古琴：一种书法艺术

李允龢在评论中西方古典艺术时提到：在古代中国，最富有群众基础的艺术家是书法家，在西方则是建筑师。自然，这只是一种说法。但我们仍可窥见，促使该学者作出评价的，是他对象征性－写意与逻辑性－写实的理解。中之书法，西之建筑被置于如此重要的地位，大抵以他之想，此二者确是中西方文化发展哲学之最先基石与最大代表，而雕塑、绘画、音乐及其他工艺美术，无非由其哲学基调所派生，亦远不能及它们二者的影响力而已。今我不去论这个说法的对错，也不多提西方，只是偶由此书启发，列出一个中国古典艺术方面的佐证。近来晚上常常失眠听琴，那不妨就以琴举例，试说个人对琴曲与书法鉴赏的几点共性的思考。

一，生的一致：苞乎文、艺之间

钱穆总结道：古代文学先由贵族把持，而绘画雕塑等形象艺术则由宗教而兴，于唐皆归于大众艺术。若把这句话中的文学与艺术合起来看，那便是书法的发展历程了。书法，作为文学与艺术之间的桥梁，贵族生活与宗教的接点，于唐归于文人。汉代书法即下于吏，唐代书法至于取士标准，这是随着文字的普及而普及的。是乃书法在生活面的平民化；窟碣、寺碑等石质书法产品艺术水平渐次下降，或从手札、题咏等纸质书法产品艺术水平的上升趋势来看，这是书法在宗教面的平民化。恰巧，琴的发展历程亦合。谁人相抚将，从嵇、阮到林妹妹，不消多说。宗教上说，琴有儒曲无数，单讲孔子就的有《获麟》、《杏林》、《读易》，道教有“游”字尾曲，佛教有“咒”字尾曲，惜哉不传。今日所见宋后之曲，更多随着三教合流的进程而重铸于自然的熔炉中。

二，意的一致：时间叠置于空间之上的艺术

琴与书法都是这样一种艺术形式：它以广阔但有限的空间存在为基础，以空间存在的排列组合为表达形式，但却不以空间的重新安排为最终目的，而是突入四维，时间轴贯穿其中，从而使其维度高度贴合人类所处的现实环境而具有情绪抒解的极大优势。它们最终的共同结果是换取观众与听众们最大程度上的共鸣。

1. 空间层面－共性与理性的艺术

在这种暂时性的艺术被人欣赏之前，它首先需要载体以保存自身，在书法与艺术领域，这个匣子是汉字与减字谱。它们是艺术中固定不变的因素，有迹可循的因素，脱离了表演范畴的因素。若进一步分析，我试将二者看作“模件化的手工制品”而解之。

所谓模件化，是组成琴曲与书法作品的基本结构－意义部分，最直观的体现莫过于一个个整肃的方块状个体了。这是一列列排布疏朗中级单元：

往下，它们由次一级的，固定的左－右手指法模件或独体字模件构成（独体字模件还能细分为更次一级的笔画模件）。琴谱中，单个减字组是变异的方块字形，每次左右手均再作时，由上下两部分组成，上左下右。上有代表左手的惯用指法，其中包括：大指、无名指等点状音模件；上下等线性音模件；吟、猱、绰、注等修饰音模件；掐起、带起、推起等独立发音模件等。下有代表右手的惯用指法，其中涵盖五指向前后两向运动而发声的振动模件，包括大指托擘、食指抹挑、中指勾剔，四指打摘等；及仼一或两种以上指法组合而成的新模件，如历、轮、拨剌、打圆、滚拂等（本人缺乏专业知识不能庶举，只是举例）。作为单纯记述指法的谱子，指法在其中的重要性不言而喻，由形归意的哲学观一览无遗，可能亦与古琴早为礼器有关。另外，指法谱根本上不同于西方五线谱，因其既不记述音符，也不记述节奏，只规定调式与音符的相对位置。调式所代表的“法式”与音符相对位置所代表的“比例关系”是中国传统艺术形式发展成熟的一大特点，这一点于书法、工艺美术、建筑亦然。若再缀述古琴演奏的根基：五声音阶系统，可知五音丰富的象征意义之下，宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫均可为模件，由此派生，每一种调式亦代表一种情绪模件。可以想见，模件贯穿了中国琴人从作曲到演奏的所有活动。在创作活动中一切都有模件作支撑，有成例供参考。

汉字的下级结构是独体字与部首，再下一级是单独的笔画。由此：

从抽象的角度来说，这些笔画有点状与线状，没有面状，因为只有点与线是笔所便于表达的。这意味着，作为线与点的组合，汉字形式上不过是线的连接与断开，以及形状的转折。也就是说，任一种断续与转折的线条形式都是潜在的模件。这些模件太多且芜杂，但这些模件所组成的新模件：偏旁部首与独体字，是有限且高度适用的。新模件的产生，是象形字的没落，会意字的崛起。因而会意字应是比象形字高一级的模件（钱穆更提出一种有趣的说法，说中国之所以可由象形转为会意而超脱于古埃及文字者，在于卦爻这种高度抽象的笔画之启迪。照此论，中国最古老的模件可能是卦爻）。

还是抽象的角度来说，文字本身带有一定的时间性，尽管微乎其微：从微观的角度看，西方语境中，字母是读音的过程，单词是读音的结果，在中文中，则是笔画表现形成过程，结果是形成时间进程的空间体现，是过程的叠加。

而从具象的角度来说，笔画却是面，只不过是方形的小面与条形的大面，使抽象变为具象的是线的厚度。在我们的情感体验中，使抽象变为具象的，往往是人的实践，与由实践活动所派生出的情感体验，因此我们可以说，汉字系统中，线的厚度，结构的变异都是情绪的象征。书法作为一门关于线的厚度与结构变换的学问，也就当仁不让的承担着表现书者心绪的变化之任了。

往上，它们组成为可以表达准确含义的初级单句：乐句与诗句。句成段，段成文，文又成集。从纯结构上讲，句直到集，是一道恢宏的，整体而颇有断续的情绪变化线。下一节将会结合书法的文学内容所代表的另一条情绪变化线加以说明。值得注意的是，这两条情绪线虽一来自形式，一来自内容，但往往是相互呼应，相加大于乘数的。

2. 时间层面－个性与感性的艺术

时间艺术是建立在空间艺术之上的。附着在其表皮上的美学因素高度依赖于模件化这种表达成法，以便形成令人痴迷的个性化。

琴曲是表演艺术，自然也是时间的艺术。一来，古琴是左按右拨取声的乐器，除了泛音是点状的，叮咚如泉，其余出声都是高度线性的。一条线与多条线，间或一点，平行或交叠，共鸣是特殊的取声模式，而非主流。这就在根本上不同于西方和弦形态。因为古琴单程的演奏永远是“半个曲子”，古人弹响它不是为了博得喝彩，而是为了另一声召唤。孤苦的心境弹奏孤立的音符，造就了孤独的时间。

二来，通常意义上，一首琴曲只有在弹奏出来的时候才有可能被欣赏，而谱子只是记叙指法的媒介。即便一位技巧纯熟的琴家只看谱子可以在心中把握住所有的音准，但面对节奏处理问题时，只要不切实弹奏出来，那么他所有意图传达的信息也只好流于孤芳自赏，至少无法通过琴谱这种效率低下的媒介使人知悉。但经对这一特点加以利用之后，对指法（或音位）的严格限定与对节奏的绝对宽容反而成为了后世琴人不断创新的基石。排除散佚之作，《存见古琴曲谱辑览》仅有658首见世，目前尚有人弹奏的止173首，为世人所悉的曲名不到10首。但古人对于节奏型的宽容传统直接改变了曲谱稀少所带来的萧条局面，因为高度个性化的演绎扩展了学习与鉴赏的广度。受到人民市场所高度认同的个人演绎因成为新的模范而受到追捧。这是一种树状分化的艺术，由横亘其中不变的基本曲谱为主干，因给予学者们以宽容的内涵而激起对于可能性的不断挖掘，从而生生不息。譬如《流水》一谱至少有8个流派的版本，其差异除了极细微的指法方面，最为显著的就是节奏型差异。以第一节开头为例，管平湖先生所代表的九嶷派对该段的处理得到大众的认可，是因为他的境界已然深入知音的内涵，据此探索出最恰切的节奏型，创造出最符合“流水”精神的演绎，至于作为公众记忆的代表而被送往太空。然而蜀派的顾梅羹先生采取了一种不尽相同的处理方法，“如三峡夜行船，舟雪寒灯”，则是其对知音不同理解的反映。龚一先生对流水的节奏型进行了大刀阔斧的改动，与西方的音律模式结合，被一些泥古的琴人所诽谤。但我听过他的演绎只有满满的敬佩。我所敬佩者三：一感新制《流水》引入西方节拍后仍不失本意，反而再阐释了古曲；二感龚先生在不违背琴艺原则之下救活了在市场经济之下垂死的传统艺术，毕竟当代多数琴友皆是听龚先生起家；三感吾国传统艺术的包容与远见，虽生远古，宛自未来。

些许不同的是，书法方面，除了教授与学习书法的人，大部分欣赏者观察书法时，其时间性只能来源于文字所承载的内容，因而具有不确定性。但帖类书法（尤其是具抒情意味的）还是经常由于其内容的时间性而被当做时间艺术而为人激赏。这一点在“天下第一、二、三行书”中都可找到例证。我们冷眼旁观者视三帖内容，正如三段故事。它们分别是关于生与死混沌无常、忠与恨矛盾交织、志与情不得抒解的故事，亿万国人，千年斯去，每天却仍在这三个故事中奔走哭号。因此，三幅书帖所代表的时间艺术是沉重而发人深思的。王、颜、苏三位顶级书家，则是将感情转化为技巧的高手，将故事中的感情变化与最终精神转化为了单一线条的变化，投射到薄薄的幕布上。请注意这里作为情感宣泄基础的汉字不是点状孤立也非面状厚涂的，而是一维的线条。这一维，即时间维，是作者心态的维。在这一维上的所有厚度上的修饰，皆是作者情绪的力度，也是空间对它的支持与赞美。

琴意观书与书意听琴是我非常乐意去尝试的、孤独的消遣。有时，我想像着未来的这样一群人们，在他们的世界中，晴云絮帽，点画一声一声，夜阑入静，琴鸣一笔一笔。他们并不能分辨什么书法与琴的艺术，只是觉得这琴入目，这书入耳，这万物皆无别，这文化也挺可爱。