祝帅《中国设计研究百年》评柯氏《长物》

第一节 谁的“明代”？怎么一个“设计”？

近年来，海外汉学热推动了海外中国美术史研究在国内学术界的译介，海外学者独特的视角与方法，也在极大程度上丰富了中国设计研究的学术阵营。雷德侯、柯律格、葛凯等海外学者的研究虽然并不局限在设计这个领域，但对我们研究中国早期造物问题、明代设计史和民国时期国货运动等都有不同程度的启发，也是百年中国设计研究历程中不可或缺的组成部分。《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》一书作为英国汉学家、美术史家柯律格的第一部专著，是其中有代表性的一部，该书于1991年在英国出版。这本柯氏本人的成名之作早已被列入三联书店“开放的美术史丛书”的翻译引进计划，但由于种种原因到2015年才出版了该书的中译本。

不仅是对于中国美术史学界还是柯律格这位近年来在中国炙手可热的汉学家来说，这都是一个迟到的译本。在西方的众多中国美术史学者中间，柯律格在研究对象方面区别于高居翰等人的特殊之处在于，他赋予了工艺美术或曰“设计”而不是绘画、书法等传统艺术门类以优先性。这当然与柯律格所供职的伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆的收藏序列的特殊性有关。只是这个英文的书名“Superfluous Things”颇难移译，称“余事”“末事”似乎都未能传神，直到三联版的译者采用“长物”（起初预告为“长物志”）这个借用古典文献的还算准确的书名。本节以该书为例，来探讨海外汉学中的中国设计史研究向我们提出的若干问题。

与其他海外学者的写作习惯类似，在全书的《导言》中作者开宗明义，提出该书的两个学术目标，一是使研究中国历史的学者“更严肃地思考物质文化研究所提出的观点”；二是“使西方传统学者们意识到中国物品世界的存在”。前者针对的是长期以来关于中国晚明文化研究中“文人趣味”这种沿袭已久的说法，柯律格认为这种说法根本无法揭示物质文化与生活方式之间相互塑造的作用；后者则针对的是所谓“明末资本主义萌芽”这一用来描述宋代时也适用的似是而非的结论，为此作者提出了使用“早期现代中国”来取代“明代”这一政治话语、将研究重心从生产问题引到消费问题的主张，并在除此书之外的多部个人专著（如《早期现代中国的物质文化与视觉性》，中译本更名为《明代中国的物质文化与视觉性》）中加以实践。应该说该书在不同程度上都达到了这两点初衷，甚至其中一些提法在今天已经成为学术界共同的问题意识。但值得注意的是，柯律格这本书成熟于1991年，距今已近30年。

一谈到明代，中国读者难免会产生一系列的“刻板印象”。这是由于我们自幼所接受到的教育和成见使然。正因此，我们所接触到的明代研究大多缺乏这种问题意识，而集中于明代的“文人趣味”，特别是晚明之思想解放潮流与对于生活精致化的追求等方面，正如大量的美学史一类的著作所作的那样。这种论述固然不是完全的静态研究，但难以摆脱“资本主义萌芽”这套意识形态的话语。然而，正是我们认为最坚固的这些关于明代的认识，恰恰被柯律格这本奠定其学术地位的著作加以无情的否定。

首先，柯律格用商品的交换方式与流通机制的讨论，取代了语焉不详、被柯氏认为仅仅是一种静态的、关于器物造型本身所具有的“文人趣味”的研究。在论证这一点时，他还特别援引了布尔迪厄有关“文化场域”问题的讨论。可惜柯氏的学问并不以理论见长。其实，暂且搁置商品的使用功能，而专注于其作为符号的象征和交换价值，是包括从法兰克福学派到鲍德里亚的西方马克思主义者，以及文化研究伯明翰的学派在内的西方物质文化研究共同关注的研究对象，相反倒是对布尔迪厄的引用稍显生硬。

其次，柯氏用“早期现代中国”论述，扬弃了有关“明代”的政治叙述和有关“资本主义萌芽”的看法。这也是柯律格的一系列明代研究的著作引起较大反响的另一个原因。这种论述与中国学界的传统看法很不一致，似乎是难以被国内读者所接受的，因而他的另一本书就被赋予了《明代的物质文化与视觉性》这一并不忠于原书的中文译名。其实柯氏的用意，正在于淡化以往中国以政治和意识形态作为分期的断代史研究，而看到明代中国这一时期，作为整个世界现代化进程中的一分子对于整个人类历史的贡献。

晚明时期，物质文化极大丰盛，对风雅生活的追求成为士绅阶层一种流行的风尚，作为物质文化研究在理论方面的反映，谈论工艺及博物文玩的理论著作也开始勃兴。对此，以往中国美学史研究的解释是，晚明关于生活精致化的美学追求，但这种论述很容易忽视各种文献彼此之间的联系、区别，特别是这些文献的形成过程及其与社会生产——物质消费之间的互动。柯律格详细比较了《遵生八笺》《考槃馀事》以及《长物志》这一类文献的生产过程，并以后者为中心展开全书写作。其基本论述方式是，一改将这些文献看作古代书画论、诗文评一类本体研究式的“工艺美术文献”的做法，而是同时将他们也看作是研究物之生产、流通、消费的重要材料，并将之与现代理论，特别是文化研究关于“拟象消费”的论述联系在一起。用现代的学科分类方式来比喻，即柯氏关心的其实并不只是限于传统的“艺术史”，而是也包括“艺术管理”的内容。这显然与他早年研究外销瓷的经验和惯性紧密相关。另一方面，柯氏也巧妙地将《长物志》的作者文震亨与他下一步著作的研究对象，即文震亨之曾祖父文徵明联系在了一起，从而为他的明代系列研究打开了道路。

设计专业的研究者之所以应该关注该书，另一个重要的原因即是把此书当做一种“新设计史”的研究范例。在此之前受美术史研究的影响，设计史一般都只是把研究对象对准那些“大师”的作品，如早期的拉斯金和莫里斯，而该书则不太注重器物的作者，把视角对准那些没有作者署名、而只有商号名称的器物。这种由大及小的研究对象的转换，有些类似于“新史学”关于“小历史”的做法，因而似也可以称之为“新设计史”。其实，对于中国明代研究而言，一种纯粹的“设计史”研究几乎是不可能的，正如柯律格在书中所指出的那样，16世纪晚期，“当时各个行业的大量工匠开始获得全国性的地位，单凭他们的名字就足以给市场中的商品增添价值。”当具有使用功能的用器、瓷枕、折扇等附加了作者的署名从而获得了附加的价值的时候，其使用价值实际上也就在某种程度上让渡于符号（欣赏）价值了，而实用的设计在此时就通过工艺美术这一桥梁转化为一种纯粹的艺术（fine art）。

全书第二章“物之观念”不仅仅是在论述传统意义上的美学史，更是一种设计史观念史的研究范例。即，作者不是斤斤计较于《长物志》文本所透露出来的文字的信息，更着意和关注于这些文本背后所隐藏着、甚至作者文震亨本人都未能加以清晰考量的社会观念。这些观念在当时的人们已经习以为常，但却是今天的我们观察并解读那个时代的一把金钥匙。该书第三章是基于文献的研究，可以说是全书最接近本体的内部研究的章节。但如同作者在《雅债：文徵明的社交性艺术》一书中所表现出来的那样，这样纯粹的外部研究，是以搁置内部的形式和风格的研究为代价的。在该书中，关于物本身的内部研究——无论是器物的造型还是书法绘画风格的评论等，大多一带而过，甚至只能通过引用雷德侯等内部研究卓有心得的其他学者的话作为佐证，应该说这样的研究虽然具有开辟社会科学研究范式的意义，但其实对于图像分析、风格研究等艺术本体的内容贡献并不多。该书的价值也并不体现在这些传统美术史研究的内容。

因而问题也就随之产生：作为一部明代物质文化研究的著作，究竟是否有必要强调自己“设计史”的身份？即，在研究过程中是否有必要对“设计”和“美术”加以严格的区分？也就是说，“设计”当然是突出其使用价值的一方面，文震亨《长物志》一书所列举的室庐、几榻、舟车、衣饰等大抵可与之对应；而“工艺美术”作为一种“美术”，则一般指具有装饰的功能，即符号价值，而无使用价值，如太湖石、牙雕、景泰蓝等。有关这两类物品的区别当然是一个事关重大的理论问题。1956年中国中央工艺美术学院成立时，怀揣“设计”热情的庞薰琹，就曾经与旨在通过传统手工艺创汇的主管单位国家手工业管理局的领导发生常年的冲突并最终被划为“右派”。关于这个问题，虽然柯氏在全书第三章“物质语”中，注意到了有关“物和器”“用和玩”的语言差异，但更多都是将其作为同一种“物”来讨论的。更何况，《长物志》一书中所说的花木、禽鱼等是否也可以等同于人工之“物”？关于这些问题，文震亨当然不可能区分得很清楚，但在美术史、设计史的研究中，却有必要加以严格的“正名”。

第二节 如何研究艺术和设计的“商业史”？

如果说该书不是一种传统的美术史研究，而是一种“艺术社会史”或者“社会学艺术史”的话，那么也必须指出这种艺术的社会学研究，与写作《艺术社会学》的豪泽尔的趣味也大相迥异。该书中关于社会的理论资源及其相关论说，并不仅仅指狭义的社会学，而是广义的社会科学。因为，一方面柯氏所借助的资源并不仅仅限于社会学理论，像第四章“往昔之物”中所借鉴的，就是宜马林诺夫斯基为代表的功能主义人类学；而第六章中有关消费和阶级的概念，显然也离不开对经济学和政治经济学的借鉴。甚至，即便是在论述器物的功能的时候，作者也并没有像马林诺夫斯基那样专注于器物的使用功能，而是注重于其作为商品甚或符号的社会功能。他对这种社会功能的论述并不是基于社会学的理论，但明眼人不难看出两者之间的关系。

另一方面，全书在研究方法上与社会学经验研究所强调的调研方法，即定性、定量两大部类的实证研究不同，而仍然采取人文学科的非实证研究的进路。这就使得全书的研究旨趣和定位仍然与社会学甚至社会科学相去甚远，其本质仍然是人文研究。但是，该书从一个另辟蹊径的思路，对社会交往、商品交换和社会阶层变迁的历史研究的方法提供了新的艺术史研究范式。这是因为，一般的文学、艺术作品乃至人文学科的历史研究相对比较容易做到客观，如文学史、美术史、哲学史等．其研究对象比较静态、清晰;但涉及有关社会科学的历史，比如政治史、经济史、法制史、营销史等．就不太容易形成固定的范式，因其研究对象和价值观念处在不断变动中。也正因此，在政治学、经济学、社会学、传播学这些社会科学的领域中，“史”的研究一般不处在学科的中心比较重要的位置，这与人文学科以史学研究作为基础的做法大不相类。这就是为什么商业史总要比有诸多前车之鉴的文学史、美术史等更难写的原委。但作为人文与社会科学之间的“设计”的历史研究、总是难免脱离商业范畴的，因而在该书中，柯氏则迎难而上，没有写作一部静态的工艺美术史或是美学史，而是围绕传统的人文学科美术史，展开了对于相关社会科学历史写作方法的有益探讨。

该书的一大特点是章节设置极其清晰，让人一目了然，逻辑上也相互独立，不会出现胶着杂糅的主题。这种体例几乎涵盖了明代关于“物”的论述及使用的方方面面的问题。但稍微令人感到有些不足的是，全书第三章与接下来的两章，尤其是第五章之间，论述的主题似乎有些过于独立。第三章关于“物之语”的讨论，仍只是局限于美学范畴式的分析，而没有涉及文本之中有关物的历史文化功能以及交换等问题。对此或许在文震亨的《长物志》一书中没有展开，但即便如此，似也应通过深挖其他文献，例如同时代人的笔记、日记、小说等来加以补充，才能支持该书所得出的结论。而第五章中关于商品有关问题的讨论，似也不应完全脱离第三章中所提到的那些美学范畴、相关文献的实证工作也还可以更厚实一些。

因而这种体例必然也伴随着如下的问题：这些相互独立的章节，彼此之间是什么关系？哪一章节最能体现作者关于该研究最独到的问题意识？抑或是，作者并没有设定明确的问题意识作为本研究的工作，而只是旨在通过一系列的专题研究，来回应导论中所提出的那两个问题，即：其一，既然不能用“审美解放”来笼统界定，那么该如何解释明代物质文化兴盛的现象？其二，既然不应被概括为“资本主义的萌芽”，那么要如何阐释这种“中国现代性”？还是，这仅仅是一部作者关于明代物质文化研究的有关论文的结集？

其实在我看来，尽管此书的英文版出版于1991年，迄今已过近30年，一些结论和理论的应用显得有些过时，但仍然是物质文化乃至设计史研究中一部奠基性的作品。而奠定该书的这种学术价值、特别是写作上最有特点的，应该首推第五、第六两章。其中，第五章从经营和流通的角度讨论当时书画作品的传播,其中有很多鲜活的史料,是近年来美术史研究领域中兴起的交往―馈赠―应酬研究模式的有益的补充。显然，作者关心的不仅仅是“物”的生产机制，也包括“物”（甚至包括书籍这样的文化之“物”）作为一种商品的流通方式。

正是因为作者对全书各个章节的篇幅进行了几近平均的分配，所以尽管五、六两章在方法论上有如此突出的贡献，但篇幅上却并没有明显的优势，每一章几乎都是一篇论文的篇幅，这难免使得对诸多核心问题的探讨浅尝辄止，一些非常关键的问题没有得到展开。比如在第五章中，作者提到一个与仇英关系欠佳的亲戚做了仇英与赞助人（主顾）的中间人，但并没有涉及这种“中间人”存在的情况在当时是否普遍？画廊这个阶层在当时是否形成一种行业？这个特殊的中间阶层在当时经营业绩是如何变化的？这其实是一些与本书主题密切相关且值得讨论的问题。而且，从所讨论的内容来看,第五章谈论“奢侈之物”时，作者所列举的材料仍有些局限于书画这一项，但其实书法、绘画等在当时即便属于“奢侈之物”（其实就是该书题目中所说的“长物”)，在当时也还不能说是最有代表性的。就像今天的艺术品价格动辄上百万、千万，但大众文化和日常交谈中人们所说的“奢侈品”，其实更多指的是名牌皮包、香水等。这些另有所指的奢侈品，显然更多对应的是一些被认为是无足轻重、价格远远高于价值的生活用品，即所谓“长物”“馀事”，而后者正是对应于“设计”的内容。单就这一块而言，在第五章中却并没有得到重点的铺陈。也许在作者其他的著作(如讨论外销瓷的专著)中对此有所涉及，但作为一部结构完整的独立的著作，该书包含这些内容的讨论似乎也应是“题中应有之义”。

此外还值得一提的是柯律格写作的文风。作为西方的中国美术史家，他并非不关注于理论问题，这从他对于布迪厄等人的援引中不难看出。但他却并不像乔迅那样，仅仅将艺术实践作为一种社会理论的注脚，甚至有将历史研究理论化的倾向。柯律格非常明白这样一个道理，那就是社会学和哲学理论必须经过一个简化的过程才能应用于历史特别是美术史的研究。关于这一点，他在《雅债:文徵明的社交性艺术》一书的引言中谈论对于人类学家莫斯的理论的借鉴时有清晰的表述。在后来的《雅债：文徵明的社交性艺术》这本书中，柯律格发展了这种把艺术作品和社会状况联系在一起的普遍主义研究范式。柯律格坦陈这部2004年的著作的两大来源，一是以人类学家莫斯《礼物》一书为代表的从文化人类学角度对于礼物展开研究的相关理论；另一个则是中国书法史研究的已有成果。只是相对于由名作建构起来的书法通史，柯氏显然更为注重那些关于日常书写的研究。他对于文徵明书法作品的关注包含文徵明的日常书写，相对于简帛残纸等出土文献为代表的日常书写研究，柯氏所研究的则是我们在处理明代之后的书法史时常常被忽略的内容，其实这正是学术界处理宋之前书法史——特别是魏晋书法史时所采用的常见方法。因为，按照柯律格的分类，如果把文徵明为他的姨母写的祭文看作是一种实用的“日常书写”，而把他写《千字文》这样的纯粹创作当作一种独立的艺术品的话，显然即便是在被美学家当作“艺术自觉”的魏晋时期，还并没有这种现代性意义上的艺术品。而对于自己所不熟悉的技法、风格等问题，他也审慎地表达了对于雷德侯等专精于此道的其他学者的敬佩。只是这种将作品风格与社会情境完全分开，写一部独立的“外部美术史”的做法虽然并非不可能，但毕竟是在某种程度上以丧失艺术史自身的特色为代价的。

第三节 普遍与特殊：西方中国学者的文化立场

在该书中，应该说柯律格最大的贡献，就是用翔实的历史实例，否定了此前学术界关于明代（特别是晚明)的一些习以为常的成见，并且每论必从史出，史料方面有许多独到的整理与新发现。全书第六章即是中国商业史、设计史、广告史、出版史的重要参考文献，这是以往关于明代美学史研究中常常被忽视的内容。当然其价值不仅仅在于史料的梳理，更重要的是，作者从根源上指出了存在着两条交织的线索：一方面是“重农抑商”的儒家禁欲主义伦理传统限制了奢侈品的流通与传播；另一方面则是一条重消费、重物质的心理遗存始终隐性地存在于中国历代思想之中，而这一条线索常常被人有意无意地遮蔽。柯律格的贡献也正在于此，他让人看到，重物质还是重精神这个问题并不是东西方文化固有的差别。相反、重视精神（信仰）的同时并不排斥对于物质的迷恋和倚重，是每一种文化类型内部都包含着的内在的张力。总体来说，该书在理论上的诸多创新之处中．有如下几点可以说尤其精彩：

第一，关于晚明所谓“性情解放”的新看法。以往的美学史研究，突出晚明文人思想解放、日常生活审美化的论述，如汤显祖论“情”、李贽论“童心说”等，但柯律格指出，物质文化与美学思潮的联系并非如此直白和对应，物质文化的研究不能靠“想当然”,与其说，晚明士绅消费的是这些文化产品的使用价值，不如说消费的是其交换（符号）价值，也就是说，很可能明代文人关于生活品位的讲求并非像我们所想象的那样是审美标准的提升使然，而相反仅仅是出于一种炫富的心态。在某种程度上，这种“为艺术而艺术”的唯美主义心态很可能正与现代设计所倡导的“为人生而艺术”背道而驰。例如，全书第二章所讨论的商号（品牌）的差别胜于艺术风格之差别，第四章所提到的“通常古代器物不仅在功能上‘被使用’，也具有修辞上的或社会性的用途”，第五章所提到的书画的身份识别“随之承载了众多的个人与社会关系”等，都体现了这种把论述重心从产品生产本身转向产品的流通与传播方式的转换。

第二，质疑了“中国资本主义萌芽”这种并不准确的说法。柯律格很确定地指出有关晚明中国资本主义萌芽的诸多论据，实际上在1l世纪的北宋甚至更早之前就出现过。《清明上河图》中所描绘的东京商业繁荣的景象，以及宋代货币、招幌、广告的发达都是类似的现象。这样看来，说明代是中国资本主义的萌芽既没有理论上的价值，也不符合历史事实。相反，柯律格的研究指出，“禁奢”作为中国一种隐而不显的传统，在明代一直存在并且在某种程度上起作用。明代官方恰恰没有正面去引导和发挥奢侈品在刺激消费、增长财富等民生问题方面的积极作用。然而事实上，“民众并不是因为商业活动而奢侈,相反，考究日用的民风促进了商业的繁荣。”这样，全书从理论上阐释了中国自古以来就存在的“重商”和“抑商”两种传统的内在的张力。

第三，推翻了所谓“中国重精神，西方重物质”这种似是而非的庸俗比较。柯律格认为，中国并不是都主张“玩物丧志”，相反，中国人对于物质本身的迷恋，以及马克思所谓“商品拜物教”在中国的起源，很可能要比西方更早。在中国奢侈品的消费市场浮出水面，并且出现了有关奢侈品的文献的同时，西方的哲学还正执着于关于理念问题的探讨，而以往人们恰恰认为这些探讨是同时期的中国人正在做的事情。在西方，出现所谓以“物质主义”为代表的“现代性”，应该是19世纪末20世纪初才发生的事情，至于出现约翰·拉斯金、威廉·莫里斯这样的物质文化理论家更是要比中国的文震亨、屠隆等所在的时代晚很多。

结合以上三点主要结论来阐述，柯律格认为，不应该把《长物志》这本明代的物质文化文献及其所代表的一种社会状况放在一个所谓中国明代研究的“海外汉学”的背景中加以孤立的讨论，而是应该把它看作是整个世界文明从古典迈人现代的进程中的实例。《长物志》既是一种对于生活实践的理论总结，并且它自己作为一种在坊间流通的书籍，本身也是一种商业实践。它既是“通向高雅生活的指南书”，并且“本身亦是一件商品”。尤其值得注意的是，《长物志》不论是作为一种社会现象的理论总结还是一件商品，其发生和存在的时间要比西方更早。

也正是在这个意义上，柯律格更愿意把自己称作一位美术史家，而不是起源于美国冷战时期，带有某种程度的文化优越感的“汉学家”。这里所说的“汉学”，显然不是中国学术史上“汉宋之争”、主张名物训诂的“汉儒之学”，而是西方的“sinology”。这种意义上的“汉学”，常常把西方之外的文化当作一种“他者”和“异文化”来解读，并且意在发现这些民族的文化不同于西方中心主义的“特殊性”所在，因而在国际学术话语场中，说自己是一个“汉学家”，往往意味着自己是一个文化人类学意义上的“文化特殊主义”者而与之相对的，则是不强调文化特殊性的“文化普遍主义”。顾名思义，特殊主义强调文化之间的差异性大于共同性，因而也称为绝对主义；而普遍主义则强调不同文化之间所具有可通约性，这种通约性的存在显然消弭了文化之间的巨大差异，因而也称作相对主义。从表面上看，虽然特殊主义似乎是在尊重文化的多样性和不同文化的自身特色，但往往难以摆脱西方文化中心论的制约，把一种异文化和西方文化进行一种简单庸俗的对比；而普遍主义则看似没有强调一种文化的特殊性和独特性所在，但这种把一种异民族文化当作整个世界文化进程中的一分子，并没有采用有色眼镜来特殊对待的做法，或许才能够真正做到尊重一种文化。在文化立场的选择上，柯律格显然倾向于后者，因而他认为自己是一位把中国美术史看作是整个世界艺术发展史的一个部类的美术史家，而不是把中国作为“东方主义”的文本来解读的“汉学家”,指出这一点，应该说具有深远的意义。

衡量一部学术著作的价值，并不仅仅看它在所研究的领域内所解决的问题，更应该看它在所研究的领域之外的广泛的影响力。按照托马斯·库恩的说法，这种影响力可以称之为“范式”。我们今天之所以重视柯律格，一方面固然是因为他所发现和研究的问题在某种程度上是中国学术界，特别是美术界和美学界的处女地；更重要的是，作为文化普遍主义美术史研究的代表人物，他所使用的研究方法和研究思路，对美术界的其他领域甚至是美术界之外的研究有广泛的影响力。甚至我们可以说，柯律格关于明代研究的系列著作并没有丰富我们任何关于文徵明、文震亨二人和《长物志》这部著作的任何知识，在史料上也并没有什么惊天动地的新发现，但它们仍然对于更新我们的学术观念具有重大的意义。而这才是学术研究的意义和旨趣所在。当然，柯律格并没有穷尽这种研究范式的一切可能性，作为一种范式的首倡和开创者，他的研究也向我们提出了许多开放的问题，但无论如何，凭借其学术范式的可操作性和适用于其他美术乃至人文学科研究领域的广泛的影响力，柯律格的系列著作已经在美术史学史上设立了重要的路标。

总的说来，把柯律格这部“非典型”著作看作一部普通的西方汉学家的著作似乎有欠公允，这一方面是因为作者坚持说自己所从事的是“美术史”而非美国式的“汉学研究”，另一方面也是因为它并没有像近年来陆续为中国所引进的一些其他著作那样，出现盲目套用理论、为夸张问题意识而疏于“小心求证”之类的通病；相反，作者对于作为研究对象的明代物质文化文献极为熟悉，对相关作品和实物也并不陌生。这当然既是得益于作者常年在博物馆的工作中与一手资料打交道及其在文献方面的功力；客观上也是由于作者所处理的研究对象——器物、物质文化，有不同于文人画特别是书法的那种实用性，对其解读远没有西方学者理解所谓“文人气”“神妙能逸”那样的困难。鉴于雷德侯那样真正能够进入中国艺术本体的学者在西方并不多见，也可以说，正是选择这样边缘而非主流的艺术史研究主题，成就了柯律格这样一位西方的中国工艺美术史研究专家。