艺术与社会实践的交流互渗 ——托马斯·克洛《18世纪巴黎的画家与公共生活》译后记
这篇书评可能有关键情节透露
（出自西西弗斯艺术小组微信公众号https://mp.weixin.qq.com/s/_5FgX3OUZXcxyPNxeyhM_g）
刘超 海南师范大学文学院
—、托马斯·克洛及其新艺术史观
托马斯·克洛（Thomas Crow，1948—）是美国著名艺术史家、批评家，美国“新艺术史”的代表人物之一，2015年美国国家美术馆梅隆（A.W.Mellon）讲座和2017年英国国家美术馆梅隆（Paul Mellon）讲座演讲人，现任纽约大学美术学院（IFA）教授。著有《18世纪巴黎的画家与公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris,1985）、《大众文化中的现代艺术》（Modern Art in the Common Culture,1996）（中译本由吴毅强、陶铮译，江苏凤凰美术出版社2016年出版）、《60年代的兴起：异见时代的美国与欧洲艺术》（The Rise of the Sixties: American and European Art in the Era of Dissent,1996）（中译本由蒋苇、邓天媛译，江苏凤凰美术出版社2020年出版）、《艺术的智性》（The Intelligence of Art,1999）、《波普的远征：1930—1995年的艺术、音乐和设计》（Long March of Pop: Art, Music,and Design 1930-1995,2015）等。
《18世纪巴黎的画家与公共生活》是克洛的处女作，也是其成名代表作。此书在1985年出版之后大受好评，当年荣获美国高校艺术联盟查尔斯·鲁弗斯·莫里奖之最杰出艺术史出版物奖，1986年荣获“米切尔奖”之艺术史学家最佳处女作奖。美国著名女性主义艺术史家琳达·诺克琳曾评价此书是“近二十年来出版的关于这个主题的最重要著作之一。它甚至很可能会影响整个艺术史，并被当成我们这门学科的‘经典’”。在这本看似传统年代学意义上的18世纪法国艺术史中，克洛运用了20世纪80年代流行于美国艺术史界的新观念与新方法，特别是新马克思主义、法国理论和英国伯明翰文化研究。
新马克思主义艺术社会史的先驱是克洛的老师T.J.克拉克。在克洛这本书出版的同一年，克拉克出版了经典之作《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（中译本由沈语冰、诸葛沂译，江苏凤凰美术出版社2013年出版）。《18世纪巴黎的画家与公共生活》一书是克洛在其博士论文基础上写成，而他的博士论文的导师正是克拉克。克拉克只大克洛五岁，克拉克对克洛来说亦师亦友。在这两本书的致谢中，两人互致谢意。仅从两本书的标题，我们就可以看出某种关联性。克拉克的新艺术社会史观，可以被理解为是对以豪泽尔为代表的早期艺术社会史方法中较为粗陋的“阶级决定论”和“简单反映论”的精细化：“克拉克并不认为艺术（以绘画为例）可以直接反映社会现实，艺术也不是意识形态的同义词；只有当绘画作用于绘画传统或惯例，并迫使这个传统或惯例作了改变时，它才能间接地反映社会现实，或成为意识形态的一部分。与此同时，绘画可以是主导意识形态的表达，更有可能是对主导意识形态的颠覆和背离。”（沈语冰：《图画的密码：克拉克艺术史观述要》，《文艺研究》2013年第5期）在《美国艺术史实践》一文中，克洛认为，正是克拉克从英国来到美国，加速了新马克思主义社会史、法国理论和英国文化研究这三股潮流在美国的融合，克洛本人深受影响。
20世纪80年代，罗莎琳·克劳斯为首的《十月》杂志作者群体在将德国法兰克福学派、法国理论等欧洲理论引进美国方面起到了重大作用，伊夫-阿兰·博瓦和本雅明·布洛赫正是受罗莎琳·克劳斯的感召来到美国。克洛也曾为《十月》杂志撰稿，而《十月》杂志作者群引进美国的欧洲理论，特别是法国理论也影响了克洛。《18世纪巴黎的画家与公共生活》的主线是探讨作为“话语”的18世纪法国艺术公众的谱系，这在某种程度上借鉴了福柯的话语理论。
英国伯明翰文化研究，特别是斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）的文化研究是影响80年代美国艺术史的三股潮流之一。在克洛的多数论著里，我们都可以看出文化研究之法。《大众文化中的现代艺术》（1996）一书中的纲领性论文《视觉艺术中的现代主义和大众文化》着重提到霍尔的亚文化研究，强调大众文化与高雅文化的交流互渗。这篇论文写于1982年，正是克洛写作《18世纪巴黎的画家与公共生活》期间。《18世纪巴黎的画家与公共生活》一书的核心关切是艺术与社会实践的交流互渗，特别关注非官方画展、集市文化、底层文化等亚文化与官方文化、高雅文化的交流互渗，这明显受文化研究方法的影响。
需要说明的是，托马斯·克洛是美国著名艺术史家、批评家詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins）所说的“最严谨、最警惕的艺术史家之一，从不轻易跟随已被大家广为接受的观点、方法和做法”（James Elkins，Review of “The Intelligence of Art”）。一般认为，克洛是新艺术社会史的代表人物。然而，克洛的艺术史研究、艺术批评写作不像其师克拉克那样过于强调“阶级”的主导作用，而注重艺术与社会、政治、文化等多元因素的交流互渗。克洛虽然与《十月》杂志作者群保持往来，受《十月》杂志引入美国的法国理论影响很大，但他也对忽视“艺术的智性”的激进后结构主义、符号学等后现代主义理论提出质疑。克洛尽管受文化研究影响很深，但对于忽视艺术作品独特性的跨学科的视觉文化研究，他同样保持警惕[Thomas Crow,“The Practice of Art History in America”,Daedalus,Vol. 135, No. 2, On the Humanities (Spring, 2006),pp.90]。不过，托马斯·克洛多数著作的研究意图有共同之处：重审固化的艺术等级制话语，在广阔而又相关的经济、政治、文化等社会语境中揭示艺术与社会实践的交流互渗。
二、十八世纪法国沙龙展与公众的形成
在《字里行间的格林伯格》一书中，比利时著名艺术史家、艺术批评家蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）认为现代主义前卫艺术起源于法国不是偶然的，因为法国有一种其它地方所没有的艺术体制：沙龙展。法国沙龙展免费向所有民众开放，没有阶级门槛，民众自由评判展出的绘画。在《18世纪巴黎的画家与公共生活》一书中，克洛对18世纪法国沙龙展及其公众的形成做了精彩论述。
沙龙展由皇家绘画与雕塑学院举办。1648年，皇家绘画与雕塑学院由画家勒·布伦在王室批准下成立。学院成立之后，采取了两项举措，使其与中世纪旧式师傅行会（Maitrise）区分开来，成为具有现代意义的公共艺术机构。其一是定期举办“讲演会（conférences）”，在讲演会上，资深学院成员们做与绘画理论相关的讲座，感兴趣的外行观众和艺术家都可以参与讨论。另一项举措是定期举办艺术展览。1699年，在举办讲演会之后一个月，学院在卢浮宫内一个巨大的方形房间（Salon carré）举办了远超先前规模的展览，沙龙展由此得名。此次展览第一次有了一个明确声明，学院艺术家的目标被说成是“接续先前的展览惯例，向公众展出他们的作品，旨在接受公众的评判，同时营造一种有价值的竞争，这对艺术的发展非常有必要”。这次展览非常成功，受到大众热烈欢迎。不过，在此之后，学院只零星办过几次影响甚微的沙龙展。1737年，财政部长菲利贝尔·奥里（Philibert Orry）成为学院负责人，他复兴了沙龙展。沙龙展变成每逢奇数年举办的常规展，观众越来越多，沙龙展对巴黎艺术生活的影响越来越大：
“画家们发现，报刊和艺术评论小册子在呼吁他们去满足看展‘公众（public）’的需求和欲望；表达这种要求的记者和评论家声称得到了公众的支持；管理艺术的政府官员急忙宣称他们从公众的利益出发来做决策；收藏家们开始询问哪些画得到公众的认可，这对艺术家们来说是个不好的兆头。因此，所有那些在沙龙展有既定利益之人面临一个任务，那就是判断沙龙展形成了什么样的公众。”（托马斯·克洛《18世纪巴黎的画家与公共生活》，刘超、毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2021年版，3页。以下引自本书的将只标明页码）
沙龙是欧洲第一个在完全世俗的场所定期、公开、免费展示当代艺术，并在一大群民众中激发以审美为主的反应的展览，也就是说沙龙里的艺术品具有了真正的公共性，沙龙展观众在一定意义上成了哈贝马斯所说的“公众”。在《公共领域的结构转型》一书中，哈贝马斯认为18世纪的法国是资产阶级公共领域的主要起源地，沙龙展就是其中重要的艺术公共领域。按哈贝马斯的看法：“公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成了公众。……当他们在非强制的情况下处理普遍利益问题时，公民们作为一个群体来行动；因此，这种行动具有这样的保障，即他们可以自由地集合和组合，可以自由地表达和公开他们的意见”（哈贝马斯:《公共领域》，汪晖译，见汪晖、陈燕谷主编：《文化与公共性》，生活·读书·新知三联书店1998年版，125页）。
不过，在克洛看来，18世纪沙龙展观众的实际状况，与哈贝马斯界定的这种带有价值导向的理想公众有很大差异。从实证主义视角看，沙龙展观众包括不同身份年龄的男男女女，看展目的、看后感受各不相同，难以被看成具有某种共同性的意义总体。当时资深学院艺术家夸佩尔完全否认沙龙展观众构成了真正的公众，他认为沙龙观众的看法变化无常，“仅仅一天之内，这个地方会出现20种由不同语调和性格的人组成的公众……我得承认沙龙总是能够挤满同类人，但是相信我，在听过他们所有人的看法之后，你得知的不是真正的公众，而只是群氓，我们完全不应该依赖那样的公众”（14页）。既不同于实证主义者将沙龙观众看成异质散乱的群体，又不同于哈贝马斯将公共领域里的民众看成启蒙意义上的理想公众，克洛运用把沙龙展观众看作是介于这两者之间的作为话语的公众，只要有各种主张声称代表公众，公众就会以某种形态、带着某种目的出场，当观众群里有足够多的人相信这个或那个代表公众的主张，公众就能成为艺术史上的一个重要角色：
“18世纪法国绘画史上新兴的公共空间的角色与关于表征、语言、符号及其使用权的争夺有密切关系。问题绝不在于艺术事务是否应该咨询公众这个成问题的实体，而在于谁是公众的合法成员，谁代表它的利益说话，艺术实践中相互竞争的各方中哪一方或者哪些方能够声称得到它的支持。”(7页)
这种作为话语的公众随着皇家绘画与雕塑学院举办的沙龙展登上舞台，并在18世纪法国巴黎的画家和公共生活中扮演重要角色，成为贯穿《18世纪巴黎的画家与公共生活》全书的线索。
三、18世纪法国画家与公共生活
在《18世纪巴黎的画家与公共生活》一书中，克洛用了三章篇幅分别对三位18世纪法国杰出画家——安托万·华托（Antoine Watteau）、让-巴蒂斯特·格勒兹（Jean-Baptiste Greuze）和雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）及其绘画做了探讨，从中我们可以了解华托、格勒兹和大卫与各自身处的法国巴黎公共生活以及公众的关联。
华托是著名的洛可可风格画家，开创了雅宴画（fêtes galantes）这一新的洛可可绘画类型。在华托成名的时代，学院并不热心举办沙龙展，学院画家对其画作接受公众评判并不感兴趣，甚至怀有敌意，沙龙展衰落了，直到1737年才复兴，满足私人欲求的洛可可绘画兴起。一般认为，洛可可绘画是一种从公共生活退出的、具有情色意味的私人绘画。但在克洛看来，在华托看似私人性的雅宴画上可以发现公共生活的印记。首先，华托出生于佛兰德斯，与巴黎另一种活跃的公共领域——圣日耳曼集市上的佛兰德斯风俗画家来往密切，而圣日耳曼集市上广受欢迎的杂耍艺人的粗俗滑稽表演是这些佛兰德斯画家的描绘对象。巴黎的精英又把这种用来招徕观众的非官方粗俗滑稽表演加以挪用、改编，变成巴黎精英贵族在游乐园里、宴会上表演的时髦业余滑稽戏。时人越来越关注巴黎大金融家、收藏家皮埃尔·克罗扎（Pierre Crozat）的精英圈子，这个圈子成为一个开展公共艺术审美教育的影子学院，很大程度上承担了官方学院及其沙龙展的公共职责。而华托就是这个圈子里的成员，在其中接触了巴黎精英人士，接受了高雅艺术的教育，对巴黎精英表演的这种业余滑稽戏也不陌生。人们通常误以为雅宴画中的情景完全是华托虚构的，其实在华托的雅宴画中，“我们看到的是一种与人物的背景一样真实的社会现象”，比如华托早期的雅宴画《远景》（La Perspective）中描绘的游乐园里穿着戏服的漫步者、音乐创作人和情侣其实是真实存在于精英贵族圈子中的人物，远景中可以看见克罗扎的乡间别墅。或者说，尽管华托在其雅宴画中运用了虚构手法，但这种虚构以一种隐喻的方式真实再现了巴黎上层精英的私人消遣，而这种私人消遣是对在巴黎集市公开表演的滑稽戏的挪用，因此又有着巴黎集市公共生活的印记。而且华托的雅宴画技法融合了学院严肃绘画和集市佛兰德斯风俗画的技法，可以说是高雅艺术和底层艺术交流互渗的成果。克洛认为，雅宴画的公共性还不止于此，在这种交流互渗中:“华托找到了一种方法，第一次用视觉语言来再现当时贵族的价值观念和行为模式，这些价值观念和行为模式都归为优雅（honnêteté）的范畴”（98页）。克洛这里所说的“优雅”是指17世纪投石党首领孔代（Condé）等佩剑大贵族的价值观念和行为模式。在反抗路易十四专制主义失败之后，这些大贵族撤退到精巧、高雅、细致、暧昧的私人游乐、雅宴生活之中，是一种“抵抗把贵族的悠闲同化于国家理性”的姿态。可见，华托的雅宴画所再现的这种看似私人性的“优雅”，其实源自法国皇家、贵族在社会政治领域的公开对抗。
在格勒兹生活的时代，沙龙展复兴，成为巴黎公共生活的重要组成。1747年，拉·丰发表沙龙评论，反对洛可可绘画，认为沙龙画家应该创作满足公众诉求的严肃高贵的公共历史画，这遭到学院官员和艺术家的强烈反对。学院官员和艺术家并不完全反对创作严肃高贵的公共历史画，历史画是学院绘画类型的第一等级。问题在谁代表公众，学院官员和艺术家认为公众是指有教养的精英群体，拉·丰则认为公众是指代表“国家”的国民，而这是一种构想的政治概念，两者都忽视了实际的沙龙观众——中产阶级观众的真正喜好。格勒兹的道德风俗画提供了一种让实际沙龙观众更容易接近的中间类型画，“这类画不是历史画，而是某种与之近似的画，呈现出‘某种高贵’，同时又表现出对‘自然’的无意识的热爱，这似乎是历史题材画家无法企及的”（201页）。1756年开始的七年战争期间，大型公共历史画得不到国家资助。学院从对大型公共历史画的不切实际的需求向较为合理的需求转移，而格勒兹恰好可以执行满足这种需求的项目。1761年，掌管学院的建筑总监马里尼（Marigny）资助格勒兹创作完成风俗画《乡村新娘》（Village Bride），这幅画在沙龙上取得巨大成功，观众争相观看。为了防止这幅画被观众解读成只是一幅私人性的家庭风俗画，格勒兹把父亲的年纪夸大成远超六十岁的人，周围子女的年龄跨度大约从4岁到20岁。“因而，这种相互的勾连呼应和弧形结构在尽可能宽的——可以包含各个代际的——沟壑之间架起了桥梁”（207页）。也就是说，将父亲子女关系图解为超越个体家庭的普遍性、公共性的代际关系。此外，格勒兹有意在画中表现出阶级身份和地域的不确定性。狄德罗说，一位女士看完这幅画，“认为父亲、未婚夫和公证人是真正的农民、乡下人，而母亲、新娘和其他人是巴黎市场上的人物。母亲是一个肥胖的卖水果或鱼的摊贩；女儿是一个漂亮的女店员”（207页）。如此一来，这幅画的公共象征性远超过其对个别场景、具体人物的再现性。可见，格勒兹的这幅风俗画既超越了处于低等级的私人家庭风俗画而与第一等级的公共历史画接近，但又不涉及公共历史画中曲高和寡的古典神话和英雄典故，因此成为同时受学院和公众欢迎的“中间类型画”。
然而，学院依靠格勒兹来同时满足学院与沙龙公众的需求的方式是一种短命尝试。1763年，七年战争结束后，官方的资助恢复了，作为风俗画画家的格勒兹所能分到的资助远低于历史画画家。格勒兹试图通过向学院提交历史画而被学院认可为历史画画家，他将他不断发展的中产阶级家庭不和的意象运用到古罗马的贵族阶层。1769年，在没有事先告知学院的情况下，他突然向学院提交画作《塞提米乌斯·塞维鲁和卡拉卡拉》（Septimus Severus and Caracalla），企图凭借此画被认证为历史画画家，结果以失败而告终。此时的学院已从七年战争中缓过来，不再需要将格勒兹的风俗画当作公共历史画的替代品。而格勒兹对学院的态度也让总监马里尼不快，学院操控着媒体，官方报刊对格勒兹的这件作品可以随意批评、辱骂，而支持格勒兹的非官方小册子被打压，无法发声。“媒体中，没有一种声音能够明确有力地表达出格勒兹画作中的改革逻辑的力量，他期待沙龙公众为自己辩护的希望渺茫”（237页）。克洛认为，格勒兹的失败很大程度上在于他没有激发公众的力量。
大卫运用了与格勒兹类似的将家庭意象运用到古罗马贵族阶层的策略，但成功了。1785年，大卫凭借《贺拉斯兄弟之誓》（The Oath of the Horatii)在沙龙上取得了巨大成功。在克洛看来，这幅画的成功有多方面的原因。首先是大卫策略的成功。他的野心是将绘画当成一种“高贵”事业，尽管他在学院体系中已取得一定成功，大卫还是要与之保持一定距离，他“迫切渴望得到公众的认可，因为只有在扮演重要的公众角色时，绘画才能超越琐碎的生计，而后者被认为是没有活力的”（319页）。最初委托他创作的是一幅10英尺宽的正方形绘画，在物理尺寸上处于沙龙绘画的第二等级。在没有征询任何人意见的情况下，他单方面扩大了画的宽度，使得这幅画的尺寸达到最高等级公共历史画尺寸。而且他借口画的尺寸太大，故意推迟将此画送至沙龙的日期，意在引起公众的期盼。事实证明，这些策略很成功，这幅画到达沙龙后，很快就获得官方、反官方的激进沙龙评论家和公众的普遍好评。
再者，《贺拉斯兄弟之誓》对绘画惯例的偏离契合了激进沙龙评论家、公众的政治激情。反官方的政治激进派所撰写的沙龙评论高度赞赏这幅画，这些沙龙评论家将此画中的技法的简朴、僵硬、笨拙甚至“错误”看作是对学院绘画惯例的偏离、对规则和传统的蔑视。官方保守派在这种公众激情中隐约嗅到了危险的气息。克洛认为：
《贺拉斯兄弟之誓》似乎对观众，或者说或至少对观看的批评家施加了一种特殊的关注。他们只能专注于其缺点、错误、蔑视传统、拒绝展现画家全才的方方面面。在这种关注之外，一些公众也注意到了这些特点。保守派批评家表达的警惕、焦虑和恐惧伴随着一种感觉，即大卫已经与那些不了解其自身渴望及兴趣的公众结成了罪恶的联盟。他们感觉，这种新的、尚待了解的公众正在被那些违反其最珍视的艺术价值的人所吸引。（319页）
未来的吉伦特派和革命领袖戈尔萨斯（A.J.Gorsas）此时正是颂扬大卫这幅画的“错误”的沙龙评论家，他的沙龙评论中的美学话语带有政治编码，而他身处的知识分子圈子里还有布里索（Brissot）、马拉（Marat）和让·路易·卡拉（Jean-Louis Carra）等激进人士，在大革命前的这些年他们写过一些最有影响力的激进政治文本。戈尔萨斯、卡拉将绘画、服饰、语言表达的洛可可式优雅风格看作是掩盖真实的虚伪风格，提醒公众温文尔雅的贵族风格与虚假、邪恶的联系，“恶魔们将自己的本色隐藏在洛可可式精致的外表之下，掩饰贪婪、堕落和暴虐”（303页）。在大革命前夕，沙龙展观众与沙龙展外的激进公众已难解难分，最终成为一体。
四、艺术与社会实践的交流互渗
华托、格勒兹和大卫的绘画成就很大程度上是“图像和社会实践之间不断的意义交流”的结果：华托的雅宴画源于高级艺术与巴黎集市上的佛兰德斯北方绘画、杂耍滑稽戏等大众娱乐文化的交流互渗，并成功视觉再现了在政治斗争中落败的佩剑贵族的价值观念和行为模式；格勒兹的道德风俗画将学院高级公共历史画与民间流行的风俗画融合成一种中间类型画，并成功替代在政治危机中衰败的历史画，受到学院和公众的欢迎；大卫则利用当时政治、文化生活中激进评论家、反叛公众的支持，大胆违背古典历史画的程式，创作出一种隐喻当时政治、文化生活的新型历史画。而在图像与社会实践之间的交流互渗中，公众扮演了重要角色，公众的谱系贯穿其中。克洛总结到：
如果不是因为一群唱反调的公众支撑大卫在概念和技术上的胆识，那这幅绘画将永远不会问世。利用这种支持，他得以使一种行将就木的艺术体裁起死回生。大卫的艺术还说明，大量观众对高级文化素材的“应对”使一个专注于这一过程的艺术家能够超越自己的体裁规定的界限并重新定义其能力。华托和北方绘画中的田园音乐聚会场景就曾经是这种情况；还有格勒兹和来自低地绘画的家庭肖像画；以及大卫和古典历史绘画。正是通过这些影响，我们绘制出了最高社会阶层的艺术兴趣与城市集体政治生活之间日益增长的交叉关系。（348页）
然而，在克洛看来，如果艺术与社会实践之间动态的意义交流被切断，如果实际沙龙观众完全等同于作为话语的公众，绘画便失去了作为隐喻（metaphor）的距离（托马斯·克洛的老师T.J.克拉克也将绘画看成起到“隐喻”的中介作用，他认为现代主义绘画的“隐喻”有意识形态批评的功能，旨在抵抗、否定资本主义文化）。1789年法国大革命标志着旧制度时代绘画史的终结，“它同样断然结束了现代公共艺术空间的形成的第一阶段。此后，高级绘画和公共生活的需求之间的关系很快就不再是一个对文化等级制度的抵制问题，而毋宁说变成了一个人们所期待甚至予以立法的新的平等主义政治秩序和艺术实践之间的认同问题”（349页）。1791年，大卫在大革命时期的第一次沙龙上展示了一幅新型历史画：《网球场宣誓》（The Oath of the Tennis Court）。这幅画取自当时著名的历史事件：1789年三级议会期间，在面临被国王军队逮捕的时刻，第三等级的代表们在网球场宣誓，发誓制度新的法国宪法，宁死也不解散。其中许多后来成为雅各宾派和吉伦特派的革命领袖。克洛认为，这幅画成为法国大革命中公众意志的直接展示，公众利益与高级艺术之间已成为一种相互认同的关系，绘画也就失去了隐喻。而随着大革命中雅各布派和吉伦特派的分裂，这样一幅作为政治图解的画最终成为失败之作。大卫作于1793年的历史画《马拉之死》虽然在构图和用笔上有原初现代主义的特征，但它体现为对大革命时期的公共政治文化生活的绝对认同，从而成为被狂热崇拜的革命纪念画。各方争夺公众话语权的公共空间萎缩了，艺术沦为一种具有前现代特征的政治仪式。
现代艺术公众的诞生始于这一刻：艺术家对任何个人或者精英小圈子的指令的依赖开始受到质疑，第三个变量被不可逆转地引进来，这个变量由“公众”一词来命名。各方争夺公众话语权的公共空间成为现代艺术的发生场。具有悖论意味的是，一旦某种公众话语成为绝对主流，一旦艺术完全认同于这种单一公众话语，艺术就失去活力，进入死胡同。“艺术与大革命公共生活的原初时刻的完全结合，与其说是解决问题的办法，不如说是历史画的死胡同。大卫的经历的教训是：当画家放弃隐喻的距离，让自己的画作完全认同于同时期的公共领域时，这个领域将会永久逃离表征”（352页）。
探讨图像与政治、文化等社会实践的交流互渗不仅贯穿克洛的这本《18世纪巴黎的画家与公共生活》，在大多数克洛的论著中，这都是克洛研究的重要主题。前文说过，20世纪80年代，写《18世纪巴黎的画家与公共生活》期间，克洛还写过一篇重要论文《视觉艺术中的现代主义和大众文化》，这篇论文是克洛阐明其艺术史观的纲领性论文。詹姆斯·埃尔金斯认为，克洛在这篇论文中体现出的艺术史观至今没有引起足够的回应。在此文中，克洛认为，现代主义艺术与低俗文化或大众文化实践之间始终保持着相互交流渗透。鲜活的大众文化、亚文化不断瓦解高级文化的僵硬等级制，而高级文化又不断挪用反叛性的大众文化、亚文化的资源来完成自我更新。克洛说：“现代主义就存在于这两种相反的运动的张力之中。前卫艺术作为现代主义的承担者，当它为自己找到一个能使这种张力变得可见，并且能够施以影响的社会定位的时候就已经成功了”（托马斯·克洛：《大众文化中的现代艺术》，吴毅强、陶铮译，江苏凤凰美术出版社2016年版，第41页）。事实上，在克洛看来，不仅现代主义艺术是如此生成的，《18世纪巴黎的画家与公共生活》探讨的作为现代主义前史的艺术某种程度上也是如此，克洛的《60年代的兴起：异见时代的美国与欧洲艺术》《波普的长征：1930—1995年的艺术、音乐和设计》等书中探讨的当代艺术也大体如此。
（本文主体内容发表于《画刊》2022年第5期）
