所有的艺术都是诗歌——阿巴斯诗歌选评
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阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami），1940年6月22日出生于伊朗德黑兰，伊朗电影导演、编剧、制片人、摄影，毕业于德黑兰大学美术学院。代表作有《樱桃的滋味》《随风而逝》《何处是我朋友的家》。他善于从平凡的事件中揭示人类最深的情感，受到诸多著名导演的推崇，黑泽明称其作品“无与伦比”，戈达尔更是说：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”而阿巴斯与诗的关系并不比电影更疏远，或许还更靠近，他曾说道：
“在西方，诗歌主要是精英的领域，与之不同的是，不识字的伊朗人却能记住长段的诗文。在这个国家，我们装饰诗人之墓，有电视频道什么都不播只播放诗歌朗诵。每当我的祖母想抱怨或表达对某样东西的爱，她会吟诗。相对简单的伊朗人民有一套生活哲学，其表达是诗意的……有一次有人问我伊朗艺术的基础是不是诗歌。我说所有艺术的基础都是诗歌……我家里的小说，一本本都近于完好无损，因为我读了它们之后便把它们放在一边，但我书架上的诗集缝线都散了。我不断重读它们。”
而对于电影与诗的关系，阿巴斯是这样说的：
“……把这些意象拍成电影，要耗费多少时间？找到一个题材，把这些意象纳入一部电影，有多么困难？这就是为什么写诗如此值得。当我费心写一首诗，我想创造一个意象的愿望在仅仅四行诗中就得到满足。词语组合在一起，就变成意象。我的诗就像不需要花钱去拍的电影。仿佛我已找到一种每天制作有价值的东西的方法。在拍完一部电影与拍下一部电影之间，我往往有一两年空档，但这些日子很少有一个小时被浪费，因为我总是要做些有用的事情。”
阿巴斯的诗有一种自我完满的境地，很多时候甚至完满到没有给评论家们留下一丝的余地——一种不赞一词的造化。但终归还是能碰见一些可能的立足之地，于是就有了这么一些狗尾续貂的东西。
1、
水
在被浪费的地方
灌溉
野草。
“水”，一种充盈于自然的物质，一种最能代表自然的物质，首先像一个问题被提出，被强调。
“在被浪费的地方”，这句话则将水放置在了人的领域，并且用一个非常人类中心的词语“浪费”来试图消除“水”的自然属性，表明其为人类所属。但“天地不仁，以万物为刍狗”，一切都会按照应有的法则进行，人只是按照自己的得失去为自然界的物质框定意义。但这只是徒劳，因为对于地球来说，水不可能被“浪费”，它不会因为人的“错误”使用就丢失了这些氢氧元素，而“水”也本就不存在一个它应当去到的位置。
“灌溉”，一种人类的农业行为，是人类在模拟天主动进行的降水活动。这一行为一定程度上表达了人类的反抗和对自然的控制（僭越为天），但其逻辑的底层依旧是对于自然的顺从——人的意志是想要植物生长兴茂，而这一意志只能通过顺从植物（自然）的规律达到。并且由于这个词不带太多的情感色彩，会给人一种想象的空间，思考由这一行为会抵达何种结果？同时，这个词单列一行，刻意的停顿不只在于强调，也在于放缓这首诗音韵上的节奏，给人以想象的时间，这对于篇幅短小的诗歌十分重要。
“野草”，结尾收束的、如雷贯耳的又颇具讽刺的一个词。和浪费一样，草即是草了，何来野的一说呢？如果一棵草是野草，那么所有草都应该是野草。只是因为人类不需要，便把草本身所具有的自然性命名为蕴含贬义的“野”。但这也恰恰说明了，其中的自然性规律即使是在一种人类中心的视角下也无法被忽视，它依然是一种完全自由奔腾的力量，人的一切都只在它的掌控之中而不是相反。就像这个小小的文字电影的结局：人为灌溉指定了目标，试图将一切掌控在自己的意志下，但对于自然来说，结局并没有大的改变。看上去被人类所拥有的，它都会以不同的形式将其收回。
2、
无目标的，
静悄悄的，
一头狂怒的公牛
横渡
咆哮的河流。
阿巴斯不愧是杰出的导演，对于画面的捕捉与营造出神入化，这一段克制的文字里隐含着无穷的力量。这首诗很明显着眼点在“对抗”，极具张力的对抗。
“无目标的”，无目标有两种情况，一是茫然、真的没有目标；二是有目标，但这个目标无法描述或是无需描述。这里自然是后者，为什么？因为这是一头愤怒的公牛，愤怒一定是有对象的，即使是所谓无名之火。它的对象就是这抽象的整个世界，若与整个世界相牴牾，那么便无法描述也无需描述这个对象。
“静悄悄地”，这简单一句静悄悄地可能是全诗最精彩的地方，这个词语仿佛就为这幅画面定下了黑白的、冷峻的基调，你能感受到在那跳跃的空气中，一场沉默的对峙正在进行着。狂怒，极度的愤怒，往往表现为极度的冷静、极度的克制，沉默的往往比暴烈的更蕴含力量、更令人心生畏惧。并且这“静悄悄地”，还给人一种悲壮的刺客的意味，我们似乎都能看见公牛那硕大、清澈又死死注视着的眼睛。
“一头狂怒的公牛”，这句话展现了这个画面的中心——这头狂怒的公牛。同时也向我们明确地抛出这个疑问——它为什么愤怒，又为什么会与整个世界相抵牾呢？
“横渡/咆哮的河流”，“横渡”与“咆哮”表明，这是两种伟力在对抗，你可以想象到：公牛行进得很缓慢、很费力但又很从容。也许有些时候，横渡只是为了求生，但是之前的“愤怒”则表明这并不是一种求生的被动行为，而是一种具有强烈主体意识的主动的对抗行为。这头公牛，他寻求的就是激烈的对抗，是沉默持久、精疲力竭的对峙，它的生命在这种对抗中得到完满。
这个行为也取消了我们之前关于愤怒的疑问，因为这个问题是毫无意义的。这头公牛它生来就是愤怒的，这愤怒甚至是代代相传的，在长久的日子里这种愤怒已经凝结成一种固体，从临时的情绪变成永久的属性。公牛的愤怒永远无法消弭，它与世界的对抗也永远不会停止，因为任何生命从来都不能轻易得活，世界要求我们怀揣愤怒而活。即使是采取逃避隐藏的策略，也是经过历史上漫长的简单的神经刺激——那最原始的愤怒而完成的。
3、
雪中的
饿狼。
睡在羊栏里的
羊。
门口的
看门狗。
很有意思，句句不写人，但句句不离人。
首先这是一组闭环的逻辑关系。之所以雪中有饿狼，是因为羊在羊栏里。而羊之所以能在羊栏里，是因为门口有看门狗。而之所以要有看门狗，是因为雪中有饿狼。
其次以羊为分隔，这里形成了一种对称的对比——“雪中的饿狼”/“门口的看门狗”，狗和狼本就是同一物种，只是因人类的出现才会“兄弟阋墙”，并产生截然不同的生活方式。
在人出现之前，世上没有狗，只有狼。而在这风雪夜的场景也只会是：
雪中有
羊、
倦狼
和白骨。
人出现了，受冻馁的对象则由羊转换为了不经管辖与驯化的狼。而人在介入这一自然改变时并无做出道德的选择，只是做出了利益的选择。而在拥有了由文明滋生的所谓“道德”之后，人依旧选择无视了其中的道德困境。 而阿巴斯则不动声色地揭开了这一遮羞布。
人之所以认为自己的道德不需要贯彻到所有生命以及物质上，是因为所谓道德从一开始就是利己的、对内的、乡愿的。而这与恰恰与道德自身所宣扬的利他义务是相互矛盾、无法自洽的，这就是人脱离了自然的完满状态所酿成的苦果。我们，以及我们的祖先们，必须创造出一种自我欺骗的意识来掩盖破碎与分裂的事实，以博得暂时的自保。正如老子所言：“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼者，忠信之薄，而乱之首。”
4、
一年的收获
一天里聚集
驮在一个疲惫的村民
那匹衰弱的动物背上。
这首诗将人还原成了动物，或者说揭示了人更本源的动物性。驮是骡马的动作，匹是骡马的量词，普通人的背上的分量似乎要比这些负重的动物们要沉得多。
而且这首诗颇有“四海无闲田，农夫犹饿死”的意味，明明是收获，但全诗压抑，毫无喜悦之情。那是因为这个收获可能实在不值得一提，他辛苦劳作一年的成果，一天就可以聚集。而这次收获大概只能让他活下去，然后让他又开始新一年为了生存、毫无希望的耕种，不断轮回，直到死亡。
5、
连续多年
那把倦怠的镰刀
挂在
黑暗的储物室上。
这首诗紧接着上一首诗，有一种神秘而沉重的色彩。
“倦怠”说明它曾经被充分地使用过，但为什么现在空闲了这么久呢？又为什么放在这样一个黑暗的储藏室里呢？
我想，或许这把镰刀就是这位农民，他生前因为耕种劳累了太久，对这种劳动他完全谈不上热爱。因为这地里的庄稼似乎是吸食他的生命与希望长出来的，它们欣欣向荣，而他却不断颓败，所以对于农事他早就已经倦怠。他的坟，就是一间永远不会再打开的黑暗的储藏室。他的生平没有什么可以述说的，除了他讨厌的稼穑还是稼穑，于是他只能把自己——一把镰刀，永远的挂在这里，聊做说明。
6、
雪的发白
刺痛
离开煤矿的工人。
修女们
未能就食堂的颜色
达成共识。
这两首诗，连在一起颇具讽刺意味。我们仿佛能看到这样一个镜头：在一片雪原里，画面的上端立着一群捂住眼睛的黑炭一样的人；画面的下方走过一群正在闲话的修女，她们的头纱也和他们皮肤一样黑。对于工人来说，除了黑就是白的无色彩颜色只是生理刺激，唯一幸福的颜色只存在于一间让他们安详度过这一严冬的屋子里，但明显这一屋子并不存在，很可能他们连幻想都没有了。而修女（其实穆斯林应该都叫阿訇吧？不知道这是什么教的修女）则食寝无忧，开始关心起食堂的颜色，这时颜色才变成了能影响人们精神与情绪的元素了。
7、
这个锅里
发生何等重大的阁命
当鸡零狗碎的材料
都在这里找到归宿。
不同的材料
在烧开的水里。
终于完成统一。
“汤好了。”
厨师
当着我的面
切下它的头。
这是三首相连的诗，只读前两首，或许会认为阿巴斯想表达的是：成功的revolution应该就像烹小鲜，不多袭扰，并且达到一种和而不同的平衡。
但是最后一首则表明，归宿和unification都是假象，之所以是和而不同，是因为把不和的都放上了砧板和绞刑架。以非人道的方式达成的人道，迟早会再次被以非人道的方式摧毁，还是那同一个问题：人世间脆弱的道德根本无法自洽、不可细究。现代人在直视自身时，首先品尝到的一定是破碎分裂的苦涩。
8、
绿。
硬。
小。
春季的柿子。
阿巴斯此类诗着眼点都在诗外，所写之物，皆是一些寻常的不必说的事物。于是一旦被提及就成为一种无需昭示的昭示。
9、
地震
甚至摧毁了蚂蚁
储藏的谷物。
蚂蚁储藏的谷物都被摧毁了，更何况人所储藏的呢？但在这首诗中，阿巴斯的同情应该是“泛爱万物，天地为一”式的，即在蚂蚁和人类之间并无偏颇。或者说，出于矫正的目的，阿巴斯还更偏向于蚂蚁一些。
如上文，蚂蚁的储藏是一个理所当然但又鲜为人“识”的事物。在平淡的日子里，我们根本不会过多去注视蚂蚁，更何况是阴暗处蚂蚁的储藏。在地震发生的时候，人尚且不能顾及自己的谷物，此时除了阿巴斯，又有谁会想到蚂蚁的安危呢？人们的心藏在这些废墟的瓦砾之间，而阿巴斯的心则甘同这崩颓的沙土。其实，我们和蚂蚁又有什么区别呢？除了更为混乱的社会与五十步笑百步的脆弱。
10、
穿黑衣的哀悼者中
一个小孩
盯着柿子。
阿巴斯继承的波斯短歌和俳句只是形式相仿，实际上是很不同的。日本的俳句追求的是空与静中的趣味，总体来说是往小了写。而阿巴斯的诗是富有动态和故事的，即如他自己所言：“当我费心写一首诗，我想创造一个意象的愿望在仅仅四行诗中就得到满足……我的诗就像不需要钱去拍的电影。”而这一更为开阔的境界，即使是最有活力的俳人松尾芭蕉也难达到。
这些画面的截取代表了阿巴斯的一种洞见与观察，它几乎全出自日常生活的细微之处，很多都像一篇小小说或者是他所说的“小小电影”。而短诗中的这种叙事往往是一种剪影式的叙事，它留有极大的空白，留有像春芽一般生长的问题，一种内在故事性也就生发开来。阿巴斯就像中国画或者印象派的一位高手，勾勒在意不在形。另举两首充作典例，用以说明这种动态性和故事性：
钥匙
从稻田里一个女人脖子上
无声掉下。
水壶鸣响
从厨房火炉上传来。
一个信使
揣着两封信
在雪中跋涉。
收件人不详。
但阿巴斯事实上也有近于俳句、汉诗的东方趣味，只不过不占多数就是了，也摘录一部分：
这一回
野雁
落在砍断的芦苇丛上。
月光
照亮一棵被雪覆盖的
松树。
垂柳。
高柏树。
悲伤的邻居。
秋天的夕阳。
饥饿的乌鸦
凝视月亮周围的庄稼。
破瓶
盈满了
春天的雨水。
11、
最后，还是想直接摘录一些有寓言和童话风格的诗，这是最为直观的展示：
我的衬衫
是一面自由的旗帜
在晾衣绳上，
轻松地摆脱
身体的束缚。
飞翔
是一只在自身周围
织了一堵丝绸墙的毛虫
所得的奖赏。
在一堆蚂蚁中
一只小蚂蚁举行感恩会
庆祝在鹅卵石上从可怕的马蹄下
逃生。
那乌鸦
在白雪覆盖的草地里
困惑地望着自己。
稻草人，孤零零。
荒芜的原野。
初冬。
