细读《宫中侍女》：从两个三角框架开始

上

当这幅画摆在你的面前，该怎样去描述它？

委拉斯开兹创作了这幅画，画面左边有一幅巨大的画框，旁边立着的，手里还拿着笔的，正是画家本人。画面正中间的是当时的西班牙公主玛格丽特，两边围着她的是两个侍女。最右边有两个身材矮小的侏儒，男侏儒的脚踩在一只猎犬的身上。靠后的位置有一男一女两个人，他们的身体都隐没在黑暗中。更远处，一个人一只脚跨进屋子，注释着这屋内的景象。墙壁上挂着很多油画，还有一面镜子，镜子里反射出当时的国王夫妇。

但是，这样说了一通，你真的理解了这幅画吗？实际上这是为这幅画里的东西进行了“命名”，本质还是在复述，这就是一种“同义反复”，也是作者所要批判的方式。

这种描述看起来很准确，本质上来源于正确运用句法词语的效果。他说道：

“我们去说我们所看到的东西，这是徒劳的；我们看到的并不寓于我们所说的。我们设法凭借着使用比喻、隐喻或直喻去表明我们所说的一切，也将是徒劳的；凡他们取得辉煌业绩的地方，并不是由我们的眼睛展开的，而是由句法系统限定的。”

这话的意思就是，视觉和语言之间天然存在着断裂，视觉看到的东西无法用语言加以描述。我们平常认为的那些描述精确的东西，实际上只是遵循了句法系统的规律而已。

作者想做的，就是把语言与视觉的不相容性作为出发点，来真正靠近视觉可见物的本质。所以作者在接下来的阐释中，尽可能避免使用一些专有名词，来妨碍他的表达。但是对于我们来说，这样理解起来很困难，我们如果要来体会他的意思，还是得借助专有名词。

而要理解这幅画的内容，就要从两个三角框架来着手。（一开始我是这么想的）

首先我们来看这幅画最左边的，一个画家和他的画架，画架上是画布，但画布却把他的背面转向观众，观众只能看到画布的背面以及支撑它的巨大框架（画布框）。但是画家，当他从画布中冒出来，就进入了观众的视野，但如果他向右走去，避开观众的目光，他就会进入画布上那副画的世界，这就是两种可见性。但是，他无法同时既看向画布，又看向观众，所以“他黑暗的身姿和明亮的面容介于可见和不可见之间”。他处在这两种可见性之间，摇摆不定。

但我们来观察画家的脸，他的头倾向一只肩膀，他的视线，注视着一个“看不见的点”，这个点可以是观众，是我们。这个看不见的点既不在这幅油画的空间中被表象，还处于观众视角的盲点，所以，画家正在看的景象（不可见的点）就是双重不可见的。假如我们可以看一看画布的正面，我们就能确定这个点，但我们只能看到这个画架，描绘了被表象的画布之背面，“因而以一个面的诸形式重构了这位艺术家正在注视的一切之深度不可见性：我们所处和我们所是的空间”。

画家的眼睛正在注视的一切，这条视线穿越了真实的油画，并在画面的前方，让我们与这副油画相连接，把我们与油画的表象连接起来。

“从表面上看，这是一种单纯的交互作用：我们在注视一副油画，而画家转而在画中注视我们。”

但是，只有我们感觉到画家想表达的主题动机的时候，画家才把眼睛转向我们。我们总是被那个存在于我们面前的东西所替代，这就是模特。凡是存在多少的观众，他都把他们当做模特加以接受，在这个确切的场所内，注视者与被注视者不停地在交互。我们要确定自己的位置，要确定自己的存在，还可以借住画布上的内容。但是，画布是不可见的，我们永远只能看到画布的背面，所以

“我们不知道我们是谁，也不知道我们在做什么。”

但画家的目光，坚定地看着对象，因为他的目光，所以这里存在着三角关系。

在右边，一束金色的光线从右往左，使画家和画架都被观众看见，创立了画家、肖像、模特和观众所共有的场所，使画布和画室，所有表象都成为可见。

同时，最右边窗户光的可见又与最左边的画框之不可见形成对照。画家透过窗户光所见到的对象，都将被投射到画布这个表象上。

现在我们再看画室的墙壁，后面挂了很多画，还有一面镜子。其他画的内容都隐入黑暗中，只有这面镜子是明亮清晰的。作者写道：

“在所有那些意在提供表象但也因这些表象的位置或距离而抑制、隐藏、躲避这些表象的因素中间，这幅画（镜子）却唯一忠实地履行了自己的功能，并让我们看到它应该显示的东西。”

其他人物都在注视，但镜子是没有生命的事物，它不能注视什么东西，只能映照。

同时我们可以注意到，画面中的人，没有一个在看这面镜子，但同时，镜子也没有照着这些人。所以作者说道，“这种漠不关心只与镜子自己的漠然相匹敌。”

镜子里有什么呢？是两个人，国王夫妇。这样，镜子的内容穿过了整个画室领域，直接指向了画面外的东西。

现在，我们终于走近了最接近表象这个词语的含义的一句话：“在油画中被表象的所有表象中间，这是唯一看得见的表象。“意思就是，在被动表象的所有表象中间，这是唯一看得见的表象，被动表象的东西，就是镜子里的映像，因为镜子不具有主动性，那么所有表象，就是指的国王夫妇，镜子就是表象之表象，也就是唯一看得见的表象。

（老师更正： 表象与表象之表象、对象层次和原层次的区分。如果混淆了就会产生一些悖论，e.g.重庆人说“重庆人说的话都是谎话”，这句话是在原层面上，不能被进集合，只是对集合的描述。在这幅画中，镜子里和画面上的东西是要分层的。人文学科的研究要分层。表象和表象之表象的区分。）

（“门槛”，本身是划分内外，但既不属于内也不属于外，即中间地带（罗兰巴特）。只有找到这一个点的存在，才能找到福柯的“断裂”（“断裂哲学家”）。）

下

现在我们来看整幅画的构图。

我们可以发现，把画面竖着一分为二的中心线，就从公主的双眼之间穿过，她的练处于这幅画中三分之一高度，无疑公主是画面上的中心人物。她两边分别是一位跪着的侍女和站着的侍女，左边的侍女面朝小公主，右边的侍女也是面朝小公主，但视线却是看向画面之外的。还有两组人互相对应，总有一个人直直站着，另一个人向左或向右看。

据此可以得到他们的排列规律，得出一个X，X的中心就是小公主的眼睛；同时它的两个上端点在画面中处于较高的位置并从画面上消退，一条曲线与小公主的面孔和看向她的侍女的视线吻合，勾画出一个浅口盆。“它就在画面的中间，既围住又放开镜子的位置。”

作者还用了一个参照物，就是圣安德烈十字架。传说圣安德烈就是被钉在X 形的十字架上殉道，也有一说称圣安德烈显灵时天空会出现斜交的白色云带，故称圣安德烈十字。目前为止，作者就是想说小公主是画面中心，两两一组地组织起周围的人：两个侍女，两个侏儒，两个朝臣。

他又说道：

“在深层的面上，重叠在镜子上的正是小公主；在纵向上，重叠在脸上的正是映像。但是，由于透视法，他们之间相互是十分接近的。”

最终作者要说的，是画中画家、小公主、右侍女等人，都在注视的对象，也在支配他们的，正是画面之外的国王夫妇，是君主的权力支配着画面上的一切。

国王被确定，依靠的是镜子所反映出的面容。

“就他们能被人看见而言，他们是整个实在中最脆弱、最遥远的形式。反过来，他们站在画外，并因而从画中抽身，进而基本上不为人所见而言，他们就在自己的周围整理了所有表象：正是他们被人面对着，每个人都是转向他们的，正是在他们的眼里，小公主才穿着节日礼服而出现。”

小公主的目光和镜子里的肖像，最终都服从于他们，这才是整幅画真正的中心。

前面我们讲到，整幅画之外有一个“不可见的点”，这个点就是国王和王后所在的位置，它承担有三种功能：模特的目光、画家的目光、观众的目光。这是一个理想的点。“关于被表象的一切，也是一个极其真实的点，是使得表象成为可能的出发点。”它本身是不可见的，却在油画内被投射。因此这个点就有三种功能，这个后面再讲。

现在我们再回过头来说一下镜子，镜子中出现的两个人，就一定是真实的吗？作者写道：

“也许，作者所表现出来的慷慨是虚假的；也许，它隐藏的同它揭示的一样多，甚至还要多。国王夫妇占据的空间同样属于画家和观众：在镜子深处也可能出现（应该出现）过路人和委拉斯凯兹的匿名面孔。”

意思就是说，镜子反映什么东西，是要受到角度光线等等因素的影响，如果换一个角度，可能出现在镜子里的就不是国王夫妇，而是什么别的人。镜子的功能实际上，就是“把深切的外在于油画的一切收进油画内：构造出这副油画的目光以及油画为之展出的目光”，这种关系是不稳定的、脆弱的、模糊的。

我们来看，在镜子的旁边，还有一扇门：

“这扇门同镜子本身一样，开启在画室后墙中，也勾勒出一个灰色的长方形，阶梯消失在黄色的光亮中，这时，一个男人出现了，我们看到了他的侧影。”

“同镜子一样，他注视着场景的背面“，像镜子一样不被任何人所注意。他从外面出现在被表象的画面的门槛上，这无可置疑是一种闯入。”

闯入者从他所处的位置，可以一览无余地看到画室中所有人，还包括观众看不见的那幅画布，以及画室之外的虚空中的国王夫妇。同时他又是被所有人所忽略的，其实他也符合，我们上面对于“表象”定义的那句话，他也可以是唯一表象。“镜子中那些苍白、矮小的身影被在门洞出现的那个人的高大的、结实的身材否定了。”以闯入者之确定性说明镜子映射的不确定性。

由此，国王的中心地位就受到了挑战。

接上文，点的三种功能，对应的分别是三个人物：画家、闯入者和国王。再联系到第一节中的画家、画布与点的三角关系，在这里，国王与镜子的不确定映射关系受到闯入者挑战的时候，他还可以向画家寻求证明。但是画布始终背对他，无法确定。但镜子和构图，又证明了国王所处的中心位置，这同样为闯入者也提供了一定程度上的威胁，还为画家完成画布内容提供了对象；画家可以确定国王的存在，却不能注意到门口的闯入者，他是被闯入者注视的，画布内容只有闯入者可以看到，最终，闯入者又能证明国王的存在或不存在。

因为他们可以互相证明，所以他们不能被证伪，但从三个主体构成的关系内部看，每一个主体所发出的两组关系都存在不稳定性，他们已经自洽地达成了既不可被证实也不可被证伪的（关系）。

这个时候就已经不需要观众的存在了，当时这幅画创作的过程中国王是否在场，也不再重要，这三组要素已经完成了自洽的互证关系，就达到“纯表象”。

也就是，在这幅画中，“词”已经能够在自洽的逻辑中互相证明，与“物”已经彻底分离，进入古典时代。

————以上都是错误的———

因为不好更正，所以统一记在下面：

表象与表象之表象、对象层次和原层次的区分（如果混淆了就会产生一些悖论，北碚人说“北碚人说的话都是谎话”这句话是在原层面上，不能被进集合，只是对集合的描述）。在这幅画中，镜子里和画面上的东西是要分层的。人文学科的研究要分层。表象和表象之表象的区分。

“门槛”，本身是划分内外，但既不属于内也不属于外，即中间地带（罗兰巴特）。只有找到这一个点的存在，才能找到福柯的“断裂”（“断裂哲学家”）。

这里的门外的人，就是在门槛上的人，门外的人的存在，使得门内的人成为门内的人。这是一个场景。

（表象能够纯粹成为的一些条件要细读……要理解最后一句话。）

我的提问：老师，最后一段中写道，“在由表象既汇集又加以散播的这个散布中，存在着一个从四面八方都急切得到指明的基本虚空：奠定表象的那一切必定消失了，与表象相似的那个人也消失了，把表象只视为一种相似性的人也消失了”怎么理解呢 老师：好的。表象的主体没有出现在画中，这幅画表明自身是一个没有主体的表象，它这幅画，成为了一个没有主体限制的，纯粹的表象。虽然画中有一面镜子，镜子里有国王，但事实上看这幅画的人是，谁就是表象者。 我： 原来是这样，也就是这才是“镜子所隐藏的或许更多”的含义。

实际上，是国王的位置可以被观众所替代，而非替代观众，镜中映像只是一个象征，作者相当于将第二节中国王的分析，只是举例。实际上镜子可以包含所有观众，超越时间和空间的限制，当我们看画的时候，也就被表象到了画面中，在镜子中成为了表象之表象。

镜子的含义借由国王的例子得以扩大，而非缩小到了国王这个特定的角色上，我的错误。

记录2022.9.27于中外文化比较研究课堂上的一次汇报。