翻涌的湖面，沉静的湖底
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通读完，并不觉得湖畔诗派的风格与英国的湖畔派存在着很强的联系，目前似乎也找不到他们立社就是为了向湖畔派学习的证据。大概就是都在杭州的西子湖畔，取了一个遥相呼应的进步的名字罢了。
湖畔内部的风格实际上也不具有较高的统一性，四个人有四个人的个性。三星给潘漠华，他实在是一个被忽视和低估的诗人，无论在当时还是现在。一星给冯雪峰，他的风格与漠华有些相近，但更平实刚正，没有那么多的悲苦之音。汪静之因为当时出版了个人诗集《蕙的风》所以在《湖畔》选得少，《春的歌集》干脆就不收录了。但选进来的六首小诗挺不错的，这一定是受到了日本的俳句和短歌的影响，无论形式还是内容。应修人的创作尝试是最丰富的，但其对于语言的把控能力也是最薄弱的。他所营造出来的天真过于矫揉造作，语言上是，思想上也是。他并不那么注重全篇的利益与布局，反倒是喜欢专注于一些文字游戏，使这种“小巧”成为诗的核心，他为人称道的代表作《妹妹你是水》即是典例。如果说汪静之和应修人是翻涌的湖面，那潘漠华和冯雪峰就是沉静的湖底。
但奇怪的事情在于，以应修人与汪静之为代表的“天真”的风格是更为重视的，即使像废名选评漠华与雪峰的诗，也是选其清新与平实的，对于二人的悲苦与呐喊总是有意的忽视。朱自清倒是注意到了，也肯定了其中漠华最高的创作水平，但也还是坚持认为这是属于少年的哀愁，是哀婉之音。这事实上也表明，至少是在湖畔诗派活跃的时候，诗坛对于胡适的平白、自然的主张还是没有彻底突破，它依旧是一条重要的审美标准。不过湖畔诗派倒也继承并发展了早期新诗的另一传统——周作人的人道主义。揭露民间疾苦依旧是湖畔诗派的重要主题，但不同的是，湖畔诗人加入了更多的个人经验以及更浓烈的个人情感，没有采取周作人那种“启蒙主义的冷静之眼”的做法，于是湖畔派的诗歌自然也显得更为个人化、艺术化。而在这方面做得最好的就是漠华。
漠华的天才之处在于对于白话出人意料的驯顺掌握，当其他三人还在用幼稚的语气说着那些未脱欧气的口语时，漠华的语调已经平和，调和了古今中外，创造出一种诗的语言。他也不拘泥于分行的格式以及语言简练的要求，用一种散文的方式去做，既脱离了当时语言的幼稚与贫乏，为诗歌添加了更丰富的向度；又恰好契合了白话双音的节律，比起其他人更富诗的音乐性。
漠华的精神气质也很不一般，他并不天真，从一开始他就以痛苦的、隔绝的、梦幻破裂的苦吟形象出现。他常有一种巨大的隔绝感，他自然看得见人世间的欢乐，但却始终认为自己是背负着痛苦的人，那些欢乐都与他无关。故而在诗中，他经常通过以乐衬哀的方式塑造出一些分离或被分离的形象，这“零余者”不仅是青年，还有中年与老年，他笔下的中国都掉入到一种巨大的疏离感之中。总之，在新诗初创之际，他就作出一种真正的白话的诗来，这是意义重大的。
从《湖畔》到《春的歌集》，漠华从寂寞转到一种暴烈的地步，死亡成为他反复抒写的意象，是《新坟》，是《再生》，是《毁灭》，是《将归故里》。漠华的抒写越来越私人化，也越来越抽象化，从那从前的窠臼里完全脱离出来。他写自己内心的绝望，试图通过消失的方式达到永恒，通过“死”的路来达到新的生。如他的《再生》：
我想在我底心野，
再摛拢荒草与枯枝，
寥廓苍茫的天宇下，
重新烧起几堆野火。
我想在将天明时我的生命，
再吹起我嘹亮的画角，
重招拢满天的星，
重画出满天的云彩。
我想停唱我底挽歌，
想在我底挽歌内，
完全消失去我自己，
也完全再生我自己。
很明显，漠华对于现在这个自己是失望的，他的世界里只有零散的“荒草与枯枝”；而这个社会也不见得有多好，它是没有星没有云的“寥廓苍茫的天宇”。他点起的野火，唱起的挽歌，不止为他自己，也为这个世界。他要一个新生的自我，也要一个任何人都可以自在融入的世界。《再生》还算是对这种欲望克制的抒写，到了《将归故里》则体现出他的激烈：
……
母亲，我将归故里。
我将披散头发，
抱着我骸骨镂成的琵琶，
心火蓬蓬地飞发时，
朝朝的黎明，或是夜夜的夜后，
我将猖狂的扬舞，
我将琵琶不停地狂奏；
奏出我外出的悲哀，
奏出我归来的狂谩。
母亲，我将归故里。
前山森林里，鬼火忽隐忽现时，
母亲，你看见，当是我底归魂；
夜风扣我们家底门环时，
母亲，你听见，也当是我底归魂；
母亲，但或留或不留，
夜风鬼火都不知道。
……
从这里，潘漠华展现出一种强烈的自我牺牲意识，对于自己的新生他已经不抱希望。他似乎和鲁迅一样，试图做那个肩负沉重闸门的侠士，以自己的牺牲来换取新世界的降临。可他又心有不甘，于是幻想自己死后仍存的意志放在生前无法抵达故乡去激烈地歌舞。而到了《毁灭》他则沉到一种更深邃的绝望之中：
山野有红花开得闹，
河涯有双双翡翠舞，
心只留连于死之原呀，
放我魂到死原底阴凉去！
阴风吹动山与谷，
鹧鸪翻作鬼声唳！
魂灵底傍徨呀！傍徨呀！
在生与死底分野。
不想再在街上乱混了，
乞丐般的生涯有些无奈，
做自由狂浪的鬼魂去，
扯毁我生披身的华裳！
春光是寒灰得打噤，
手指足尖都颤弾了。
冻风与冰海底呓语呀，
我来探寻死灭底信息！
踏碎妩媚的花蕾去，
断穿壁上的胡琴，折断洞箫，
折断洞箫当柴焚去，
摧残去我心野底春草！
我将无所系恋了！
我我将乘罡风，挥斜阳的鞭，
跃上雄马底银鞍，随我血底喷溅，
向马首所指的方向，去！去！去！
这首诗透露着十足的古意，在开头两段，漠华频繁使用三字的结构长吁短叹，使得前两句像元曲的曲词，而“心只留连于死之原呀，放我魂到死原底阴凉去！”则很容易让人联想到哀转的楚辞。之后“做自由狂浪的鬼魂去，扯毁我生披身的华裳！”，更是超越了屈原“进不入以离尤兮，退将复修吾初服”的悲思。世人皆看到了湖畔诗人身上“新”的希望，却闭口不谈那令人窒息的“旧”给他们带来的绝望，至少对潘漠华眼里无尽的黑色和绝望保持沉默。
这一次他甚至脱离了和现实尚有一丝联系的故乡，彻彻底底地跃到死的那一端，像一个但丁笔下的鬼魂在地狱不断游荡。从第三节开始，漠华便不再犹豫，不再在“生与死底分野”彷徨，而是决心要“来探寻死灭底讯息”。他要毁掉人世间的一切欢愉，更要一并毁掉人世间的一切悲苦；因为他不再爱自己的野草，更憎恶这以野草作装饰的地面，他要将野草与自己一并焚毁。他要做一个更凄惨更悲壮的牺牲者，不仅跃到死的这端，更要抵达死的另一端，把自己的绝望点燃成一种破釜沉舟的希望，成为踏平死之道路的先驱。这似乎也恰如他自己人生的结局——在监狱中进行绝食斗争而牺牲。
从冯雪峰的《秋夜怀若迦》（若迦是其笔名）一文中，我们可以看出漠华这种沉郁的特质也有着深刻的个人原因：他的哥哥因受人诬陷而郁郁而终，而他的妹妹也因这件事备受欺侮，他的父亲又因债主的逼催苦死，只剩下母亲终日操劳，“一边怀着亡夫，一边念着远子”。而他自己又“被盲目的命运所摆弄，爱了一个礼教和世俗都不许他爱的女郎”。所以即使在他以若迦署名的情歌集《夜歌》中，他也将这种黑暗与死亡的意识贯彻始终。他们的爱情是不被祝福的，他们形单影只，没有力量去冲破这旧的束缚，或者是如其诗中流露的无奈：大概冲破了他们还要面对更加悲惨的现实。这也是当时青年普遍的状况，每个人都试图破茧成蝶，但现实给予的苦痛足以让他们在蜕变的过程中直接死去。于是他们只能在夜与黑暗中得到祝福：
……
夜是怎样的赐福呀，
夜是我俩底父亲，也是我俩底母亲！
我俩长依夜底膝下偎抱吧，
任溪水的流逝，日夜完成我们底爱。
他们的爱情已经被判了死期，他们只是在绝望的延续，于是一次分别都让他们难以承受，如同过早面临了这罗曼蒂克的凋亡，他说：
……
深潭的水，高山的草，
你当是我底来归吧！你登上峻岭，
徘徊于原野，延伫于倾陂，
于晨，于夜，于太阳正中的当午，
想象五百里路外，正有我在泫泪悲吟。
……
死亡既成为了爱情的事实，漠华干脆就以死之意象来直视他的爱情，描写他的爱情：
我静思冥想，
我生前，你心是我底坟墓，
我死后，你心也是我底坟墓，
你发呀，就是我底墓草。
……
他自然也不是一味消沉下去，他一次次地劝说他的恋人反抗，却每次在这过程中也发现自己的薄弱。他们日思夜想，终于在这一次次的碰壁中绝望。于是他的梦也变得狂乱，死意也蜿蜒到了其中：
……
当然，我须粉碎我身，
我已被梦火激烈地燃烧了；
火焰千万丈的当中，
妹妹呀，里面沉溺着你底恋人。
……
他承认了自己的失败，并认为他们的爱情和他自身一样，只能通过消逝的方式抵达永恒：
……
火焰腾腾地升了，
诗稿页页地毁灭了；
把我俩底爱情，
葬在毁灭的境地，
将他与永远同存。
诗稿留得一幅了，
那幅上是飞腾地写着，
“妹妹，日夜完成我们底爱！”
我底心猛烈地狂撞了，
我俩底爱是永远地缺陷，
是消灭的永存呀，妹妹！
……
最后谈一个有意思的问题，即湖畔诗人对于古典的继承。一般的评论认为，湖畔诗人超越了胡适未脱古典诗词影响的《尝试集》。但其实湖畔诗人只是以更好地方式继承了古典的趣味，在“意”，而不是胡适的“形”。例如潘漠华的《草野》：
老少男女在茅舍里坐对着哭，月光姗姗地走过他们底窗下。
一切事情都过去了。夜是凄凉的沉寂。
但那时，青年又抆着泪踯躅在草野。
这就很有杜甫歌行体的意蕴，是“ 夜久语声绝，如闻泣幽咽 ”，是“ 人事多错迕， 与君永相望”，是“ 生我不得力， 终身两酸嘶 ”。而事实上，他们那些人道主义的诗篇的立意与布局也都是与之相近的。而前文提到的这篇爱情诗：
深潭的水，高山的草，
你当是我底来归吧！你登上峻岭，
徘徊于原野，延伫于倾陂，
于晨，于夜，于太阳正中的当午，
想象五百里路外，正有我在泫泪悲吟
则很有《卫风·氓》中：“”乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟”的诗意。而冯雪峰这首《幽怨》则更有意思：
伊长日坐在房中哭泣，
群鸟怪好意的
唱起歌来安慰伊。
伊反妒恨他们，
“你们倒有翼子，我怎样？”
伊用长杆逐鸟儿，
鸟儿去了，
只剩有静寂和悲哀。
这则像是对曹植《野田黄雀行》的反拟：
高树多悲风，海水扬其波。
利剑不在掌，结友何须多？
不见篱间雀，见鹞自投罗。
罗家得雀喜，少年见雀悲。
拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。
飞飞摩苍天，来下谢少年。
曹植的诗中，鸟是困兽，少年是施救者；冯雪峰的诗里，少年是困兽，鸟是安慰者。鸟的解困容易，只需一个手握利剑的少年；而少年的困顿则无人可解，因为这困顿是只属于他自己的。于是出于自尊、出于苦痛，少年宁可期望一个有为者的拯救，也不需要一些他认为的无关者的宽慰。他对于鸟，这无关者的自由感到愤恨，但把它们驱赶走，他又只能直面自己的“静寂和悲哀”。到头来，依旧是一种“利剑不在掌”的悲愤。
