猫眼弹珠或时空透镜——读阿特伍德《猫眼》

当然理解封面的装帧上用“只要狠心反击一次，就能挣脱虚假的友谊”这样简单明了的宣传标语：某种意义上，我们太需要在现代社会里寻找到类似的干脆果断、痛快淋漓的发泄了，尤其是对于大多数女性而言。这其实也符合阿特伍德本人及小说的某种鲜明特质——无论是近期新闻中为了表示反抗对《使女的故事》被禁，她搞了个无法烧毁的版本并亲自提桶实验，还是在其他爱好者（如李敬泽）笔下所点评的“尖锐辛辣不留情面”——毫无疑问，在阅读之前就已然够建构起一个酷酷的老太太形象。

但可惜的是，阿特伍德笔下的“反击”，绝非如此简单。小说用第一人称写“我”（伊莱恩）与童年相识的伙伴科迪莉亚之间的复杂关系，并在多年后重回故乡筹办画展时最终摆脱过去的梦魇。如果仅仅只需要一次反击，那么四百多页的篇幅和主人公数十年的人生经历就将沦落为苍白无意义的虚度。事实上，伊莱恩和科迪莉亚的关系已然超出了“友谊”所能够涵盖的范畴，而是对自我的重新认识和发掘。小说依托“猫眼弹珠”，将时间和空间融合在了一起，在类似于“镜像”的角度上，完成了对两个人命运的交织。

一

理解《猫眼》，标题即点出的关键事物“猫眼弹珠”毫无疑问就是第一抓手：除了从情节上推动“我”（伊莱恩）介入男孩儿和女孩儿不同生活方式，并成为“我”长大后重新回看童年的道具，其本身已经暗示了空间上的视线——cat’s eye，重点在眼睛上。

小说里多次提到了视线的问题。

主人公“我”（伊莱恩，以下简称伊莱恩）从小和哥哥一起，跟着父母过着游牧般的生活。而在车上时，伊莱恩是自己一个人坐在后排的，并且这成为了家庭每次出行都习惯的座位方式。

“我一个人坐在后座上，两边是手提箱和装着食品和衣服的纸箱子，座位套散发着很浓的清洗剂气味。我哥哥斯蒂芬坐在前排…………坐在后排，我可以清楚地看到我家人的耳朵。”

“我坐在熟悉的位置上，眼前出现了熟悉的画面：几个后脑勺、几对耳朵，还有前方公路上的白线。”

搬到多伦多之后，伊莱恩开始结识她仅有的几个好朋友：卡罗尔·坎贝尔，格蕾丝·史密斯和科迪莉亚。与格蕾丝·史密斯的主要交流之一就是在周末跟着她全家一起坐车去教堂。

“我们鱼贯而出，上了她家的车：史密斯太太和米尔德里姨妈坐在前排，我和格蕾丝还有她两个妹妹坐在后排。”

类似的“后排视线”，也出现在伊莱恩和女孩儿们的生活交往中。她有时会被其他三个女生排挤，从而被迫一个人走在最后面。

正是这种“坐在后排”塑造了，或者说凸显了伊莱恩的某些性格特征。如果回到《猫眼》中这个弹珠的出场——小学生们课间热衷的游戏，弹珠的相互击打。一颗放在前面作为目标，另一个放在后面。击打后者，看能否击中前者——尽管小说中已经明确说“我不擅长这个游戏”，但是当伊莱恩尖锐刻薄地嘲讽同龄女生，在男孩儿和女孩儿之间游刃有余，获得最多的明信片，读者几乎不难从这个“坐在后排的女孩”的形象中联想到一只狡黠的、眼神中带着狩猎意味的猫科动物。

同时，“从后往前看”的视线，也意味着视线主题和客体的同步性。换言之，在密闭的车内或开放的街道，伊莱恩和其他对象之间的空间关系基本处于相对静止的状态，彼此的位置关系始终没有发生太大变化，唯一的变量其实是时间所引发的周围外部环境的改变。这样，空间也就连接着小说另外两条重要的时间线索：

首先是小说的整体叙事结构。为了保证小说的叙事节奏，阿特伍德在《猫眼》中采用了两条叙事时间线，一条是多年后伊莱恩重回多伦多开始筹备画展的时间线，一条是从伊莱恩一路搬家到多伦多进入新生活开始的时间线。两条叙事线交替往前推进，前者的叙述速度要比后者缓慢很多。反映在小说的章节标题里，就是每一个有明确标题的大章节（有“一”等汉字+“铁肺”等文字为划分）内都包含着数量不等的只有单独数字的小章节（“1”等）。通常在每个大章节内部的诸多小章节，尽管篇幅不一，但都属于两条不同叙事线。

仅仅只是如此的话，《猫眼》的双线叙事就不过是同类型小说中毫不起眼的一本，并不见得有多高明。但如果细细考究，就会发现在第二条叙事线（即从小时候经历开始讲起的、内容丰满的、闪回的叙事线）当中，阿特伍德所使用的文字表达都有着非常微妙且关键的变化。换言之，作者是刻画伊莱恩的成长经历时，没有采用当下的中年视角去回溯当时的感受，恰恰相反，是在用每个阶段的当时眼光来书写当时心态，所描写的世界是属于那个年龄的伊莱恩所看的世界，所使用的文字是属于那个年龄的伊莱恩所使用的语言。

从文本层面上，过去不同阶段的文字风格和当下生活阶段的文字的统一风格形成了节奏的起伏变动。后者的延宕、迟缓、精疲力竭与前者的灵动多变对立鲜明，从而与“猫眼”相呼应，仿佛是一个女人通过“猫眼”的折射，看到了自身。

二

除了小说的整体叙事结构，另一条“时间”线索，是伊莱恩和科迪莉亚之间的关系。事实上，如果说作者通过章节的外部安排，展示了“猫眼”折射下的伊莱恩自己成长前后的对照，那么作者也同时利用文本的内部逻辑，暗示了“猫眼”折射下的伊莱恩和科迪莉亚的某种“替换”。

这一点在装帧设计当中也有提及。《猫眼》书壳的封底，列了一段原文，来自小说第18页：“我们互为受害者，也都是幸存者。我们曾经互相残杀，也拯救了彼此。”

当然，除此之外，小说中还有其他的地方有类似的表述，如“我不是怕见到科迪莉亚。我是害怕自己变成了科迪莉亚。在一定的意义上，我们已经互换了角色，而这种转变是什么时候发生的，我已经记不清了。”（238）

“此书，我感到一种喜悦，更强烈，也更坏：能量在我们之间流转，而我是更强大的那个。”（245）

这里作者所反复暗示的，是伊莱恩和科迪莉亚之间所发生的“替换”。

正如小说情节所写，伊莱恩小时候所相识的三个女孩儿，卡罗尔早早淡出她的社交圈，格蕾丝·史密斯因为史密斯夫人和米尔德里姨妈的私下议论也被她疏远，只有科迪莉亚在高中阶段才重回伊莱恩的生活圈。不妨大致整理伊莱恩的多伦多生活：搬到多伦多（与格蕾丝、卡罗尔关系不错）——中间出门一趟（科迪莉亚搬来）——被她们排挤（发生了“帽子事件”）——伊莱恩选择不再理会她们——进入中学阶段（卡罗尔搬走，疏远史密斯）——高中时科迪莉亚重新回归（被开除、成绩差）——成人阶段（科迪莉亚被关进精神病院）——伊莱恩结婚离婚搬走（与科迪莉亚失联）…………中间当然还夹杂着其他情节，但是显然后半部分里伊莱恩在与科迪莉亚的交流中已经处于绝对的优势地位，是科迪莉亚在退让而非她自己。如果依然用“友谊”的主题加以概括，那么无论如何科迪莉亚都不足以成为伊莱恩多伦多生活时期的梦魇。

因此，必须看到伊莱恩是如何战胜科迪莉亚的——她用科迪莉亚的观念和行为方式替换了原本自己的行为方式。在小学阶段的叙述当中，作者对科迪莉亚的描述常常用“大人样子”“像大人一样”等类似的词汇，第一人称的潜台词在于，此时的伊莱恩并不喜欢成人世界的种种规则。但是在高中阶段的叙述当中，伊莱恩已经明显“看透了”科迪莉亚和其他同龄的女生，并被同龄人以“毒舌”“刻薄”加以形容，此时的她已经在潜意识当中成为了“大人”。而两人相处中的种种细节也可以证明，科迪莉亚弱势的另一方面原因，是她放弃学习、喜欢偷盗、痴迷戏剧的行为，其实反过来暗示了她还没有成年的一面。从这个角度，不是伊莱恩战胜了科迪莉亚，而是变成科迪莉亚的伊莱恩战胜了变成伊莱恩的科迪莉亚——“我感觉到科迪莉亚越来越软弱。她变成了一个软蛋。”

作者成功用第一人称的叙述欺骗了读者。当伊莱恩一次次将自己的曾经珍视的生活中的小物件放回地下室时，其实也是在跟自己的过去告别：她已经长大了。读者并不难读出这一内涵。但问题在于，伊莱恩的成长并不彻底，“科迪莉亚”所代表的心态与年龄的错位始终存在。伊莱恩依然没有摆脱科迪莉亚的影响，生理的年龄和心理的年龄并不匹配。细节的例证是，小学时是科迪莉亚跳级比伊莱恩高，而高中阶段伊莱恩却跳过了八年级直接开始读九年级。换言之，伊莱恩的成长只是她自以为的成长，在快速成长，并用超越同龄人的眼光来俯视他们的外表下，内在的成长其实没有跟上。她只是变成了科迪莉亚。

成长的断裂和伪装，在一定程度上导致了伊莱恩的整个“过去”的扭曲，并最终让“科迪莉亚”化身为某种符号，象征着“时间”的不完整不连续——这才是其成为伊莱恩“梦魇”的最关键原因。也正因此，对“科迪莉亚”的重寻其实就是伊莱恩寻回自己过去的同义复写。

三

人类几千年文学的长河之中，题材和体裁的分类，在不同国家那里，有着不同的指向性。今天的各种类型的文学奖，往往将长篇小说视为定义一个作家创作高度的最核心指标，短篇小说和诗歌则被边缘化了。好像长篇小说成果的水平决定了作家的水平，短篇小说只是在大致同一水平内排定几个作家顺序的附加标准。但在我看来，短篇小说和诗歌才是人类文学最高的、最纯粹的文学体裁（如果体裁这个划分成立的话）——长篇小说内掺杂了太多非文学的东西，需要作家用文学以外的成分支撑如此庞大的篇幅。

沿着这样的观念，“文学”成为了某种只能在经验上获得而无法言说的东西。对于一个完整的文本而言，除“文学”以外的部分，都可以切开来进行解剖式的分析。这其实构成了阅读长篇小说的核心乐趣之一：要怎样去理解作者在一部长篇小说中所描写的那些细节，并分析哪些属于“文学”的内在，哪些是作者刻意而为。具象到《猫眼》这部长篇，阿特伍德对主角伊莱恩的哥哥斯蒂芬，以及他所从事的物理学研究花费了大量笔墨。如何理解这种书写，构成了理解《猫眼》的另一重维度。

毫无疑问，可以沿着前文的思路，寻找理解文本的时间或空间的单线线索。但我个人觉得更合适的理解途径，是再次回到“猫眼”上去——时间和空间的单线线索，只是构成了“弹珠”，只有将其连接在一起，才是一个完整的“弹珠游戏”。换言之，单独的时空线索仅仅完成了基础性的静态，而一个连贯的成长，还有赖于人与人之间的动态平衡。

小说中出现了多组平衡，而在最为重要也最为基础的“斯蒂芬——伊莱恩”平衡关系中，哥哥所从事的物理学研究和妹妹所从事的绘画艺术互为表里。甚至从十五个大章节的命名来看，和伊莱恩个人明确相关的只有第十章“人体素描”（第十二章“坠落的女人”虽然是伊莱恩的画作，但因为其内涵其实也算和斯蒂芬相关），第十三章“皮秒”和第十四章“统一场论”则明显与斯蒂芬有关。非常有意思的一点是，小说最后的致谢部分，阿特伍德在涉及物理学和宇宙学知识的部分，特地感谢了自己的侄子“他对于宇宙细弦的言论给了我很大启发”。这就意味着，让斯蒂芬所从事物理学研究，作者绝对不是无心为之，而是经过思考和反复斟酌之后的最终选择。

一方面，斯蒂芬所研究的宇宙起源问题，涉及了时间最初的几“皮秒”，这提供了小说双线叙事的最底层逻辑——伊莱恩回到过去的心理空间与斯蒂芬所研究的回到过去的物理空间彼此对照；而伊莱恩能够从过去的梦魇中挣脱，斯蒂芬却死于一场莫名其妙的劫机事件，也呼应着前者的双向和后者的单向性。

另一方面，如果说斯蒂芬研究物理学是在暗示伊莱恩的命运，那小说中反复提到的“孤翼”其实是站在伊莱恩的角度去呼应斯蒂芬的命运。在描绘伊莱恩的画作时，阿特伍德曾经隐晦地使用了“伊卡洛斯的水花的高度”的比喻。而在献给自死去的斯蒂芬的画作《孤翼》里，中间的大画幅上是“一个人从天而降”。显然，作者在暗示希腊神话中的伊卡洛斯，以及现实中存在的著名的悲剧画作《伊卡洛斯的坠落》。那副名作中，伊卡洛斯只占据着画面右下角的一个角落，而画面其他地方的所有生灵，都没有一只眼睛注视他的死亡。

这就构成了多重的隐喻：斯蒂芬的死亡与伊卡洛斯的死亡形式有所类似，这个原本前途无量的物理学家却死在莫名其妙的事件之中，其悲剧性也就跟伊卡洛斯类似。因为“孤翼”，所以死于飞翔；因为死于飞扬，所以活着的伊莱恩也成了“孤翼”。斯蒂芬死后，父母再没能走出阴影。父亲很快就因为过度悲伤去世，至于母亲，这个曾经因为经常说“无所谓”而显得与其他母亲格格不入的女人，“在她嘴里，斯蒂芬永远不会超过十二岁”。

四

作为一篇完整的评论，应当有最后一部分留给阿特伍德贯穿全书的女性主义的诸多命题——爱情，以及爱情之后的东西。

“对于约瑟夫，我比那时更了解他了。因为我长大了。他的忧郁，他的野心，他的绝望，他空虚的内心，我都知道了。我知道危险所在。”

“科迪莉亚离家出走了。她自己不是这么说的。”

阿特伍德在《猫眼》中的语序问题其实颇为值得细细探讨。连贯的并列词组和重复的短句交错出现，让单调的第一人称的叙述文本透露了更多的信息。通过前后句子之间的确认和颠覆，作者借助近乎自白的逻辑顺序，侧面展现了伊莱恩的某种心理年龄，这种心理年龄的行为反应，就集中体现在对于爱情的理解上。

很遗憾，因为个人的原因，我并不能展开论述伊莱恩对于爱情理解的种种微妙变化，也并不能针对小说中反复嘲讽（如果确实是嘲讽的话）女性们坐在一起抱团取暖来批判男性的情节作出准确的评价——必须再次强调，是我不能，而不是不可以——对这部分内容，我必须坦白自己没有读懂，些许模糊的印象感受和直觉尚不足以抽象出完整清晰的理解。但我还是想补充一点：

“我翻过身，支着胳膊肘，又吻了他，这次吻了他的脸颊。他耳朵后面的头发已经花白。我想，我们最后的这次缠绵恰得其时。再晚就太晚了。”

伊莱恩与乔恩的爱情最终破裂，在经历痛苦的争吵和绝望的自残之后，她狼狈不堪地逃往温哥华。多年后，当这对曾经的爱人重逢，当他们在楼梯上刻意放慢速度来向对方“掩盖自己已经是个中年人的事实”，我必须承认我理解伊莱恩自述的“我不认为自己背叛了本（她的现任丈夫）”，也必须承认上面这个句子是我今年读过的最动人的爱情诗。

最后，如果说理解一部长篇小说应当有一个支点，那似乎还是应该回到时间的命题上面去。《猫眼》中，伴随着“猫眼弹珠”一起反复出现的，还有一张伊莱恩童年（确切说是9岁时候）的照片。某种意义上，这其实意味着时间的定格——如果说伊莱恩和科迪莉亚的交往展现了时间的反复纠缠，伊莱恩和斯蒂芬的平衡展现了时间的单向线性，那在照片里，时间被按下了暂停键。或者说，时间是有形状的——“不是逝去的，而是永远不会来的”——是伊莱恩将猫眼弹珠放在眼前所看的，经过折射的空间的模样。