试读 | 十二、艺术史

戴维·卡里尔

1848年2月22日，在巴黎协和广场（Place de la Concorde）附近，刚好在夜幕降临之前，一名士兵受到人群怂恿，将其刺刀刺向了一位非武装人员的胸口。这是1848年革命制造的第一起流血事件，它导致了路易斯·菲利普（Louis Philippe）的倒台。新闻记者查尔斯·图宾（Charles Toubin）记下了这一场景。两天后，2月24日，有人发现一位目睹了这一事件的男子携带一支从某家商店抢劫来的枪大声喊道：“我们必须去杀了奥皮克将军（General Aupick）！”奥皮克是巴黎综合理工学院（Ecole Polytechnique）的院长（director），他当时正忙着劝说他的学生不要参加革命；而他便是上述这位男子——诗人、艺术批评家查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）——的继父。

1881年1月，乔治·珍妮（Georges Jeanniot）参观了波德莱尔一位朋友的工作室，看到了一幅尚未完成的绘画。珍妮在1907年发表了一篇解释性文章，描述了该艺术家对模特儿姿势的安排、该作品的风格以及该工作室的其他参观者。像波德莱尔一样，那位艺术家可能也相信自己得了梅毒。他告诉珍妮他需要一直坐着，并乐观地谈到他期望早日康复。他也许是过于乐观了，因为两年零三个月之后，这位名叫爱德华·马奈（Edouard Manet）的艺术家便离开了人世。珍妮看到的那幅画，《女神游乐厅的吧台》（A Bar at the Folies Bergère）（图12.1）成了他的最后一件作品。

像图宾一样，珍妮也记录下了一个让历史学家颇感兴趣的事件，因为这是一位成名男性生活中的一个插曲。在其1846年的沙龙中，波德莱尔也记下了一种乐观得有些让人吃惊的政治观点；但在后来的文字中，他谈及政治时便不无痛苦了。在波德莱尔1867年去世后不久，他便出名了，因此任何关于他的文献证据都变得弥足珍贵。上述图宾所记录的故事即便没有波德莱尔的参与，也会十分有趣，因为它提供了一个亚历西斯·德·托克维尔（Alexis de Tocqueville）和卡尔·马克思 （Karl Marx）都讨论过的事件的信息。但是，如今让人对波德莱尔1848年的那次行动特别感兴趣的，则是瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的那篇影响颇大的马克思主义评论。任何有关波德莱尔在1848年革命期间的行动证据都极受欢迎。到19世纪80年代，马奈已经获得了实质性的认可。《女神游乐厅的吧台》被转手多次，价格不断攀升，最后于1931年落到了科尔陶德艺术研究中心（Courtauld Institute）的手里。1965年，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）将马奈形容为第一位现代主义画家；更新近的评论家则将他视同于一位用作品发表政治声明的艺术家。因为马奈不善言辞，任何有关他绘画的早期记录都弥足珍贵。

上述关于这些记下奇闻轶事之人的描述，也许说明历史学家和艺术史家的工作方法本质上是相似的。他们的原材料便是这些故事，他们采用某种叙事来讲述这些故事，提供了关于过去的信息。历史的目标是为了鉴定、描述和解释值得关注的事件；它以一种非常宽泛的方式做了艺术史在较窄范围内所做的事。博物馆里保存的有关工艺品制作的故事是某个更宽泛历史中的一部分。历史学家研究法国19世纪的政治、经济和社会历史；艺术史家的专业兴趣则只集中在该文化产出的工艺品的一个很小的子集——艺术品——之上。

历史学家和艺术史家一样，关心的主要是如何解释变化。图宾的故事具有揭露性，是因为它有助于确认路易斯·菲利普的政府是何时失去让人们效忠的能力的。然后，要创造历史，还要添加一些东西进去，即背景信息：这件事如何会发生？为何权威机构很快便失去了控制局势的能力？与此类似，艺术史家也要用珍妮那样的故事，来解释一件个别艺术品在艺术家的全部作品中占什么地位。在一篇1859年开始撰写的文章中，波德莱尔提出了现代生活绘画的理想，这恰好发生在马奈创作其首幅独立作品之前。他主张，当代艺术家无需重复以往大师们的主题；现代生活也提供了英雄主义主题。《女神游乐厅的吧台》看上去显然像是这个预言的一次实现，是马奈二十多年来探索此类主题所达到的顶点。

我们理解变化，是通过把事件放到一个更大的历史框架下去看。将1848年革命与第二帝国的终结和1871年的巴黎公社相联系，一位政治历史学家将能解释：君主制，一个古老政权的遗迹，最后是如何被废除的。波德莱尔所目睹的街景也是这种更广大历史进程的一部分。与此类似，一个大规模的艺术史叙事也会去研究一位画家的艺术，这便是波德莱尔所赞赏的，也是马奈曾经模仿过的德拉克洛瓦（Delacroix）的艺术。1983年马奈回顾展的第一幅作品便是《但丁和维吉尔共渡冥河，仿德拉克洛瓦》（The Barque of Dante, after Delacroix， 1854?），它挂在展厅入口处，而最后将展会推向高潮的一幅作品便是《女神游乐厅的吧台》。对波德莱尔时代的法国做完整的政治史研究，可能要回溯到1830年以前，去发现那时路易十四在哪些方面已经对权力集中表示出了忧虑，这种忧虑部分是17世纪的一次叛乱（投石党运动[The Fronde]）所引起的反应。同样，要对马奈绘画的源头做充分解释，也要去看一些更远的艺术影响，如威尼斯油画。

这样一个故事的终点有某种任意之处（arbitrariness）；历史，像艺术史一样，自然而然地将我们引向了当下。正如包含着图宾故事的某种大规模历史（叙事）（a large scale history）会延伸到20世纪那样，某种以珍妮所述轶事为基础的解释也可能会导向关于马奈如何影响了后现代艺术这样的讨论。1848年革命和失败的1968年学生工人骚乱之间明显的相似性，也许影响了那些经历过1968年骚乱的现代历史学家对19世纪政治变化的思考方式。与此相似，马奈的形象挪用及其所玩的性别角色游戏，也影响到了观看辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的1978年作品《无题电影剧照》（Untitled Film Stills）的人。所有画中可见的马奈就酒吧女招待身份所提出的问题，当现在有了（这样）一位忙于给性别角色扮演的自己（herself）拍照的艺术家时，便产生了新的重要意义。像历史学家一样，艺术史家本质上也是一位讲故事的人。每位历史学家在为其叙事寻找起源和结论、为其故事寻找一种讲述方式时所面临的一切概念性问题，也同样是艺术史家要关心的问题。

然而，仍然可以提出争议，说艺术史本质上是与历史不同的一个类别。将图宾的故事等同于珍妮的趣闻轶事可能会掩盖这种区别。历史是一个关于重大事件的故事，由某位有专业技能的见证者所讲述。一部文字历史展现出的是读者本不可能目睹的事件。托克维尔的《回忆录》（Recollections）和马克思的《路易·波拿巴的雾月十八日》（The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte）使1848年事件“活了过来”——变成一个意味深长的隐喻——就好像它们发生在我们的当下一般。历史的书写本质上关系到对过去的重塑。尽管艺术史采用类似的证据，其目的却与历史十分不同。我可以站在《女神游乐厅的吧台》这幅画前观赏；但我看不见1848年革命。图宾那种故事构成了历史学家的第一手资料，为推测巴黎在1848年2月发生巨变的条件为什么已经成熟提供了起点。珍妮的记忆对艺术史家来说却是二手资料，是尚待我们用如今能从马奈的画面上看到的东西去检验的证据。

1848年革命今天只存在于历史学家的叙事之中；马奈的绘画则是一件我们可以进行观察的物体。不同历史学家在描述1848年革命时差别很大，这并不奇怪，因为鉴定这一历史事件需要挑选出许多男女的一大堆行动（作为佐证）。托克维尔亲身参与了那些行动，这意味着他给这些事件提供了一个与马克思极其不同的重构模式。也许看上去更加令人吃惊的是，不同的艺术史家也为《女神游乐厅的吧台》给出了完全不同的解释，尽管他们都是在描述同一件对象物。鉴定1848年革命是件很复杂的工作，因为巴黎发生的事件也许与远至俄属波兰所发生的事件也有关系；确定该革命的起点和终点，便要求对导致图宾所目睹之场景的原因做出有争议性的判断。而马奈的绘画则是一个相对较小的物件，在1881—1882年的一小段时间内完成，其时间界限相对比较精确。

艺术史家无需重塑过去的事件，因为我们所体验的就是艺术家自己所创作的艺术品。当我在观看阿特米谢·简特内斯基（Artemesia Gentileschi）的《作为绘画寓言的自画像》（SelfPortrait as the Allegory of Painting）、贝尔特·莫里索（Berthe Morisot）的《科妮莉亚·莫里索和埃德马·庞蒂隆的肖像》（Portrait of Cornélie Morisot and Edma Pontillon）或者是艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）20世纪80年代的抽象画杰作时，哪里需要什么历史？我自己就能看出她们画的是什么；我就直接站在她们的绘画面前。当然，我得阅读一些艺术史家的著作，以便了解这些作品的历史语境。我可以把简特内斯基的寓言与其主题的巴洛克变种做比较；可以找出莫里索与其同时代人玛丽·卡萨特 （Mary Cassatt）的关联；也可以将马丁与一位更年轻的画家如伊丽莎白·默里（Elizabeth Murray）做对照。但关于这些艺术品，我的第一手信息来源便是画作本身。得知有些优秀画评家认为，马丁有一幅我最初并不看好的作品很优秀，我会更仔细地去看画；读到简特内斯基的图像学表现手法（iconography），我发现她的肖像画也许有某种象征意味。但我所读的任何东西都不会比我对这些画作的即时视觉体验更加重要。

同一幅画，当书本告诉我的知识与我自己的所见之物起了冲突时，如果觉得我有两种证据需要进行比较会是很荒唐的想法。诚然，我也许会受我所读之物的影响，用不同眼光去看同一幅画。（读到它曾受损或被人删减也会影响到我。）但如果书本告诉我的东西与我自己看到的东西起了冲突，除非我自己也能学会照书上那样看，否则除了认为书上是错的，我还可能有什么其他的合理解释呢？在重构2月22日发生的事件时，也许我需要平衡图宾的报道和其他一些证据。为了理解这些事件，这样一个传闻是有价值的，只要我们能用其他观察者提供的证据来佐证它。而珍妮所讲的那个马奈故事便没有这么重要，因为我必须用我对马奈作品的经验这一明显的权威来对它进行考量。历史学家重构各种事件。其阅读过的文献或参观过的场所为该叙事提供了起点。而艺术史家关心的则是如何对艺术品进行描述。最终，文献证据之所以有价值，只是因为它为如何看待艺术品本身提出了各种建议。

不过，是否仍然有可能对历史与艺术史之间的这种差异提出质疑？假设话语的基本单位是个体绘画，这种假设也许本身看上去就是成问题的。在上文的一句话中，我曾提及了简特内斯基、莫里索和艾格尼丝·马丁的绘画作品，这些是我在罗马、华盛顿和纽约所看过的作品，只是前后跨了好些年。通过把它们连接在一个叙事里，我把注意力集中在了这些个体绘画作品上。在识别出这些绘画的明显共通性之后，我创造了一个历史，即我自传的一个片段。即便是我在将艺术史描述为与这些个体绘画息息相关的时候，我的笔还是不可避免地把我带离了这些作品本身。把个体绘画说成独立自足的物件，是一种可疑的传统。当我站在伦敦的马奈作品《女神游乐厅的吧台》前时，我也可以把这件个体绘画看作不同作品序列（马奈的全部作品、19世纪法国绘画、现代主义艺术）中的一个元素。伦敦那幅画框中的东西，那我一眼就能看出的东西，的确只是这些艺术品组合中的一小部分。我在现代博物馆里看到的那件被精心隔离出来的艺术品，只不过是艺术史家在各种叙事中所描述的一个更大整体中的一个碎片。

这种对将艺术品装框、隔离的质疑很容易理解，只要我们思考的不是马奈这件作品，而是伦敦的另一幅画作：皮耶罗·德拉·弗朗切斯科（Piero della Francesco）的《基督受洗图》（Baptism of Christ），收藏在国家艺术博物馆（National Gallery）。最初它是一幅祭坛画的中心嵌板画（central panel）。原来的画框已被毁坏；原本放在它两边和底部的嵌板画也没有一起运到伦敦。画像被从其原址处移除——它原来在圣塞波尔克罗村（Borgo Sansepolcro）在意大利。——译者注的一个现已世俗化的教堂里，皮耶罗画作背景上显示的，可能就是那儿的风景。要理解皮耶罗画像的含义，一种对其原初背景的细节化重构也许是必要的。大概只有这些绘画被保留在原位，就像它们在有些意大利教堂中仍是的那样，才可能把它们看作其原社会结构的一部分。看过皮耶罗原来整个祭坛画的合成照片后，有一点通常是显而易见的，那便是，在伦敦单独看那幅嵌板画，简直就像看一张被剪下的图片那样具有误导性。

社会艺术史家主张，假使我们把一幅作品与它最初的文化孤立开来，同样也会产生这样一个争议性观点。《女神游乐厅的吧台》是一幅搁在画架上的画；但在今天，马奈所在的19世纪80年代，就像皮耶罗的圣塞波尔克罗那样，也需要被重构出来，以便解释他的画像中有些什么。光是看画无法告诉我们，它画的其实是一座昂贵的音乐厅；在画面左上角的远处有一双高空秋千表演者的腿，但它们很难被人察觉。马奈和皮耶罗的画和其他艺术品一样，都无法孤立地来理解。哪怕仅有一个汽车轮胎保存了下来，未来的考古学家也可以重构出整辆汽车，想象出这辆车所需的道路和服务站。研究马奈和皮耶罗的历史学家比他们要幸运一些：关于这些艺术家的文化我们知道不少。

为了理解一幅作品，我们得采用结构主义的思考方式，把作品视作一个更大系统的一部分。关于艺术史家的这些日常工作程序的方法论意义，哲学家阿瑟·C.丹托（Arthur C. Danto）在其1964年的文章《艺术世界》（“The Artworld”）中做了清楚的阐释。（一种法国形式的结构主义后来被不同的艺术批评家普及开来，最值得关注的是罗莎琳·克劳斯[Rosalind E. Krauss]收录在其《先锋艺术和其他现代主义神话的原创性》[The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths]里的几篇富有影响力的文章。）丹托证明这些解释艺术品的方式对我们理解艺术史的方式有着深远的意义。个体的“后现代”作品——沃霍尔（Warhol）的《布瑞洛盒》（Brillo Box, 1964）是丹托所举的一个例子——只有在与其他作品的关系中才能获得它的身份。沃霍尔的作品只有借助否定法才能成为一件艺术品。它不是表现性的；不是任何东西的再现；也不是具有吸引力的工艺品：它是某种比杂货店卖的布瑞洛盒的手工复制品更重要的东西，因为它被放在了艺术世界之中。用《布瑞洛盒》我们可以制作出一个简单的（分类）图表。所有艺术品要么是再现，要么不是；要么是表现性的，要么不是。沃霍尔的作品也属于这个结构，因为它既不是一种再现，也不是表现性的。艺术的时间性发展被并入了这种空间结构。当然，这种四位图十分简单，但要给它添加更多细节也并非难事。那是艺术史家要做的事。哲学家的目标则是理解这一过程。

只要把物品像这样放入语境之中，哪怕是一件外观简单的物品也可能变得意味深长。研究沃霍尔作品的社会历史学家将会有兴趣去解释，为什么他从20世纪60年代的杂货店中选择了这件物品，而不是其他东西。让哲学家感兴趣的则是，沃霍尔的选择对我们思考所有的艺术意味着什么。对结构主义者来说，个体艺术品的个体性特征究竟是什么并不重要。对《布瑞洛盒》来说，重要的不是它的个体性特征，而是它允许我们构建出这样一张图表（diagram），表中把它与那些早期的再现性艺术品或表现性艺术品并置起来。一场棋类比赛决定于国王、王后和兵卒的相对位置，而不是这些棋子的颜色和大小。与之类似，关于沃霍尔的作品，重要的是它在艺术史中扮演的角色，而其个性化特征则变得无足轻重。《布瑞洛盒》十分有趣，因为它产生出了一张图表，而这张表则展示了艺术史的逻辑结构。

早期的美学家曾将空间思考方式与作家对时间演替（temporal succession， 又译作时间上的连续或交替——译者注）的兴趣进行过比较，莱辛的《拉奥孔：一篇关于绘画和诗歌局限性的文章》（Laocoon: An Essay upon the Limits of Painting and Poetry， 1766）将时间上的连续（诗人的领域）与空间上的并存（视觉艺术家感兴趣的东西）做了一个对比。莱辛所关心的，是将维吉尔（他在诗中描述了一块雕刻的盾牌）的艺术目标与雕塑家和画家（他们使某物突现出来）所关心的东西做比较。但其比较分析明显地延伸到了艺术撰稿人（art writer，他必须要用文本来进行描述）和艺术家（他或许会觉得文本叙述会将我们带离艺术品本身）之间的不同。丹托的结构主义为莱辛的观点提供了一个新的视角。如果艺术史家的叙事可以转化成这个空间结构中的一张图表，那么最终视觉艺术品便可以用一种空间模式来进行描述。

丹托的分析似乎假设，存在着某种唯一正确的方法，可以识别出能将《布瑞洛盒》纳入的那个结构。后结构主义者（如雅克·德里达）则向该断言提出了异议。是否存在着唯一而确定的方式来识别放置该艺术品的语境呢？很难明白为什么会有人相信这一点，因为很容易就能发现有其他替代性的语境。丹托所想象出的简单结构没有为电影或连环漫画这些全新艺术形式留下任何余地；它也没有考虑到一种让许多18世纪美学家为之迷恋的视觉艺术品——风景园林（landscape garden）。要对这些添加的结构予以识别，就要允许我们对丹托的分析进行解构。

到这里，后结构主义者会发现，以下棋为模式来看待艺术史是具有误导性的。在下棋时，国王、王后和兵卒的移动方式都是由习俗约定好的。但在艺术史中，游戏规则却并非事先定好，传统除外。但即便是传统，它也教我们，将任何一件艺术品放入某个结构都有无限多的办法。不过，既然在识别该结构时我们要处理的并不是艺术家的意图，谁又有权说，对丹托结构的某种替代性方案是误入歧途的？可以看到，似乎有多少天才历史学家，就有多少种不同的方式来解释沃霍尔艺术。当然，有些解释法更有原创性、启发性，或比其他解释法更不落俗套，并且也许有一天历史学家将不再寻找新的方式来描述沃霍尔艺术。但在那之前，为什么要认为任何一个结构在理论上是无法接受的？对艺术品的解释也许是个永不终结的过程。

丹托直到20世纪80年代才对这种形式的后结构主义撰文进行了反驳。

如果，正如那些后结构主义者所想象的，威廉·德·库宁（Willem de Kooning）的油画感艺术（painterly art）改变了我们看待他素材（威尼斯绘画）的方式，未来的艺术——等轮到它时——难道就不能用现在还无法预知的方式，改变我们理解《布瑞洛盒》的方式吗？这样一种思维方式暗示，对艺术的解释，跟艺术创作的历史一样是开放性的。丹托对此的反应是断言艺术史已经终结。他的结构图从效果上讲是完整的。许多新的艺术将被创作出来，但是新的艺术类型将不再会出现——丹托如是说——因为所有的可能性都已经被发现了。正如下棋一样，最本质的游戏规则均已定好；所以如今一切的可能性都在于如何按那些惯例来走棋。莫里斯·梅洛庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）在其《人文主义与恐惧》（Humanism and Terror, 1947）一书中，点出了这种历史思考方式的一个后果。他问道，除非我们去思考一个行动是怎样融入一个关于事件的大型结构的，否则我们又如何能对它进行评价呢？一些道德家认为行动本身便能够被抽象地判断对错。但这种信仰在政治上几乎无法起任何指导作用。也许一个本身错误的行动却会在某些条件下成为最好的行动；（因为）我们会发现，任何其他行动都可能产生更坏的后果。梅洛庞蒂建议道，我们最终只能在历史结束时才能对一个行动做出评价。同样，对丹托来说，我们今天能够识别出艺术史的结构，也只不过是因为我们知道艺术史已经有了结论。

丹托的艺术史观可信吗？黑格尔在19世纪20年代所做的美学讲座中，似乎宣称过艺术史已经终结。今天看，这似乎是个可笑的、过于乐观的预见。黑格尔对欧洲以外的艺术知之甚少；他也无法想象会出现马奈、蒙德里安（Mondrian）和波洛克（Pollock）那样的现代主义艺术；而且他去世过早，以至于没能见证对前文艺复兴欧洲艺术的重新发现。黑格尔证明这一观点的哲学推论也没能经得起时间的考验。他宣称历史终结,是因为他相信,在他的时代,时代精神（that Spirit）已经在社会制度（social institutions）中找到了足以表达自己的方式，而它的一生就是世界历史。当今的美学家或哲学家几乎没有人能够接受这种观点。但是，尽管丹托已经发现黑格尔的这种特别的艺术史观有一种无望的狭隘性，但他还是接受了它最为关键的概念性宣言：一旦艺术有了哲学上的自觉——而这正是沃霍尔作品问世时所发生的状况——艺术史就终结了。现在这种可以纳入个体作品的结构性关系已经显露无遗。对克劳德·列维斯特劳斯（Claude Lévi Strauss）来说，他所谓的“野蛮心灵”（the savage mind），其结构隐含在人类学家所研究的前现代人类文化中，同样，艺术的本性（nature）也是由这些范畴展示出来的。（从该观点来看，）并没有什么新的艺术种类可以去创造，尽管新的艺术还会继续被创造出来。

声称国家这类实体的历史已经终结的观点，一直受到人们质疑。威尼斯共和国存在了千年之后，还是在不到两个世纪前被拿破仑军队毁灭了。但谁又知道将来会发生些什么？也许意大利这个国家会解体，就像过去的苏联一样，威尼斯将会再次独立出来。即便这不会发生，另一些国家也肯定会建立起来。丹托的论点并不是建立在这种经验主义的考虑之上。他断言，艺术史之所以终结，是因为一切能做的都已经做过了。一旦人们发现连既成品这样的东西也能是艺术品，其他还有什么可发现的呢？一旦我们知道任何物品都能成为艺术品，艺术品的范围就无法再继续扩大了。丹托的观点跟他所引用的那位黑格尔派学者不同，后者名叫亚历山大·科耶夫（Alexandre Kojève），这人相信人类历史已经终结。科耶夫跟黑格尔一样，将历史认同为关于重大事件的宏大叙事。他认为，再没有什么意义重大的事件还会发生了。黑格尔或科耶夫的历史终结论面对反例似乎全然不堪一击。因为的确还会继续发生战争、革命和其他一些政治变革。丹托的断言则既很不相同，又更加准确。现在，既然任何东西都可以摆在博物馆里，还有什么可能发生？当然还会有不可预知的物件组合（combinations of objects），但这种变化不够深刻，不能算作历史。

没有人会否认，沃霍尔迈出了非常激进的一步。现代博物馆被建造出来时，大约是在法国革命时期，那时既成品的概念还不可能被人理解。18世纪的园林设计者感兴趣的是，如何让自然看上去是“审美的”。但是他们没有料到，有一天，普通的手工制品只要被放进博物馆，就能成为艺术品。仍然具有争议性的是，丹托对这一发现的思考方式表明，他高估了历史性思考的重要性。在一篇为这一艺术运动命名的1965年文章（标题是《极简艺术》[“minimal art”]）中，哲学家理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）反思了杜尚（Duchamp）和卢森伯格（Rauschenberg）制作艺术品的方式。创作传统的艺术品需要付出大量劳动；而创作极简艺术，艺术家只需要选择一个业已存在的物件即可。

沃尔海姆说，传统上，我们在欣赏视觉艺术时，关注的是个体在世界中的小小领域；我们的注意力聚焦于一块画布、一张纸或一块石头。我们为看这些东西而看。没有什么比这种审美家（aesthete）的思考方式更能深刻地驳斥丹托的结构主义的了。沃尔海姆拒绝接受以下观点：一件像《布瑞洛盒》那样的东西是和《基督受洗图》一样的艺术品。沃霍尔制作了一件贫瘠的艺术品。结构主义高估了沃霍尔此举的重要性。当然，沃尔海姆也并不否认我们可以用一种本质上是历史学的方式来看待艺术品。正如瓦萨里（Vasari）在16世纪中期便已明白的那样，艺术创作具有历史性。（瓦萨里只是把普利尼[Pliny]在古代便已发展出的一种历史观用于了他同时代的艺术。）但是沃尔海姆主张，丹托对艺术品历史性的关注将我们带离了艺术品作为艺术的本质。对审美家来说，一幅画首先是一件个体手工制品，我们所关注的是其表面。只有在次一级的意义上，艺术品才是能被用来放入结构主义图表中的因素。瓦萨里或许很难理解格林伯格曾盛赞的那种抽象表现主义艺术；但是他会发现他俩共用了一个概念：“审美”（the aesthetic）。在瓦萨里所知道的艺术和抽象表现主义艺术之间也有着足够的相似性，可以用来讨论提坦（Titan）和德·库宁所共用的艺术概念。将一件艺术品看作某种历史分析的依据，这在智力上或许令人神往，但这样做并没有把艺术品当成有艺术性的作品；这就好比用一幅画去掩盖墙上的裂痕，或用一件雕塑去把门撑开。既成品只是最低限度的艺术品。通过揭示我们艺术概念的边界，它们展示出艺术与“审美”的这种传统关联的重要性。

沃尔海姆的方法自然源自他对鉴赏（connoisseurship）的热衷。鉴别乔尔乔内（Giorgione）的全部天才作品，将它们与张冠李戴的同时代其他画家的作品以及后来的复制品和赝品区分开，对博物馆来说是核心工作。除非我们能做好确定作品归属于哪位艺术家的工作，否则为何还要花这么多力气来收藏和维护这些物品？这一重要的实践性任务也许看上去并不令人兴奋。艺术的社会历史使之对历史学家来说也很重要；宏大的历史性艺术史表明，在艺术发展和更大范围的文化史之间存在着类比关系。与此相反，鉴赏所关注的焦点却是个体手工艺品。有些人不相信鉴赏，是因为鉴赏与收藏家、艺术商和博物馆有着明显的关联。像伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）这样的鉴赏家经常与金钱和权势阶层关系密切。（许多“反审美的”艺术家当然也是这样，如沃霍尔。）但是，无论我们怎么判断这些政治问题，鉴赏在哲学意义上的重要性仍在于，它向本质上是用历史学方法来思考视觉艺术品的倾向提出了挑战，而这种倾向属于一些在其他方面各不相同的作者（如黑格尔、沃尔夫林和丹托）。当沃尔海姆批判极简艺术，认为它削减了我们关注个体艺术品的能力时，他其实是在指出，这种对艺术历史特征的痴狂将我们带离了对其美学特性的思考。审美家对结构主义者的历史学思考方式十分排斥。

沃尔海姆要求我们为看艺术品而看，这个要求有其复杂性。我们不能只是盯着艺术品看，在许多情况下，我们会把不相干的联想或想法带给艺术品。艺术史的一个天然目标便是清除掉任何这样具有潜在误导性的信息源。海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wlfflin）的《古典艺术》（Classic Art）导言部分解释了“古典”一词是如何开始产生不受欢迎的联想的。在那里他像结构主义者一样做了推理。他说，如果我们把文艺复兴高峰时期的艺术

与更具有诱惑性的文艺复兴早期作品相比较，便很难理解它。沃尔夫林警告道，除非我们历史地做思考，否则将会发现拉斐尔的《雅典学院》（School of Athens）令人困惑：我们会问，为什么拉斐尔不去画那些表现淳朴农民的更赏心悦目的场景。（读到他的这个文本，我们也许会想起或猜到，在它发表于1899年时，波提切利[Botticelli]正又一次名声鹊起。）沃尔夫林说的是，我们需要知道，这种古典风格是如何从文艺复兴早期演变而来的。

沃尔夫林的分析优雅地提出了（但没有解决）一个深刻的方法论问题：对于像文艺复兴高峰期这样有遥远历史距离的时期，我们如何才能获得某种客观的艺术观？假设我们承认，在1899年，对波提切利产生的新兴趣使人很难好好欣赏拉斐尔的作品，那么对结构主义艺术史家来说，一个真正的问题便产生了。今天，当卡拉瓦乔（Caravaggio）——一位在1899年极少被谈及的艺术家——声名再起时，他的“自然主义”将肯定会因为类似的原因，扭曲我们对拉斐尔时代艺术的理解。如果我们对任何一个时期艺术的感觉都受到我们艺术世界所有其他艺术品的影响，我们又怎么可能获得一种客观的观点？

在对沃尔夫林方法论的批评中，恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）对该问题做了一个极其天才的回应。某种隐藏的规范（norm），即沃尔夫林总是在吁请的那个规范，是文艺复兴高峰期的规范。我们把两个不同时期人物的艺术（如拉斐尔和波提切利）放在一个结构图中，并不合理。既然波提切利并不知道拉斐尔的绘画，想象他是选择了不用拉斐尔的风格作画，便毫无道理。（我们也不能说，拉斐尔选择了要与卡拉瓦乔采取不同的画法。）一位艺术家对其所不知道的东西，是不可能拒绝的。贡布里希提出了一个与丹托的结构主义相反的论点，它以一种更加势不可挡的方式，比较了一些历史非常悠久的作品。毫无疑问贡布里希是对的：波提切利没有选择用与拉斐尔不同的风格作画，拉斐尔也没有选择要与卡拉瓦乔的画法不同。但这是否说明，结构主义分析不可避免会是错误的？当沃尔夫林比较15、16世纪的意大利画家，或丹托比较以往的大师和沃霍尔时，我们无需假设，这些结构是所有被囊括在内的艺术家都可以理解的。或许只有提出这一结构的历史学家能够理解其中的所有因素。历史学家通过其特权地位，能比那些艺术家们更好地理解这段历史。

这种能识别出丹托和沃尔夫林共同关切点的方式，有助于解释沃尔海姆为什么反对结构主义。一位现代历史学家用所涉及文化中没有的经济学和心理学理论来解释16世纪的政治时，不会犹豫不决。阻止贡布里希也这样做的原因是，他相信解释拉斐尔的艺术，应该采用该艺术家所在文化中用来描述其艺术的方式。他是在用波提切利自己时代的观点来对比沃尔夫林利用历史优势对其所做的评价。而将波提切利与拉斐尔的人物画作对比，并不合时宜。

很容易理解，在阅读某种沃尔夫林式的宏观叙事（其目的是将单个艺术品放入一个宽广的历史背景之中）时，这些与某种艺术史相关的问题是怎样出现的。但值得注意的是，当艺术史家只想让我们更仔细地关注一幅个体画作（picture）时，也会发生某种类似的事情。在罗伯特·L.赫伯特（Robert L. Herbert）讨论马奈的《女神游乐厅的吧台》时，他不可避免地被卷入了一个最近为这幅画和法国艺术中所描画的妇女角色而争论不休的批评传统。为了描述画中的女子，赫伯特需要讲述很多东西，包括这种音乐厅、马奈模特儿的社会地位以及画家安排镜面反射的方式。读他的分析时，我不由自主地发现自己在其语言和其文本里出色的色彩再现之间穿梭。最具有启发性的是，到了一定层面，要区分画框里和仍在画框外的东西是如此充满了主观臆断。既然美的标准在变化，当赫伯特说到那位模特儿时，就必须要对其社会学证据作一考察。（辛迪·舍曼1978年的作品《无题电影剧照》，只不过参考了一下20世纪50年代电影中的女性形象，便已经需要作出解释了。）缺乏这种背景信息，我们怎么能猜到马奈想让他的模特儿如何被人看待呢？赫伯特，和沃尔夫林一样，也必须走出画像本身。

上述这个简单的例子指向了一种核心悖论，它隐藏在这个看似简单的短语“艺术史”（art history）中，该短语由两个单词拼接而成。历史的概念与只关注此时此处、并只为其本身而关注的要求是相悖的。对一幅画做出审美反应，是为其本身而看（to see it for its own sake），与将之等同于一幅神圣的图像、一条政治宣言或一种历史文献相反。而往往绘画除了有审美价值，也有宗教、政治或历史上的重要性。诚然，视觉艺术品有许多合法功能。但是一个重要的概念性观点（这种观点有时会遗失在对“审美”的批判性历史解释中）是，对这种思考方式的谱系学加以识别，并不一定是要颠覆它的重要性或削减其价值。毫无疑问，这种审美的看决不会排斥其他方式的看；正如享受叶芝后期诗歌的语言美并不需要排斥对其政治观点做出批判性评估一样。

沃尔海姆的美学观隐含在许多传统艺术史家的实践之中，其最具有挑战性的一次现身，是在英国艺术撰稿人阿德里安·斯托克斯（Adrian Stokes, 1902—1972）优美的文字中。斯托克斯认为某些艺术品，即那些被他认同为“Quattro Cento”（主要是指15世纪意大利艺术）的艺术品，能即刻传情达意，而无需参考任何图像学理论。（斯托克斯用这个意大利单词“quattrocento”，即“15世纪”，加上他颇有个人特色的拼写方式，来描述任何时期的这类作品。他相信许多最好的Quattro Cento艺术都是创作于15世纪的意大利。）理解这些雕塑或绘画，我们不需要知道任何历史知识。雕刻过的石块透露了介质材料，并用一种可以即刻为共情的观者所领会的方式，表现了它的历史。Quattro Cento绘画——皮耶罗是斯托克斯所举的主要样例——着色的方式避免了叙事艺术的张力和节奏。我们不必研究皮耶罗的图像学，便可以从色彩关系中读出他画里讲述的故事。

艺术史家发现斯托克斯的研究有许多可质疑之处。几乎没有历史证据表明，15世纪的意大利雕刻家曾用斯托克斯的方式来思考过他们的创作活动。正如斯托克斯自己也在后期文字中承认的那样，他的Quattro Cento概念是一种神话（myth）。通过将这种“审美”观用一种极端方式表现出来，斯托克斯展现了这种思考方式的有趣之处和存在问题，这一点裨益颇多。我们真的能够完全、彻底地专注于一个孤立的物质对象么？也许不行，因为所有感知都涉及与其他艺术品的比较。但是，如果审美家用到了神话，结构主义者也一样，这是因为他们把个体艺术品缩减成一张图表中的某些位点（placeholders）。马奈将作品做成一个系列，让它们可以在某个回顾性展览中按照时间顺序进行排列。但是艺术史家是以多种回顾方式来展示这些艺术品，让它们每一个都不可避免地按历史顺序导向另一个，他们倾向于将其全部作品作为作品的统一体来看待。这不也是一种神话吗？艺术史家在将作品按时间顺序排列时，往往会避开那些可观察到的不连续现象，以便让自己相信存在着某种潜在的连续性，可以通过诉诸某种风格理论而被辨识出来。

丹托的结构主义和沃尔海姆的美学是两种本质上相对立的视觉艺术研究法。我不相信有任何一种论证可以告诉我们，如何在丹托的历史思维方式和沃尔海姆的反历史思维方式之间做出选择。对哲学家来说，视觉艺术有趣的地方恰是它可以用这些本质上相对立的方式去理解。艺术史家面临的问题的确与历史学家的不同。或许艺术史家将会继续同时被审美家和结构主义者的方法所吸引，因为要评价艺术品，本来就似乎既要考虑它们本身的价值，也要考虑它们所扮演的历史角色。艺术史的任务就是要妥善处理结构主义者和审美家两者所关心的问题。

斯托克斯的观点在沃尔特·佩特（Walter Pater）的《文艺复兴》（The Renaissance, 1980; 1st ed. published 1873）一书中便有预见。这本书将一幅单独的画——达·芬奇的《蒙娜丽莎》看成整个欧洲文化史的压缩版。佩特暗示道，要正确地观看这幅画，就不仅要熟知达·芬奇的生平，还要掌握整个油画史。只要我们能正确地观看这幅象征性作品，就能打开一部影响深远的历史。与此同时，佩特也把我可能会称为“审美”的东西做了一种历史主义的解读。继黑格尔之后，佩特也认为，这种看待艺术品的方式是现代文化（亦即，浪漫主义文化）的一种典型产物。不久前丹托和沃尔海姆关于审美价值和意义以及“艺术史”重要性的争论，在一个世纪以前便已经被预见到了。佩特既是美学家，又是原结构主义者（protostructuralist）。他既辩护说，艺术品真正的价值可以在此时此地被敏感的观者所察觉，又为这种审美价值提供了一种历史主义的解读方式。正如保罗·巴罗尔斯基（Paul Barolsky）已经发现的，当佩特打破这两种立场之间的区隔时，他也成了一位原解构主义者（protodeconstructionist）。在他那本精简雅致的书中，他同时预见到了两种思考艺术史的方式：现代主义和后现代主义。

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