《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》备忘记

《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》备忘记

一 谁是文化的代表

当我们讨论一个时代的代表作，一个民族、国家的文化的代表，我们选择的是这个时代，这个民族和国家最为优秀的作者和最为出色的作品。正如巴克桑德尔的《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》中所云：

本书中关于德国椴木雕刻家的叙述将围绕出色的雕刻家或者作坊展开。这有两个特定原因：第一，只有出色的作品，也就是优秀艺术家的得意之作，才是高度精妙和协调的，才足以反映当时的文化状况。次等的艺术作品对我们没有什么用处。

而往往这种优秀并不是“社会的普遍”，甚至有一些极端的情况，比如苏俄，代表其最优秀的人往往是被那个时代和那个国家所首先吞噬的，就像黑暗吞噬光线。但是悖论的是，我们讨论的，所谓“代表其民族性”的，恰恰是这些被无限的黑暗吞噬的一闪之光。所以，我们在说，喜爱俄罗斯文化的时候，我们说的是完全脱离俄罗斯社会现实的少数的，一小撮最优秀的人。我们如果因为这一小撮人所带来的“光”而爱上其“黑暗”的背景，那么就是非常愚不可及的事情。

这句话的第二个启发则是，除了最好的作者的最好的作品，其他不具备研讨价值。历史最无情之处就是披沙拣金。只要差一点，其历史价值则锐减，即使刻意推扶，并无用处。而一个作者也只有其最优秀的名作才具备讨论价值，所谓“优秀艺术家的得意之作”，“才足以反映当时的文化状况”。实际上，其反映的是当时文化曾达到的最高水平，而非普遍状况。正如李唐所云“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”，喜欢胭脂牡丹的庸众从古至今没有变过，只是由于现在信息革命所带来的“大众民主”，使这种作为暗的底色显露出来，更为明显而已。但是它能否成为这个时代文化的代表？它似乎从来没有成为过。它只是人类的暗色的背景。

二 创作的意图与效果 杰作和大师的确认

在实践中，显明和隐含的功能之间的差别通常表现为意图与实际效果之间的差别。

在本书中，功能只是艺术品的一些有意识地意图和效果。

题材回应并且常规化自己的艺术品意图和效果。

题材发展出自己的历史和内部对话。

我们在石头、木头和颜料中叙述地不是这些材质中的内容，而是我们心中的理念，首先是自我满足。

这几句是其第三章“功能”的摘录。其对当时直接功能和其历史的探讨是深入的。实际上，创作的题材、直接功能和直接启发点与其作为杰作所带给世间的表达往往是有出入的。

正如为了某个目的写的诗句所表达出来的可能具有了非指向性的永恒价值。北岛的“回答”直接题材是爱情，食指的“相信未来”直接功能性与红卫兵内部的斗争和自己的孤立情绪有关。他们的历史作用和展现表达却远远超出了其题材与基本的功能指向。

最后得到的“自我满足”也往往是不同层面的。惟一可以统而划一的，可能只有“自我满足”这个机制本身。

另勘误，此书错译严重。在第64页，有一句话为

“马克西米利安皇帝是犹太人，他从犹太人那里借款，是他们的保护主。”

哈布斯堡的马克西米利安皇帝是腓特烈三世与葡萄牙的埃莉诺之子，绝非犹太人。只不过他对犹太人比较好而已。

范景中主编的书的错译问题还有贡布里希的《象征的图像》（由杨思梁、范景中译）中的第67页“波蒂切利的神话作品”中，有三大段相同的，重复的话。这两个地方属于明显的错误，相信对照原文应有更多纰漏。当然能够引入这些书本身便是好事。只不过不能保证准确，会引起一系列歧义与建筑之上的错识。

此章最后言道：

出色的作品和突出的材质一样，都能吸引人们的注意力。越是朴素的材料就越能显示出技艺。

技艺或者艺术不仅是一种可识别的品质，也是最杰出的雕塑家所提供的特殊商品。

第一句话，同样适用于诗歌。尤其是现代诗与传统诗词的对比。传统诗词特殊的规范就像突出的材质，而现代诗就像有着能够显示技艺的朴素材料。它需要心灵的技艺。而并不以所谓的贵重材质见长。

第二句则说明，技艺和艺术本身是“可识别的品质”，其有自身特殊的价值，也必然会具有商品属性。

在第四章“市场”中，巴克桑德尔更从创作者的角度肯定了这件事：

卓越的才华自有其价值和力量。

并且，对于受欢迎，获得成功的艺术家提到这样的特征：

（艺术和商业上的）垄断竞争的一个主要特征是独特性和炫耀性的娴熟风格。这种风格几乎就是艺术家的标志。

而这段话，对现代的艺术家和文字工作者也有非常好的启发作用。具有专业精神的风格作品，就像艺术家的商标。这点，在赵孟頫和苏轼或者吴道子、董其昌的作品中能够得到完美的确认。我们所能看到的大师和杰作，没有不是独特、炫耀和娴熟的。而其风格没有不是作者的商标的。

三 传统与创新，风格问题

第五章“风格认同”中谈到对传统的汲取：

所有的有文化的人和艺术爱好者，不管是宗教界的还是世俗的，都从未鄙视或者羞于拿起先辈的艺术作品并从中学习受益……

——斯特拉斯堡画家行会的讨论

这一提法巴克桑德尔认为“非常符合对艺术风格的感知。”艺术——创作——无论是其风格还是手法，其世界观还是方法论，都不可能是凭空出现，完全自造。而一定是符合历史上下文的。

但是，话锋一转，巴克桑德尔提到另一方面：

大师意味着创作新样式的能力。而样式是和它们的创作者紧紧相连的。

大师和平凡人的区别不仅实在程度上，也是在种类上。

大师善于创作，而其他人则不同。文化主要关注杰出的大师级人物。但是，对集体或者国家形式的新关注很快就使得这种对个人风格的关注变得非常复杂。

实际上，最后的复杂往往是一种扰乱，而最为“不忘初心”的做法则是牢记加粗的话，即大师就是大师，好东西没有理由，别的都只能被残酷归零。

谈到群体的“风格”和个人的“风格”的时候，巴克桑德尔从维特的案例解说道：

和某种风格相关的雕塑作品则没有给艺术家的个人风格留下多少发挥余地。

这种情况在诗词和国画、书法等传统规则强大的门类中比较明显。但是，与上面关于“大师意味着创作新样式的能力。”相较，则知应该干什么了。我在书上写的感触是关于诗歌方面的。即——一如诗歌，某种风格有时就不会给艺术家（诗人，创作者）个人风格留多少发挥的余地，所以尽量做自己，而不是追求某种已成的风格。

四 形式问题

第七章“艺术家”中云：

雕塑的形式不是由社会环境所决定的。

形式可能会反映社会状况，但是社会状况却并不会形成形式。正因为这个原因，最优秀的艺术作品有着历史文献一般的权威性。

这是无法反推反证的。但是，巴克桑德尔说：

雕塑呈现了人物。脱离实际的作品是拙劣的唯美主义。

这也同样适用于别的创作门类。对传统母体的借鉴和对现实实际的升华是艺术作品“成立”的基础和酵母，否则无法可想。

还有一段关于“沙仑的玫瑰”的记述，已有专文。在此不述。

2022.5.29