叶虫化石。我想着它如何一直存在于此处，未来也将一直如此，至少对我来说是这样。夏季雾气蒙蒙。一群椋鸟从我头顶掠过。我在这片乡村出生，从未正经想过离开。我记得老爸死气沉沉的眼睛盯着我。它们无比冰冷，从我身上带走了某些东西。我关上车门，走向小餐馆。
这些朴实的句子是多么简练啊，读着读着，我的思想沉静下来，心脏的节拍变得平稳，我仿佛真的被拽进了西弗吉尼亚这片土地，感觉到了压在年轻的科利肩膀上的所有重负——他无力拯救的衰败农场，他死去的父亲，不再爱他也再也不会爱他的金妮。几乎所有句子的结构都很简单——主语、动词、宾语——但其中蕴含着一种音乐，一种朴实而完整的音乐，它似乎来自那些句子如此完整地构建出的那个世界。
天空中有一层薄雾。热浪穿透我皮肤上的盐，绷紧皮肤。我发动卡车，沿着公路向西驶去，公路修建在泰兹河干涸的河床上。谷底很宽，连阳光都驱不散的滚滚黄雾笼罩着两侧的山峦。我经过公共事业振兴署立下的铁牌：“泰兹河峰，由乔治 · 华盛顿勘测。” 我在建筑物耸立之处见到田地和牛群，想象它们多年前的样子。
这不仅仅是为了描写而描写。我们会觉得热，不需要等到别人告诉我们热。我们会口渴，不需要等到别人告诉我们说想喝凉水。我们能明确地感觉到时间的流逝，能感觉到黑暗的预兆，但所有这些话都没有明确说出来。潘凯克用他仔细挑选的感官细节完成了任务：天空中的薄雾，皮肤上的盐，连阳光都驱不散的滚滚黄雾。但我到很久以后才注意到这些技术性的细节。第一次阅读这位伟大作家写出的这篇伟大小说时，野心勃勃但失去方向的那个我被踢进梦乡，我变成了科利、金妮和老吉姆，甚至变成了古老的土地和科利想在故土找到三叶虫化石的欲望。在那片土地上，“我父亲是甘蔗林里一团卡其色的云，金妮对我来说不过是山梁上黑莓丛中的苦涩气味”。
这个短篇的结尾与开始一样自然、真诚；科利没得到那个姑娘，但他也没有忘记他的激情。最后一句给一切画上了完美的句号：
我站起来。我要回家过夜。我会在密歇根闭眼休息——也许甚至在德国或中国，此刻我还不知道。我开始走路，但我并不害怕。我感觉我的恐惧如涟漪般扩散，荡漾过百万年的时光。
科利在整篇小说中一直在害怕，我们自始至终都知道，但并不是有意识地知道。第一次读完最后一句，我的手指在颤抖，我的呼吸梗在胸口，我的灵魂感觉饱足，但同时又渴求更多。这个人，叫潘凯克的这个人，在这个小说人物生活中的这个特定的时间和地点，进入了他的灵魂最深处，捕获到了关于我们所有人的更广阔的真相——关于生存、爱欲和死亡——他在短短十六页里做到了这一切，但没有使用任何取巧或讥讽的文字游戏。
我打电话给附近的书店，问接电话的人，店里有没有一个叫布里斯·D’J. 潘凯克的作家的书。他有。三十分钟后，我买到了书店老板所说的潘凯克第一本也是最后一本小说集。
回到家里，傍晚时分，我煮了咖啡，我盯着封套上的照片看得目不转睛，这位天赋异禀的作家已经离开我们四年多了。我的心情五味杂陈，一方面因为失去了他而哀伤，另一方面又期待读到他留下的文字。我坐下，开始读。
等我读完《三叶虫与其他故事》，太阳已经落山，我穿上外套，在博尔德积雪结冰的街道上长时间地漫步。我望着餐馆、商店和山间小屋的灯光。我仰望熨斗山，看着星辰在山脊之上闪耀。我就那么站在山区的寒风中，感受着那十二个短篇里的所有人物的生活，而创造他们的作家已经和我们断绝了联系：艰难求生的巴迪，被束缚在煤矿工人的生活中，他的爱人终于不堪忍受；《一个永远的房间》的无名叙事者，他在一个又一个没有爱的养父母家里长大，他现在的生活无非是贫瘠的河畔小镇和拖船上的危险工作；少年小波被迫参加打猎，同去的男人们饮酒庆祝一个未成年女孩的横死，他们全都花钱睡过那个姑娘；《一次又一次》里饱受折磨的连环杀手，潘凯克在仅仅六页文字里完整而坦诚地写活了这个人物；心碎的蕾瓦和她不孕的身体，她的自我厌恶以及对兄长的乱伦欲望。还有热爱斗殴的斯凯威和注定不幸的阿莱娜，阿莱娜之所以注定不幸，是因为她爱哈维，他“不是她在山里认识的那个男人了。在她眼里，他那时更瘦也更凶悍。现在她知道他确实能杀人，他总是带在身上的枪确实能打响”。在《我的救赎》里，我们认识了潘凯克笔下唯一喜剧性的叙述者和他永远不会成真的梦想。还有奥蒂，跑长途的司机，他回到家里，探望本来就不属于他的家人。最后，年轻的霍利斯，他继承了家里的农场，也肩负起了照顾生病双亲的责任。我们能感觉到命运给他造成的苦难，但也能感觉到他不想让家族蒙羞和行走正道的强烈欲望；这正是潘凯克的核心主题之一：他笔下的人物永远在挣扎求善，抵御他们胸中黑暗的诱惑性吸力。他的大部分小说里都有枪、威士忌和渴求做出任何一种改变的欲望，这正是他写作主题的映射。
他回到屋子里，走进客厅，躺在沙发上。他把叠起来的被子拉到胸口，像抱枕头似的抱在身上。他听见牛哞哞叫，等待喂食，听见父亲哭泣时轻柔而嘶哑的呼吸声，听见母亲断断续续地哼唱赞美诗。他躺在逐渐变得灰白的光线中，就那么睡着了。雪花遮蔽了太阳，哼唱静静地包围了山谷，静得就像一整个小时的祈祷。
潘凯克的很大一部分艺术就体现在他没有明说的内容里，比方说猎枪上膛了，放在家里的某个地方；比方说，年轻的霍利斯再也承受不住了，而且恐怕也不打算继续承受。但作者没有明说，而是寄希望于细节本身的内在力量：父亲哭泣时的呼吸声，母亲断断续续哼唱的赞美诗，被遮蔽的太阳，还有最后，哼唱包围山谷，“静得就像一整个小时的祈祷”。这是一个神圣的反思时刻，也可能是个渎神的放弃时刻——潘凯克似乎在说，随便你选——这些全都体现在霍利斯在其中沉睡的“逐渐变得灰白的光线”里。
威廉·卡洛斯·威廉斯曾说：“写你鼻子底下的东西。”我想象不出布里斯·潘凯克是如何攀上艺术高峰的，但受到了前所未有的鼓舞，想要尝试也写出点什么东西来。
剃刀般的寒风从平原吹向东方。我想戴上帽子和手套了，于是转身回家。至少有一点是我敢肯的：布里斯·D’J. 潘凯克带到写字台上去的东西不仅是玩弄辞藻的本事和强烈的工作道德；他向我们展现的是某种无所畏惧的精神，一种与生俱来的欲望，想要挖掘出故事和人物所需要的深度。这需要巨大的宽容和勇气、信念和坚毅。然而这还不是全部；就我当时阅读的部分其他作家而言，我能在文字中感觉到细微的倾向性，就好像故事里的人物与其说是真实的人，还不如说是道具，被用来对人类境况做出或睿智或讥讽的评论。但在潘凯克的笔下，你看不到这些东西。正相反，你会有截然不同的感觉；他故事里的人物不是凭空捏造，而是有血有肉的人类，他与他们一起吃过苦，他相信他们，最重要的是他爱他们，无论他们沦落到何等境地。若是没有最强烈的艺术真诚，是不可能做到这一点的，纳丁·戈迪默笔下的一个人物将此定义为“从来没有关于自己的任何看法”。布里斯·D’J. 潘凯克完全专注于他手头的任务——尝试找到最精髓的现实细节，最能引起共鸣的对话，最真实的图景——而不沉迷于现在太多年轻作家所沉迷的主题：我写的这个故事如何能够反映我这个人？它会让我具有什么样的形象？
这是对于世界以及一个人感觉自己在其中所处位置的近乎绝望的回应，二十三岁的我，四处漂泊，心怀恐惧，我当然也还没迈过这个坎。读完《三叶虫与其他故事》的第二天清晨，我在我的写字台前坐下，重新读了一遍我写的那些东西。我第一次清楚地看见，塞满我笔记本的句子只是为了说服我自己和其他人，我确实有真正的写作才能，而不是在浪费时间瞎胡闹。潘凯克的艺术依然攥紧我的灵魂，我看见了我的语言是多么用力过度，它们的存在不是为了服务于我的人物和他们的特定处境，而是为了炫耀我受过高等教育的词汇表。我也看见了我以为自己费尽心思描绘的景象其实既陈腐又虚假，就连标点符号和句子的节奏似乎都更多地反映了我写作时的情绪，而不是它们所构成的作品本身。
我扔掉了我写的每一页纸，重新开始。
布里斯·D’J. 潘凯克把我从我和小说的缠斗中唤醒，把我引向我到今天还在寻找的东西。这些年来，我遇到过我这一代的很多作家，他们对他的作品都表达了类似的看法。我为此对他感激不尽，但我的谢意来自更深的内心；我相信体验艺术给我们的东西使得我们成为更博大、更真实的人类，人类最简单的真实特性——随便举几个例子：饥饿、软弱、荣誉、肉欲、勇气——就在那里等待被捕获，让我们在逝去前看清楚我们的本质。将这些短篇小说仅仅视为地方文学的看法是错误的，因为它们探究的东西要深刻得多：它们向我们展现了西弗吉尼亚的河谷，那里的农场和煤矿，酒吧和汽车旅馆，拳击场、猎场和墓地，但更重要的是，它们展现了那里的人和他们复杂的人性——通过这些，潘凯克触及了我们真正普遍的本质。
是的，这是布里斯·D’J. 潘凯克的第一本也是最后一本书，但其中收录的十二个短篇无疑将会流传下去，永远照亮我们内心深处更幽暗的角落——我们渴求爱和被爱的永恒欲望，我们易犯错误的血肉之躯，以及我们对救赎的不朽向往。
2002 年
安德烈 · 杜伯斯三世
（以上内容摘编《三叶虫与其他故事》的后记）
