荒凉的世界、雾化的历史与终结的感觉——论《沃克兄弟公司的牛仔》中艾丽丝·门罗的小说艺术

《沃克兄弟公司的牛仔》（Walker Brothers Cowboy）作为艾丽丝·门罗第一部小说集《快乐影子之舞》（Dance of the Happy Shades）中的开篇之作，以其清冷、悠长、平淡的叙述语言，将一段颇具冰山式的极简气质、却又盈满深远哀愁的故事向我们娓娓道来：原本经营狐狸养殖场的父亲在生意失败后沦为在乡间四处奔波、兜售杂货的推销员。某天，父亲为了安抚性情焦躁的母亲，带着“我”和弟弟外出工作。不出所料，父亲在一户人家那里吃了闭门羹，甚至险些被户主泼尿。父亲带着我们离开那里之后，却径直越出了他平日的营业范围，来到另一片地区，拜访了一户“我”并不认识的人家，那里只有一个与父亲年岁相仿的女人以及她老迈的、瞎眼的母亲。父亲与那家人似乎是旧识，女人领着我们进入家中后，父亲与女人开始在对话中追忆他们过往的经历。一番交谈过后，我们踏上了回家之旅，小说就在“我”对沿途风景以及父亲过去经历的遐思中戛然而止。 这篇小说以令人惊艳的笔触奠定了门罗之后数十年如一日的创作基调与语言底色。那些内心敏感多变、似乎充满不安的精致的女性形象，对安大略寂静幽美的湖区小镇进行的印象派形塑，那些被无数细节与复调性言说所雾化从而变得渺茫和稀薄的历史与记忆，飘荡于后现代的浮世中、失却了身份认同所造成的生活终结之感，所有这些构成了门罗小说艺术本质特征的元素均在这篇小说当中获得了近乎完美的呈现。 具体来说，门罗的小说艺术在《沃克兄弟公司的牛仔》中以三个书写维度来展开，其中首先展露出的便是门罗对休伦湖周遭乡间聚落的生活景观及其自然环境的意象建构，种种破败、促狭、荒凉的人文与自然景观共同营建了门罗故事的氛围背景与情感基调；进而，门罗向这样的环境中引入了她精心选取的边缘人或零余者形象，让他们云雾化的复调叙述与周遭环境及其历史相交织、相呼应、相依存；最后，门罗借这些意象与人物之间支离破碎、充满空隙、动荡不安的时空关系，将后现代的不确定性与生活意义的失落状态生动地具象化，带给我们一种“终结的感觉”。

荒凉的世界——塔珀镇与休伦湖的景观构建

小说以女孩“我”的视角展开叙述。开篇，“我”与父亲在某天晚上外出散步，前去观赏休伦湖——那个作为这片地区人们生活中最大背景的存在。在这短暂的旅程中，门罗通过“我”的视角，对主角一家所居住的塔珀镇附近的人文及自然景观进行了细致的描绘：“我和爸爸缓步走过一条破败的长街。街上的店铺都亮着灯，铺面狭促，西尔弗伍兹冰淇淋的广告牌竖立在店铺外的人行道上······街上的某些地方枫树成荫，树根把人行道撑裂、拱开，如同成群的鳄鱼那般探入光秃秃的庭院。” 这些残缺、晦暗的建筑景观以其同质化的破损形象，将悠久历史所造成的荒败感内化进塔珀镇的景观空间之中，促狭的街巷与薄瘠的院落不仅是客观的自然存在，也同时成为了门罗笔下小镇畸人们贫乏、寂寞的精神世界的外在象征。门罗怪异地将拱出地面的树根比作凶猛的鳄群，这种不寻常的意象选用也反映了乡间居民们与险恶自然相处的艰难。 随着主人公“我”视角的转移，“我们很快便将这些院落和房屋抛在了身后。我们经过一家窗户被栅木板封死的工厂和一处贮木场，贮木场高耸的木门入夜后便会加闩落锁。城镇的痕迹随即渐渐隐去，取而代之的是一片破落凌乱的棚屋和堆成小簇的废弃垃圾，人行道消失了，我们眼下走在一条沙土道上，周围满是牛蒡、车前草和不具名的野杂莠草。我们步入一片空地，实际上是一个形同公园的场所，因为这儿并无垃圾，还有一条缺了一条背板的长椅，供人端坐观赏湖景。湖水在夜里总是灰蒙蒙的，薄云浅遮天幕，望不见日落，地平线亦看不真切。湖水冲刷着滨岸的岩石，发出平和宁静的声响······我们居住在邓甘嫩时，便对塔珀镇的这个地区有所知晓，每到夏日前往湖岸时，总有那么三四次会来到这里。我们去湖岸和码头看运粮的船只，年代久远的船只锈迹斑斑，在湖水中颠簸摇曳，叫我们纳闷它们如何驶得过防浪的堤岸，更不用说前往威廉古堡了。” 这段细致的景观描写传达出了远比前一段更加浓厚沉重的衰落与荒颓感，疯长的莠草在此处起到了与前文中的树根同样的象征作用，荒芜的自然景观与破败的人文事相互相侵入，成堆的垃圾与弃物、倒闭的工厂与凌乱的空屋，这些事物本身的象征意义及其在空间中的布置体系均造成了强烈的视觉冲击感，与后文中作为叙事底景的广阔、宁静、悠远的休伦湖构成了极强的反差，遵循重复与差异的逻辑规则而运行的种种景观之间在静寂的表面下流动着一种不断相互指认的辩证张力。生存在这种远离城市的边缘化景观构建中的乡间居民们始终置身于贫匮、薄瘠的人文事相与飘渺、浩荡的自然景观二者间漫长的撕扯之下，精神世界也因此变得日渐清冷而寥落。 另外，在听闻了父亲为“我”讲述的五大湖形成的地质史后，门罗又借“我”之口抒发了面对浩大的自然历史时，我们心中那种被自然的无限性所击溃从而产生的渺小感与失落，“他向我讲述五大湖区形成的经过。他说如今的整个休伦湖占地曾是一片平坦的陆地，一片广阔的平原。随后，冰川由北面挨近，压入低浅地区的深处。像这样——他用手给我比划，岔开的五指按压着我们身下坚如硬石的地面。他的手指在地面上几乎没有留下丝毫痕迹，于是他说：‘当然，远古冰帽背后的力道可比我的手有劲多了。’之后，冰川渐渐退缩回它的来处北极，却将它的‘冰手指’留在了钻凿而成的深底之处，冰融成湖，便成了如今的模样。尽管时光流逝，湖水却历久弥新。我努力在面前想象出那片平原的样貌，想象着恐龙在这里出没的景象，可我却连塔珀镇出现之前，印第安人安居湖岸的样子都想象不出。我们的生命所跨居的时限如此微渺，令我惊骇不已，而爸爸对此却仿佛处之泰然。尽管有时在我看来，爸爸好像自世界形成以来便一直活得无拘无束，可是同宇宙出现生命以来的时间长度相比，爸爸在世上活过的光景，真正也不过比我略长了些许。他跟我一样，对汽车和电灯未被发明前的时代，无所知悉。本世纪起始时，他尚未出世。而当本世纪终告一段落时，我也只得勉强在世了——老得苟延残喘。我不乐意去想这件事。我希望休伦湖永远只是片湖，永远漂浮着安全游泳区的浮标，永远矗立着防波堤，永远摇曳着塔珀镇的灯火。” 冰川塑造地貌的自然伟力与父亲自嘲时的孱弱无力构成了鲜明反差。无限广大的自然在带给以“我”为代表的乡民们一种震撼与惊骇之外，也同时造就了加拿大人安守家园的坚韧品质与温和性格。经由两个多世纪的漫长殖民史与移民史方才形成的现代加拿大民族世代挣扎在促狭人世与浩瀚荒原间的夹缝中，他们与这片大地密不可分，铭刻与耦合进这片空间中，其存在本身也已经成为了加拿大客观存在的原有景观的一项基本元素。 但由小说后文，我们进一步得知，届时正值二十世纪三十年代，发源自华尔街的“大萧条”席卷全球，与美国毗邻的加拿大也同样遭受冲击，面临着经济凋敝、民生颓唐、政治贫弱等诸多社会问题。经济的下行直接反映为乡镇的失落，在小说中更具体的表现便是父亲狐狸养殖生意的失败：“直到去年冬天，我们家还有自己的营生，一座养狐场。爸爸豢养银狐，把毛皮卖给他人制成斗篷、大衣和手笼。皮价下跌，爸爸赖死维系经营，指望着下一年价格能够回涨。可皮价持续下跌，他坚持了一年，两年，直到最后实在无法坚持下去了。我们欠了饲料公司一屁股的债······妈妈说为了养狐，我们投入了全部的家当，到头来却是一场空。这年月里，许多人都能道出相似的遭遇，可我妈妈并没有忧国忧民的工夫，她心系的只是自家的灾祸。” 不难想见，“大萧条”给加拿大僻远乡村的底层人民带来的灾难何等深刻地影响了他们的现实生活，艰难挣命的现实之重无形中抹除了人们以审美的视角来打量加拿大壮阔荒野、欣赏自然之美的心思与能力，将正常的自然审美也转变成了他们“不能承受的生命之轻”。由此，以这些乡民为主体代表的加拿大民族在精神上自绝于审美景观构建之外，使得自己与景观之间形成了又一层二元对立的辩证结构。作为客体的景观体系试图将主体人纳入自身的逻辑范畴，而由于多重因素丧失了共情能力的主体又无意识地始终拒绝着景观体系的扩张，试图将它限定在生存图景的最底层。 门罗在这篇小说中对于塔珀镇与休伦湖这一人文一自然、一渺小一浩大的两个极点间持续摆荡着的景观体系的精妙构建，不仅为其虚构叙事提供了视觉底色，也同构性地道出了时代的精神状况。这种景观构建与门罗小说艺术的契合已经达到了极致，甚至可以说，门罗的小说艺术完全筑基于其上，不是她在小说中创造了这方景观，而恰恰相反，是这一景观体系首先在其家乡安大略地区的现实生活里展现了自我的存在，继而门罗的小说才从中生发出来。

雾化的历史——本与诺拉对话中的回忆叙事

提到时间、历史、回忆、不可靠叙事等主题，我们首先想到的可能是石黑一雄、朱利安·巴恩斯或格雷厄姆·斯威夫特，而事实上门罗也是个中高手。在《沃克兄弟公司的牛仔》这篇小说当中，主角父亲本与其旧识诺拉之间发生了一场绵长的对话，构成了小说中一个极其重要的部分，甚至可以说这场对话乃是文本的主体，而父亲那不为“我”所知的过往人生就从他们的对话之中，被叙事所牵引着隐约浮现而出。 本与诺拉的重逢似乎是一个偶然的事件——本在推销商品时险些遭人泼尿，他的心情因此发生了明显的转变，随后忽然决定前去拜访诺拉一家——尽管两家人所居之地相距并不遥远，但很显然本已经多年未曾与诺拉见面，从“我”并不认识诺拉即可看出这一点。本难道是在躲避诺拉吗？他为什么要这么做？或者，他所试图躲避的究竟是诺拉本身还是她将会唤起的本关于自己过去的记忆呢？无论如何——无论本如何躲避她、逃开她、远离她，在见到本之后，诺拉仍然一眼就认出了他，“‘哟，上帝！’她尖声叫道，‘是你呀！’” 本向诺拉介绍了“我”和弟弟，随后将我们带进她家中，并且和诺拉的母亲克罗宁太太打了招呼。在经过诺拉家门口的时候，她非常自然地向本解释起门的状况，“‘对不起，让你们从这个门进去，可是自从爸爸下葬之后，前门就没开过，恐怕门一开，合页就会掉下来的’”，紧接着，在克罗宁太太展现出异样时，她也立即告诉本母亲已经瞎了的事实。 “诺拉说，‘你跟妈说会儿话吧。这对她是难得的高兴事。我们这儿很少有客人来，是不是，妈？’ ‘没有多少人认得这条路了，’老太太心平气和地说，‘过去住在这片儿的人，我们的老邻居，有的已经搬走了。’ ‘各处都一样。’爸爸说。” 以上这段简练的冰山式对话至少向我们透露了这样几个信息：父亲本很可能曾与克罗宁家是邻居；他们之间的关系很好，以至于对克罗宁太太来说本的造访是“难得的高兴事”；克罗宁家所在的地区与本一家所在的塔珀镇情形相差无几——均已经变得荒败寥落，原本的居民不得不背井离乡，外出谋生。 对话继续进行，从诺拉与父亲的口中出现了另外两个名字——伊莎贝尔和缪丽尔——根据对话进行合理推测，我们可以猜出她们应当分别是诺拉的姐姐和妹妹。伊莎贝尔和缪丽尔均已经离开故乡，前者应当离家未远，已经结婚且育有二子；缪丽尔更是横跨了加拿大国境，远赴西部教书，已足足有五年没回过家。 对于缪丽尔，父亲很显然印象深刻，可这种印象却又在时间中逐渐模糊漫漶、无法辨认，“爸爸摇了摇头，‘我想象不出她现在是个什么样子。但我记得她上学那会儿，腼腆得很，我来看你，半路让她搭车，她一句话也不肯说，连天气很好都不肯说。’” 这段记忆，这段看似寻常的记忆，对于本来说究竟意味着什么呢？我们无法知晓。随后，谈话的焦点渐渐转移到了他自己身上，诺拉向“我”介绍道：“当年你爸爸跳舞的时候，也跟着这个曲子跳过。你们还不知道你们的爸爸会跳舞吧？他可是个多才多艺的人，你们的爸爸！” 紧接着，诺拉邀请本与她共舞，本却委婉然而顽固地拒绝了她的邀请。在我们这次来访的最后，诺拉希望我们留下和她一起吃晚饭，而父亲却以母亲会担心我们为由，执意离开： “‘留下来吃晚饭吧。’ ‘哦，不啦。不能这么麻烦你。’ ‘不麻烦。我会很高兴的。’ ‘再说他们的妈妈会担心的，她会以为我们翻到沟里去了。’ ‘哦，好吧。’ ‘我们打扰你好长时间了。’ ‘时间，’诺拉辛酸地说，‘你还会再来吗？’ ‘能来我会来的。’爸爸说。 ‘带着孩子们，带着你的妻子一起来。’ ‘我会来的，’爸爸说，‘能来我会来的。’ 她送我们上车时爸爸说：‘你也来看看我们，诺拉。我们就住在格罗夫街。往城里方向走的左手边，也就是北边，也就是贝克街往东，第二个门。’ 诺拉没有重复这个地址。她穿着柔软、鲜艳的裙子站在车旁。她碰到了挡泥板，在灰尘上留下一个无法辨识的印记。” 就我看来，在这段简略的、海明威式的挽留与告别中，却蕴含着极为丰沛的情感以及隐蔽复杂的心理运动。首先，诺拉自然地邀请我们留下吃晚饭，尽管也许有可能只是出于东道主缺乏热情的礼貌，但也同样有可能意味着在她内心深处，我们一家——至少是父亲本——是能够与她共进晚餐的亲密家人；而本却毫不犹豫地拒绝了，所用的理由是“不能这么麻烦你”，“麻烦”一词已经尖锐而鲜明地点出了本与诺拉如今关系的疏远与感情的稀薄；诺拉仍未放弃，本只好搬出他的妻子作为挡箭牌，希望妻子的担心能让诺拉识趣退步；诺拉明白了本的意思之后，无奈地放弃了留下他的想法，却卑微地恳求他以后能再次来访，即使带着他的妻子一起来也不要紧；本不忍心一口回绝，只能以敷衍的态度答复她“能来我会来的”；最后，作为一种偿赎，本告诉了诺拉自己的住址，将问题抛给她，后者看透了他的心思，感到深深的失望，因而没有重复本所说的地址，她已经明白无论本住在哪里，都不可能再回到从前了。最终，她在父亲的记忆与生命中，也只能残损、简化、坍缩为灰尘上“一个无法辨识的印记”。 在本与诺拉的对话中，巨大的信息量开启了众多平行的叙事空间：本与诺拉年轻时的生活究竟是何模样？他们究竟只是少时密友还是曾拥有过超越友谊的感情？诺拉期待本再次来访，是因为他本身还是因为本的到来触动了她对过往美好时代的回忆？本与诺拉对于过去的回忆叙事真的是可靠的吗？伊莎贝尔和缪丽尔对本的态度是怎样的？她们如果在场，如果见到本，又会和他聊些什么？她们各自的人生故事具体又是何模样？······依托于门罗叙事艺术中充斥着的无数细节、裂缝、空白以及沉默，类似的问题我们几乎可以无穷无尽地追问下去。所有这些叙事的裂痕宛如经纬，编成了一张虚实交织的生活巨网，而每个已经出现的人物以及无数尚未出现的人物就组成了这张网中的万千交点，他们的记忆、他们的人生、他们的历史云雾一般弥散在不计其数、互相交叠的叙事空间之中，纵横交错，漫无止境。而所有这些我们迫不及待要向这些人物追问的云缭雾绕的混沌性问题都在诺拉那句轻飘飘的怨刺中得到了解答——时间——诺拉辛酸地说。

终结的感觉——“我”对自然与生命的遐思

这篇优美而哀伤的小说以这样一段文字结束：“······而在这日薄西山的傍晚，我感受到爸爸的生命从此时的汽车里溯流回到了往昔的时光。天色渐暗，变得陌生起来，犹如一片被施了魔法的风景，你看它时，它显得仁慈、平凡、熟悉，而你一旦背转身去，它便化作了你永远也无法了解的东西，里面有万千种变幻的天气，和你想象不出的各种遥远。 我们快到塔珀镇时，像往常一样薄云遮天。在休伦湖畔，夏天的晚上几乎总是如此。” 我们可以看到，在这段文字中，门罗几乎完全不再试图掩藏自己，她打破第四堵墙，闯进自己一手创造的小说世界，附身在小女孩“我”的身上，借她之口尽情抒述着自己面对自然与人生的种种遐思。 自然是什么呢？对于门罗来说，是广阔浩瀚、宁静悠远的休伦湖，是安大略孤寂的群山与空旷的荒野，是笼罩在这方天地上空变幻莫测的风云。海德格尔庄严地敬告我们要学会“诗意地栖居”在大地上，那么究竟何谓诗意地？门罗心有所感，意有所动，言有所发，她不是哲学家，无法对这个问题给出一个准确的定义，因此她选择了虚构，选择了无穷的想象，选择了将问题留给自然本身，她的回答回荡在荒老的群峦叠嶂之间，于水天之际浩荡地折返，最终在每个个体的心灵深处随风而逝。对门罗来说，所谓“诗意”，并不是什么先验的终极实体，它就是在我们直面自然的那个瞬间，直观地在我们眼前变得澄明起来的东西——每个直面自然的人，都已经是诗人。 然而生命又是什么呢？对门罗来说，作为人类的“我们的生命所跨居的时限如此微渺”，令她“惊骇不已”，生命似乎只存在于弹指一挥间。面对着永恒的、浩瀚的、不朽的宇宙，面对着创造五湖、拱岱伏冈的自然伟力，困囿于如此短暂的生命中的我们，究竟谈何“诗意地栖居”？如果我们的生命只有一瞬，也就无所谓是否“诗意”了。在二战的炮火中度过了自己青年时期的门罗，面对着这与壮美自然对比鲜明的残酷人间，面对着失却了保障的人类理性、衰颓之势无法挽回的西方文明、冰冷扭曲的现代与后现代思潮，她能感受到什么呢？恐怕一如朱利安·巴恩斯在《终结的感觉》（The Sense of an Ending）中写道的那样——“有积累，有责任。除此之外，还有动荡不安。浩大的动荡不安。” 我们诗意的审美生命被理性的恐怖战争天灾般毁去了，扁平化的、单向度的主体面对自然的诗意呼唤变得无动于衷，而人与人本身之间也蔓生出荆棘、竖立起高墙，坚固的空间规训体系阻隔了我们向自然的栖居，贯穿、打散了我们容身其间的温暖记忆与美好历史，将世界化为无数漂移着的破碎板块，我们动摇在这后现代的浮世之中，永远体味着生活终结的感觉。 门罗二十多岁结婚，自此一直隐居在故乡小镇相夫教子，与世无争，恍如隔世，以她深沉缥缈的双眼静静地凝望着周围世界中所有哀恸、欺骗、迷误与毁伤，默默地用文字记录着世间种种细微的变迁与苍茫，到三十七岁才出版了收录这篇小说的《快乐影子之舞》，由此开启了她未来数十年如一日的文学旅程。这篇《沃克兄弟公司的牛仔》，以及后来从门罗笔下流泻出的众多篇章，均是她对于这残酷世界的静默抗辩与温柔抵御。 我们是在这个世界存在着，而不是别的什么地方。无论世界如何变幻，我们终究还要继续存在下去。