恐惧是结构化的：小中千昭和他的“原教旨主义恐怖”理论

本书作者日本编剧小中千昭，参与过《毛骨悚然撞鬼经》、《门3》（黑泽清导演）、《学校怪谈》（清水崇、中田秀夫等导演）等恐怖片的编剧和剧本统筹，还参与过《数码宝贝2》《怪化猫》《地狱少女》《铃音》《神灵狩》等关于异世界奇遇冒险题材动画片的编剧和剧本统筹，在日式恐怖片这条赛道上耕耘已久。小中是日本最早一批在恐怖片中利用新的媒介方法来制造恐惧的编导（《邪愿灵》中的伪纪录片手法），他本人也与90年代末00年代初兴起的日本恐怖片风潮（J-horror，代表作品《女优灵》《午夜凶铃》《回路》《咒怨》等）及随其诞生的一大部分如今日本的中生代编导（代表人物高桥洋、清水崇、黑泽清、中田秀夫等）有着千丝万缕的联系。本书的主体是作者对自己从业生涯的总结，和在恐怖片写作中总结的一些写恐怖片的方法（或者说是禁忌），后者还被黑泽清导演戏称为“小中理论”。其中，关于媒介手法的讲述在现在这个时代或许显得有些过时，但其中关于恐怖片编剧的一些方法（尤其是日式恐怖片）和底层逻辑还是非常值得了解一下。

小中理论的核心要点大概如下（加上了本人自己的理解）：

1. 恐惧是如何产生的：人类恐惧的情绪来源于大脑底部的一个杏仁体，这是人类在进化过程中遗留的一个爬行动物脑（或称大脑边缘系统），主要负责对外部某些信息进行分析，并将分析结果与记忆库中类似的信息进行对比，如果得出危险的结论（或关于危险的想象），杏仁体便会发出警讯，激活下视丘、脑干与自主神经系统，并与海马体共同激活一系列生理反应，让人产生恐惧的症状，进而促使大脑发出逃跑/应对的信号。杏仁体不止会产生恐惧的情绪，还会产生憎恶、愤怒、焦躁等情绪，其中让人不寒而栗的那种具体的“恐惧”情绪，更多来自于未知/无法掌控的外部刺激，更能促使大脑发出本能的“逃跑”信号。

所以恐惧状态的产生有几个必要的因素：外部刺激、与此刺激相关联的危险想象、对未知恐惧的证实，这几个因素的循环也是恐怖片制造恐惧的底层逻辑。小中在此还提出，西方恐怖片中的血浆片（splatter film）和虐杀片（slasher film）唤起的更多的是大脑的憎恶感而非恐惧感。

2. 制造恐惧：已知和未知的共同作用——诅咒与作祟

有了上述人类大脑产生恐惧感的底层逻辑，恐怖片制造恐惧感的逻辑链条也就呼之欲出了，因此小中也再三强调，电影中“恐惧”的制造并非通过一次次突如其来的“惊吓”（jump scare），而是通过结构化的叙事。在此基础上，小中讲述了恐怖片叙事的两个重要链条：作祟和诅咒。

（1） 诅咒：一个不详的预言/诅咒/念头给当事人带来对危险的想象（一种会被鬼纠缠的心理暗示）

（2） 作祟：面对一系列反常现象，当事人无法解释/克服/掌控（看不见摸不着的鬼无处不在，无恶不作）

（3） 当事人产生恐惧症状，此时“惊吓场面”出现，应验了之前的诅咒

（4） 恐惧症状和“诅咒应验”的惊吓场面使得上述的心理暗示得以证实，这种心理暗示又开始给人带来持续的对危险的想象

上面几个环节的循环便是恐怖片叙事的基本单元。这种恐怖片叙事也被小中称为“原教旨主义”式的恐怖叙事，用以区分恐怖片其他的叙事分支（如丧尸片/怪兽片/鬼屋片/虐杀片等）。

3. 关于“结构化的恐惧”：小中认为，一个合理的结构是塑造“原教旨主义恐怖”最重要的基础，因此恐怖片的开篇越正常、越纪实、越日常越好，随后反常的信息要循序渐进地放出，这些信息最好是介于刑事案件和科学解释之间（在这里小中举了“头发”这个例子），而惊吓（即鬼“现身”）的场面要在恐怖积累到一定程度后才能放出。

4. 关于“惊吓场面”：小中认为，被惊吓/感到害怕（刺激）只是恐惧状态（情绪）的产物/证据而已，并非恐惧本身。恐怖片需要用视听语言去打造出各种各样的“惊吓场面”，这也是恐怖片的题中应有之义，但这不是观众在观影时感受到恐惧的源头。

5. 关于“鬼”在恐怖片中的形象：小中认为，最理想的“鬼”的视觉形象需要介于真实的人和一种自然中的能量体之间，比如早期恐怖片中虚焦的人影，和后面黑泽清利用电脑特效合成的具有“恐怖谷”效应的似人形象，或者现在用的比较常用的翻白眼的尸体形象。而“鬼”在故事中的形象应该竭力避免它的“人化”，因为恐惧归根结底是一种非理性的情感，如果能用理性解释，杏仁体释放的信号很快就会被大脑皮层的新信号所压制，所以小中认为，“原教旨主义”恐怖片最好不要去讲述鬼的来历、不要去解释鬼的行事逻辑、不要去让鬼拥有人类的情感、不要让鬼开口说话、不要让鬼把杀死某人当做它的终极目标（因为这是人类的逻辑）。当然，现在的恐怖片几乎都已经无视了这些规则，因此在某种程度上来说它们也没那么恐怖了。

6. 关于恐怖片的缝合机制：恐怖叙事几乎都是拒绝移情的。所以，观众在观看恐怖片时感受到的恐惧其实是影像通过各种视听语言“传染”给观众的。小中在这里举了一些著名电影的例子（《惊魂记》《大白鲨》《闪灵》等），并指出如果把其中“受害者”的反应镜头删除或删减，恐怖效果是如何大打折扣的。观众的心理就是通过看到受害者们精彩的反应镜头而被缝合至恐怖片的叙事之中，从而被其恐惧所感染，产生类似的恐惧效果。因此，小中非常反对在电影中使用通过鬼的主观视角去窥视受害者的镜头以及鬼和人面对面时的过肩镜头，因为这样的镜头暗示了“鬼”具有独立“视点”的属性，从而将鬼“人化”了，进而打破恐怖片制造恐惧的缝合机制。

除了比较系统总结“原教旨主义恐怖”的“小中理论”之外，小中千昭在本书中提到的一些其他叙事模式的恐怖片的小tips也挺有意思：

1. “信息吻合”可以塑造一种立体化的恐惧感（鬼是真实存在的而非是你自己产生的幻觉）。比如，三个人坐在一起吃饭，第一个人说见到鬼了，第二个人说没有见到，而第三个人说他也看见了。

2. 死亡不是恐怖片中最可怕的下场，最可怕的下场是变成“非人”。比如丧尸片中被咬的人类，他并没有死，而是变成了一种“非人”的东西。

3. 在怪兽类恐怖片的创作中，从故事原型中找到一些同题材电影中很少被人提起的设定出发，是一个可以给腐朽的故事套路赋予新意的做法。比如，《生人勿进》就用了吸血鬼题材电影中吸血鬼很少被提及的一个设定：如果屋内人不主动邀请，吸血鬼就很难轻易进入屋子里。