影视传媒专业必读经典教科书，教你怎么看懂电影！
「电影人正在重新发现先锋精神，电影这个媒体正在重塑自己。」
“我们消费电影的方式发生了更大的变化。
20世纪70年代，电影爱好者们围绕着电影院时间表来安排他们的生活，并且可能会到80千米外的地方去观看一部罕见的电影。
今天，成千上万的电影可以在光盘或网络上获得，并且你可以确定，在谷歌扫描完世界上所有书籍后，他们会把注意力转向数字化世界中的所有电影。
三十年前，我们很少有人真正拥有电影；今天，更少的人不能拥有电影。
电影现在更像书籍（并且书籍也将变得电影化）。在过去的三十年里，我们对电影娱乐的接触增加了几个数量级。在我看来，这种转变十分巨大，以至于它相当于体验上的质的变化，而不仅仅是量的变化。
更重要的是，它对社会契约产生了深远的影响。”
1、语言系统的力量在于能指与所指之间的巨大差别；而电影的魅力却在于能指和所指之间没有差别。无论如何，电影像一门语言。那么，它又是怎么做的呢？
2、我们对电影的哪一个部分更感兴趣，是关于电影是什么的（形式），还是关于它如何作用于我们的（功能）？
3、重要的是，我们需要铭记，在电影、媒体和多媒体之外，还存在真实的遗迹。
——（本文部分内容摘自本书《如何读解电影》）
[电影、记录与其他艺术]
记录艺术组成了一个全新的话语模式，它和那些现存的模式是平行的。在生活中发生的任何看得见和听得见的事情都能在胶片、磁带或光盘上记录下来。所以，电影的“艺术”是把各门较老的艺术联结起来，而不是严丝合缝地嵌入过去已存在的艺术谱系之中。
从一开始，电影和摄影就是中性的：媒介存于艺术之先。人们经常援引路易·卢米埃尔（Louis Lumière）的话：“电影是一项没有未来的发明。”
在他那个时代，电影看来确实如此。但是当这一话语的革命性模式反过来应用到各门较老的艺术中时，它就变得有了自己的生命。
最早的电影实验者在胶片上“绘画”，“写”小说，“演”话剧等等，逐渐地，人们看出了在这些艺术中，哪些艺术在电影中是行得通的，哪些是行不通的。
用一句话概括，电影艺术通过一系列复制过程发展起来。电影的中性模板加在小说、绘画、戏剧和音乐的复杂系统上之后，便揭示出这些艺术中某些元素的新面目。
实际上，如果我们暂时不去理会早期记录流程的粗糙方面，那么这些艺术的绝大部分元素在电影中都是十分适用的。确实，近百年来的艺术史就是接受来自电影的挑战的历史。
就像记录艺术是从原有的艺术中自如地汲取养料那样，绘画、音乐、小说、舞台剧（甚至建筑）都需要在这个新的艺术语言的框架下重新定义自己。
[电影、摄影与绘画]
“运动影像”（moving pictures）乍看起来和图像艺术最相近。
首先，电影只能在有限的程度内与绘画展开直接竞争：直到20世纪60年代末，电影的色彩才达到了精美的程度，人们也不再把它仅仅当作一种比较边缘化的有用工具。
尽管存在着这种严重的局限，但摄影和电影的效果几乎可以立竿见影，因为就一个被公认为有局限然而却极为重要的方面而言，摄影和电影明显地超越了油画和素描：它们可以直接记录世界的形象。
当然，图像艺术除了准确模仿以外，还有其他的功能，然而自文艺复兴早期开始，模仿就是图像美学中的首要价值。对于那些视旅行为难事和险事的人来说，复制的风景画是令人着迷的，而肖像画几乎是一种神秘的经验。
不知何时，堆积如山的数码快照的数量比起我们在胶片快照时代的照片数已不知多出多少，而我们却往往忽视了图像艺术的这一功能。
1839年1月7日，当弗朗索瓦·阿拉戈（François Arago）在一次讲座上向法国科学院宣布发明了记录影像的可靠手段之后不久，人物照就成为照相的主要探索领域。达盖尔照相术（daguerreotype）使得千百万普通人成就了自己的不朽，而在以前这只是少数精英独享的特权。图像的民主化运动开始了。在短短数年之中，成千上万的人物照画廊出现了。
但是路易斯·达盖尔（Louis Daguerre）的发明（银版照相法）还未完善，它可以摄制影像，但影像不能被复制。
就在这稀罕的银版照相法问世仅一个月之后，威廉·亨利·福斯·塔尔博特发表了如何通过摄影机内拍摄影像的负片复制出大量正片的方法。这是摄影艺术第二个重要的组成部分。当弗雷德里克·斯科特·阿彻（Frederick Scott Archer）的棉胶法代替塔尔博特粗糙的纸负片时，既可以摄取影像又可以无限而精确地加以复制的摄影体系才算完成。
很自然地，新摄影术的发明立即被应用到最有用的工作上：拍摄肖像照。绘画多少对此做出了反应。大约在19世纪40年代到70年代摄影术发展和成熟时期，也正是绘画理论从模拟转向更精致的图像表达的迅速发展时期。
从模拟现实的任务下解放出来的画家，可以充分地探索他们自己的艺术结构。摄影术的发明和绘画史的种种发展肯定不是简单的因果关系。例如，约瑟夫·特纳（Joseph Turner）在银版照相法发明三十年前便制作过“反摄影”风景画。这可不仅仅是巧合。
更直接的关系，就摄影图像的特性而言，似乎直接影响了印象派画家的构思（特别是莫奈［Monet］和奥古斯特·雷诺阿［Auguste Renoir］），他们力求捕捉机械派生图像即时和看似偶然的特质。印象派画家脱离了把绘画视作朝着直接的科学现实主义发展的理想化思想，他们所绘制的形象必须理解为和照相有逻辑性的对比。
照相机的出现促使画家重新发现瞬间的直接性和光的特殊性质，也就是静止照相术审美范式中最醒目的两个因素。当莫奈把几个瞬间摆在一起，例如他在一天不同的时间画了若干幅同一教堂和草垛的画，他就按逻辑地发展了下一步：他画出来的“翻页书”就是电影那令人感兴趣的前身。
静止照相本身在19世纪中叶似乎偶尔也会把运动（时间因素）看作他们艺术走向完美的终点。在人物肖像和风景确立了在照相中的记录价值之后不久，诸如奥斯卡·G. 雷兰德（Oscar G. Rejlander）和亨利·皮奇·鲁滨逊（Henry Peach Robinson）这样的英国实验家，便通过当时大众戏院中常见的精致的舞台景片把二者结合在一起。他们使用演员，并且往往煞费心机地把一块块底片拼贴起来达到他们所追求的效果。
这些照相剧显然首先反映了画家的思维（它们使人很容易联想到拉斐尔前派的画家作品），然而，以我们的后见之明，我们可以从雷兰德和鲁滨逊精致的画面中看到戏剧性因素的根源，画面一旦活动之后，这种戏剧性因素就成为重中之重了。如果说雷兰德和鲁滨逊是多愁善感的拉斐尔前派，那么大导演D. W. 格里菲斯也同样如此。
有许多实例说明了发展中的照相技术和19世纪已经发展完备的油画和素描等艺术之间微妙的相互关系。在20世纪初，绘画美学下一步的主要发展是与活动影像的兴起相呼应的。我们在这里仍然无法指出它们之间准确的相互关系。它绝不是马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）去看一场《火车大劫案》（The Great Train Robbery），喊了一声“啊哈”，第二天就坐下来画出了《下楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）。但是，这种偶合还是不能忽视的。
绘画与电影之间的理论关系延续至今。
意大利未来派运动（The Italian Futurist）是对运动影像的明显戏仿；当代摄影的超现实主义（hyperrealism）仍在评论摄影机美学的种种分支。但是这两种艺术之间的联系再也不像立体派时期那样犀利、清晰。面对电影的挑战，绘画的主要反应是立体派最先实践了概念论，而所有艺术现在都对这一点习以为常。模仿的作品主要留给记录艺术去做。再现艺术和人工创造的作品则朝着一个更为抽象的全新领域发展。
电影对绘画艺术所提出的强有力的挑战当然是其模仿能力的作用，然而还有一个因素使电影从根本上不同于绘画：电影是运动的。
1819年，约翰·济慈（John Keats）在他的《希腊古瓮颂》（Ode ona Grecian Urn）中，就曾经歌颂了绘画艺术把一瞬间冻结住的神秘能力：
你，嫁给静寂的，童贞的新娘，
你，被静默和悠远收养的孩子……
清歌闻之甚美，然而未听见的更妙……
啊，喜悦层生的枝条！你不会
飘落绿叶，也不会向春天挥别；
而你，欢快的乐手，永不疲惫
永远在吹奏，永远新鲜的仙乐
更多欢畅的爱！更多幸福的爱！
总是暖意融融，只等欢乐纵情
永远都在搏动，永远青春四射……
静止的艺术作品可以冻结时间，抓住飞速而逝的生命，具有某种不可思议的令人沉醉的魔力。济慈的诗具有一种带有教益性的讥讽，他所赞美的这种古瓮几乎肯定是饰带上带有插图的。饰带上静止的绘画艺术的主要意图是要讲一个故事，叙述一件事情。简而言之，是要像存在于空间中那样存在于时间中。
在这一意义下，电影不折不扣地完成了绘画的使命。
理查德·莱斯特（Richard Lester）在1966年拍摄的《春光满古城》（A Funny Thing Happened on the Way to the Forum）结尾处的演员表就把这点处理得很好。
这部电影是以根据普劳特斯（Plautus）的剧本（也就是它有古典文学的根基）改编的音乐剧为基础拍摄的，结尾镜头是巴斯特·基顿（Buster Keaton）扮演的埃罗尼乌斯再次充满信心地围着罗马七丘在奔跑。这一影像渐渐变成一幅栩栩如生的饰带插图，以它为背景开始滚动出现演员表，也最终成了定格结尾。
济慈的幸运的树枝、幸运的笛子、幸运的情人，就像那古瓮表面上的原物，如果可能的话也会同样动起来的。
