原來這裡沒有你
1
杉本博司(Hiroshi Sugimoto)一九四八年生於日本，現為國際知名的攝影師。他以使用大幅照相機(8x10 large-format camera)與採用極長曝光時間而著名，這兩項特徵都標誌著他的高技術與細膩風格。他的作品都以系列形式創作，可列舉的如1970年開始拍攝，使史前景像栩栩如生的「透視畫」系列；後來與電影放映時間同步曝光，將美國數個古典劇院和露天影院，翻塑為靈異場域的「劇院」系列；1980年代利用水平線對半切分海天相接的「海景」系列，取景自世界各地的大海，化之無名；1995年在京都的蓮華王院本堂，拍攝千尊觀世音菩薩像，為《佛海》；1990年末的「建築」系列；2004年呼應杜象(Duchamp)的玻璃板裝置和行動美術館手提箱的《木盒》，及布朗庫西(Brancusi)風格的雕塑系列「概念的造型」等。當中，有許多評論家認為他以文藝復興畫家的採光視野拍攝名人蠟像的「肖像」系列，重建了真實，給逝者注入生命，使他們起死回生。
杉本博司的「肖像」系列照是「透視畫」的延伸[1]。1974年，他初到紐約，參觀自然博物館，看見其中的標本和背景上色極生硬虛假，遂嘗試以攝影機的角度觀看之，好奇怎樣利用攝影技術使它們看起來不是一個展覽而是實景照片，便成了「透視畫」系列。他使用極長的曝光時間(都不少於四十五分鐘)，黑白照的光暗變化豐富細緻。杉本博司一直都只拍黑白照，因為他認為色彩只會帶來虛假的感覺[2]，只有黑白的照片可以更懷抱真實﹐不落入媚俗(kitsch)的圈套[3]。後來，他遊覽倫敦的杜莎夫人蠟像館(Madame Tussaud's Wax Museum)，決定以用樣的手法把蠟像拍攝之。他的「肖像」系列分為二個部份，第一個部份為人物連同其背景拍攝，人物都全身進入鏡頭，威靈頓公爵(Duke of Willington)看望床上的拿破侖(Napoleon Bonaparte)的照片就是一例。第二部份是受古根漢美術館(Guggenheim Museum, Berlin)合約而創作的，他受到在日本拍攝《最後的晚餐》蠟像啟發[4]，人物都以四分之三的大半身像形式出現，它們都採用了與文藝復興繪畫相似的採光視野，襯托著純黑色的背景，流露出古典油畫的明暗調子與傳統手法，而他的照片展覽的方式亦是把照片印在二十五呎的大鑲板上，配上相框，猶似一張油畫作品。
杉本博司的「肖像」系列使人陷入迷思。人物雖死猶生、似近還遠。他是現代的攝影師，但採取的手法卻非常古典。大量評論聲稱他把死者帶到我們面前「現身」，教人不其然的想到本雅明(Walter Benjamin)談及的「靈光」(aura)。
2
本雅明曾提及「靈光」(aura)一詞的文章共二。一為《攝影小史》(A Short History of Photography, 1931)，二為《機械複製時代的藝術作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1937)，討論在老舊照片——攝影的早期肖像照中出現的靈光現象。
本雅明的《攝影小史》寫於一九三一年，此文如題概述了攝影的起承與落處，以此哀悼「靈光」的消逝。早在比本雅明寫就此文更早前一個世紀，法國便開始把攝影技巧傳到歐洲各地，包括德國，在當時，對於肖像的觀念仍有許多守舊庸俗的地方，之如本雅明提到的一份沙文主義傾向的小刊物「萊布尼茲報」就說到：「要將浮動的影像固定是不可能的事...想留住影像的意圖，就等於是在褻瀆神靈了。」[5]雖說這份小報的言辭過於偏激，亦為本雅明本人所斥，但當中也確切地顯示，人的「神聖五官面容」在那個時代仍然是受到相當的重視，肖像仍舊是滿有價值的東西，是靈魂的表徵，不能採兒戲的態度觀之。
一八四三年，英國的肖像畫家奚爾(David Octavius Hill)為了繪製人像，自己拍攝了一輯肖像照，它們為畫家私人使用以輔助作畫用，均為一些無名的人像。其中一張就只是一個垂著頭的漁婦，卻使本雅明很激動的照見，他形容為有個東西「不肯安靜下來」，那真實地活在當時的那個人，不願「被藝術吞沒」[6]。而當時的早期肖像照，本雅明稱為具有「此門藝術的一切可能性」，因為當時的報紙仍算是奢侈品，所以攝影還未與時事建立關係。[7]所以，當時的肖像照片除了早期的輔助作畫用途之外，如有保存家族記憶的意圖，也謂相當的純粹，沒有利害於其中，只有靜謐，卻充滿著可能。
而靈光，也是在一八五零年代的照片才可以找到。本雅明說到靈光時有這樣的形容：
早期的人相，有一道「靈光」環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。[8]
There was an aura around them, a medium that gives their glance the depth and certainty which permeates it.
甚麼是「靈光」? 時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，延著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一節樹枝，直到「此時此刻」成為顯象的一部份——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。[9]
A strange web of time and space: the unique appearance of a distance, however close at hand. On a summer noon, resting, to follow the line of a mountain range on the horizon or a twig which throws its shadow on the observer, until the moment or hour begins to be a part of its appearance - that is to breathe the aura of those mountains, that twig.
「靈光」一方面可以歸於當時技術的結果。由於當時的照片需要長時間的曝光，歐立克(Orlik)就提到這「光的聚合形成早期照片的偉大氣勢」。如此的纖巧與寧靜。但同時本雅明又說這不單是早期攝影機的產物，這也是因為攝影師都需要把人物安置在一個較為舒適的環境中，好讓他們可以靜止不動，促成了攝影師與人物的配合無間。人物本身的靜止，在長期的曝光中形成了綜合而複雜的表情，於是，「靈光」不但進入了他們的面容，連衣服皺摺，也都覆蓋著「靈光」。[10]「靈光」在於他在「此時此地」現身。[11]
也不用等到今天，就在當時不久之後，光學儀器的進步就發明了光亮的鏡頭以壓制黑暗，「靈光」從照片中被抹去。一八八年，人們開始用上膠(gomme bichromatee)的技術企圖模仿「靈光」，但都徒勞無功。後文本雅明述說了更多攝影的發展與變化，不多論述，但都一一排除了「靈光」，無論是政治、時事、社會學、電影的介入，都不再需要早期肖像照的安靜與觀者的凝視，也不再可以使相中人現身。就只有早期的肖像照，遙遠而美麗。
3
本雅明所論述的靈光一部份產生於攝影的長期曝光，這與杉本博司照片都是相吻合，後者的照片都採用了相當長時間的曝光，而攝影師與人物又是否配合無間？——當然，因為蠟像並不會有所動作。又，不少人認為杉本博司的肖像照把逝者重新帶到我們面前，的確，杉本博司的照片重塑了另一片真實，他為不再出現的人製造新形象。他們與人物在相貌上完全神似，尤其以全黑背景處理的肖像系列更甚，人物完全割裂於空間與時間之外，彷彿黑暗中迷失來到我們跟前，按杉本博司的說法，他們就像要與我們直接對話。[12] 如此看來，他的肖像究竟有沒有使逝者於「此時此地」現身？我個人卻認為杉本博司所呈現的臉孔絕對沒有本雅明所指的「靈光」。
3.1 紀錄與保存之分
杉本博司認為蠟像在沒有攝影的年代中充當了攝影的角色，是為紀錄(record)人的相貌。他感覺自己就像一個十六年紀的攝影師，為他們留紀念。這是古老的藝術形式，之如墓碑與埋葬死者，他認為這是藝術的第一個舉動、文化活動的第一個訊號並宗教真正的開始。他認為作為人，有責任記著並保存父母與先祖的記憶。正是這個記念的舉動使我們成為人。[13]誠然，我不否認保存有關人的記憶的重要性，而攝影就正正可以代表了其人在那一刻的「此曾在」(interfuit)，這份實在不是繪畫和文字可以取替，由於後兩者均可以造假，但照片至少可以保證鏡頭前被凝固下來的人當時的的確確在那個地方。[14]
我卻不能完全認同杉本博司的看法。杉本博司的蠟像照主要目的是——如前所述，是紀錄。紀錄是官方的，是知性的，就拍攝蠟像來說，紀錄的僅為人的外貌，別無其他。當然一般攝影照片紀錄的都僅僅是人的外貌，但對於本雅明談及的老照片，我不會單單把它看成是人物面貌身份的紀錄，而是保存(preserve)，兩者之間的微微分別就在於，後者承載著一點患得患失，有些刺痛。在這裡就可以引用羅蘭．巴特(Roland Barthes)在《明室》(Camera Lucida)中論及的「知面」(studium)與「刺點」(punctum)。這是兩個不同的視野，解釋了為何我們會對一張照片感興趣。「知面」是一人文興趣，可以分析，了無享樂與痛楚經驗，「刺點」則為一種偶而穿越其中的意外交錯，「刺點」形同「傷痕」，為上天恩賜。[15]我們可以說，杉本博司的肖像照傾向於「知面」的感興，而本雅明所談及的照片，是會刺痛我們的。
3.2「此曾在」的人和事
但是正如巴特所言，相片是無法(難以)與其指稱對象有所區別的[16]，所以拍攝蠟像與拍攝活生生的人就沒法相比擬，杉本博司所顯示給我們的「此曾在」只是一「人形物件」的存在，但是舊照片所給我們的是一個「生命」的曾在。
杉本博司說到，蠟像紀錄了一個人的一生。一個人最值得回憶的輝煌時期。[17]所以我想他認為可以拍攝出人物的神韻以至精粹所在。我也不能同意這個看法，那使每個被製成蠟像的名人都變得片面地被標籤化，成為使人易於認出、易於消費的圖像和符號，我們可以藉此輕易把一些臉孔「認出」的同時，也可以對於其人一知半解。而本雅明的舊照片，卻承認了自己對相中人的過去未來的無知，就因為這份認知，所以帶來不解，那正是悲憫的由來。巴特這樣形容悲憫：當我們被一張相片所刺痛，又明明相中人與自己沒有直接的關係，但一份愛慕與渴求還是油然而生。[18]
一個蠟像是靜止的，我們雖然會一下子被其真實所震懾，但會很快的回恢過來，意識到，它不會動，它沒有未來。但本雅明面對昔日的無名氏，卻有這樣的驚嘆：那地方，在那長久以來已成「過去」分秒的表象之下，如今仍棲蔭著「未來」，如此動人，我們稍一回顧，就能發現。[19]
而本雅明又提到，人物在長期曝光中形成綜合的表情，而且由於時間之長，似乎「活」進了畫面當中，以那個形態在內定居了。而終於苦苦練就的靜默，可以充滿信心的步向永恆。[20]但在杉本博司的長期曝光中，我們將無法看到綜合的表情，縱然光暗調子古典而美不勝收，但那裡頭並沒有動的渴望，沒有掙扎，只有悠然自得的一具「物」：對永恆漠不關心。
論到蠟像的來源，在杉本博司的相片來到我們的視野之前，實在有一段悠遠的歷程。他的蠟像照均攝自倫敦的杜莎夫人蠟像館，一般來說，蠟像館都是遊客觀光的好去處，單是耶穌的《最後的晚餐》蠟像在美國加州已有至少七件複製品[21]，蠟像的質素粗疏而不嚴謹。但是杜莎夫人(1761-1850)卻是例外。她於一七零零年代的巴黎受訓製造蠟像，她是一個肖像雕塑家，在當時的社會中備受尊重。她所開始的傳統與技術一直沿用至今。而她的蠟像大都以肖像油畫為基礎製作——大部份是霍爾班(Hans Holbein 1497-1543)的油畫。而當然肖像油畫的來源便是其人本身。無怪乎杉本博的肖像系列被說成是「複製的複製」(reproduction of reproduction)[22]。但這樣尋根之下，恐怕照片與其人的距離比以上的說法更為遙遠。而蠟像的建立本身就是藏有文化的成見。誰決定誰該被紀念？富有的和出名的。大都是宗教領袖、歌手、政治人物、皇室貴族。
在老時候，攝影師與「此曾在」的人都合作無間，他們的關係是直接而且親密的。而同時當杉本博司的照片是選擇中的選擇，本雅明所提及的時代裡，誰該被紀念？誰也值得被紀念，走到鏡頭前的人值得，永恆的門路開放給所有的人。舊照片沒有機心、隨意，那裡沒有「知面」的驚奇，但我們就在這些私人的照片中瞥見「靈光」。(形同巴特在冬園照片中瞥見母親的至善。那與人的靈有關，相貌地點時間都只是其次，甚至不重要。)
3.3素材的文化涵義
蠟像的起源本身就是為死者模造面具的工藝，而杜莎夫人就確曾被迫在一七九三年法國大革命時期製造死者面具以示忠誠。[23]所以蠟像一開始就意味著死亡，因為有死亡，所以有蠟像。而攝影，凡被拍攝進照片，一定已逝去，也是一個死亡意味濃重的媒介，這兩者加起來，但難以締造生的感覺，而「靈光」則是一生的顯象，是臨在。
而當拍攝的對象是著名的公眾人物，「來到跟前」的效果就更難達到，因為那裡已沒有生的好奇，我們不會為他們的未來疑問(即使有，也是知性層面的關心)，他們的死是確鑿的，是眾所周知的，是不容置疑的。我們的確會錯愕，但都同時會知道這一切是假的，我們只但求知道當中的竅門與奧秘。又可能在我們對他們的死亡充滿認知的時候，把他們重新帶到我們面前，這一秒間的分差，只會造成我們更大的悲哀。是的，他們不在了。而相中人那麼神似，卻沒有感覺，沒有動靜。所以有人稱他的肖像系列有停屍間的顫慄。[24]
而另外，舊照片使用的相紙會發霉變舊，會變色損壞，但杉本博司的肖像卻穩穩的放在框中，妥當安全，沒有憂患。但正是紙張的易於損壞使得影象難能可貴，那不是今天數碼相機泛濫的年代我們可以想見的珍貴。我想正是在這脆弱的素材上承載心愛的人的臉容，顯得份外的可一不可再。而恩賜就在這貧乏與不確定之中顯現。
4
結語：「靈光」之所在
此文並不是有意貶低杉本博司的肖像照系列，它們有它們的意義與美學價值，也是相當出色的作品，只是當人們認為這些照片能使相中人起死回生的時候，我無法苟同，我認為「靈光」是逝者回來的媒介，當我們就此角度去解讀杉本博司的肖像系列時，他的作品實在無法展現舊時的「靈光」，縱然攝影的手法是出神入化，調節自如，但無論就怎樣的角度看，也無法喚回那個時代的美好。
但「靈光」又是否從此絕跡？我也並不敢很確切的回答，但我相信在一些無法分享，難以言喻的角落，它閃現過，它刺痛過我們，不論何時何地。巴特在《明室》的末段處，說及「刺處」的另一個涵義：這新的刺點，沒有形，只有強度，它就是時間，就是所思(「此曾在」)教人柔腸寸斷的激烈表現，純粹代表。[25] 正如本雅明也提及過，祖父時期的私人照片才是最遙遠與最美，今天，在數碼相機充斥的世代裡，我們每個人電腦都有一噸的照片來來去去，但難道當中就沒有我們不敢複製的、無力回望的部份？那些我們哀痛著逝去的人和關係的，種種照片，可能了無「靈光」，但我們枯燥的想望著，解讀著，凝視著，我們自以為在其上看到過去的「靈光」，那在於我們投放的時間與冥想，就巴特而言，這就是瘋狂與愛，我們凝視的對象可能無動於衷，可能我們根本就看錯了。但那都不是最重要。
值得珍重的是，在所有帶給我們創痛與悲憫的照片之中，我們的眼睛仍然渴求著「靈光」，無論何時何地。
注
[1]"The Exactness of the World: A Conversation with Hiroshi Sugimoto"by Tracey Bashkoff, SUGIMOTO PORTRAITS (Harry N. Abrams, 2000), p. 28
[2]同上註
[3]HIROSHI SUGIMOTO AT WHITE CUBE TWO, http://server2.web-mania.com/users/catfuntr/catfuntreviews/hiroshireview.shtml
[4]"The Exactness of the World: A Conversation with Hiroshi Sugimoto"by Tracey Bashkoff, SUGIMOTO PORTRAITS (Harry N. Abrams, 2000), p. 38
[5]本雅明：攝影小史《迎向靈光消逝的年代》(台灣攝影, 1998), p. 14
[6]同上 p. 18
[7]同上 p. 22
[8]同上 p. 30
[9]同上 p. 34
[10]同上 p. 32
[11]本雅明：機械複製時代的藝術作品《迎向靈光消逝的年代》(台灣攝影, 1998), p. 76
[12]"The Exactness of the World: A Conversation with Hiroshi Sugimoto"by Tracey Bashkoff, SUGIMOTO PORTRAITS (Harry N. Abrams, 2000), p. 39
[13]同上 p. 28-29
[14]羅蘭．巴特《明室》(文化藝術出版社, 2003) p. 94
[15]同上 p. 36, 58, 112
[16]同上 p. 15
[17]"The Exactness of the World: A Conversation with Hiroshi Sugimoto"by Tracey Bashkoff, SUGIMOTO PORTRAITS (Harry N. Abrams, 2000), p. 28-29
[18]羅蘭．巴特《明室》(文化藝術出版社, 2003) p. 133
[19]本雅明：攝影小史《迎向靈光消逝的年代》(台灣攝影, 1998), p. 20
[20]同上 p. 24
[21]"The Exactness of the World: A Conversation with Hiroshi Sugimoto"by Tracey Bashkoff, SUGIMOTO PORTRAITS (Harry N. Abrams, 2000), p. 28
[22]"Reinventing Realism" by Nancy Spector, SUGIMOTO PORTRAITS (Harry N. Abrams, 2000), p. 18
[23]同上 p. 21
[24]同上 p. 18
[25]羅蘭．巴特《明室》(文化藝術出版社, 2003) p. 112
資料來源
Tracey Bashkoff & Nancy Spector, SUGIMOTO PORTRAITS (Harry N. Abrams, 2000)
本雅明Walter Benjamin,《迎向靈光消逝的年代》(Illuminations)(台灣攝影, 1998)
羅蘭．巴特Roland Barthes, 《明室》(Camera Lucida)(文化藝術出版社, 2003)
HIROSHI SUGIMOTO AT WHITE CUBE TWO,
http://server2.web-mania.com/users/catfuntr/catfuntreviews/hiroshireview.shtml
杉本博司(Hiroshi Sugimoto)一九四八年生於日本，現為國際知名的攝影師。他以使用大幅照相機(8x10 large-format camera)與採用極長曝光時間而著名，這兩項特徵都標誌著他的高技術與細膩風格。他的作品都以系列形式創作，可列舉的如1970年開始拍攝，使史前景像栩栩如生的「透視畫」系列；後來與電影放映時間同步曝光，將美國數個古典劇院和露天影院，翻塑為靈異場域的「劇院」系列；1980年代利用水平線對半切分海天相接的「海景」系列，取景自世界各地的大海，化之無名；1995年在京都的蓮華王院本堂，拍攝千尊觀世音菩薩像，為《佛海》；1990年末的「建築」系列；2004年呼應杜象(Duchamp)的玻璃板裝置和行動美術館手提箱的《木盒》，及布朗庫西(Brancusi)風格的雕塑系列「概念的造型」等。當中，有許多評論家認為他以文藝復興畫家的採光視野拍攝名人蠟像的「肖像」系列，重建了真實，給逝者注入生命，使他們起死回生。
杉本博司的「肖像」系列照是「透視畫」的延伸[1]。1974年，他初到紐約，參觀自然博物館，看見其中的標本和背景上色極生硬虛假，遂嘗試以攝影機的角度觀看之，好奇怎樣利用攝影技術使它們看起來不是一個展覽而是實景照片，便成了「透視畫」系列。他使用極長的曝光時間(都不少於四十五分鐘)，黑白照的光暗變化豐富細緻。杉本博司一直都只拍黑白照，因為他認為色彩只會帶來虛假的感覺[2]，只有黑白的照片可以更懷抱真實﹐不落入媚俗(kitsch)的圈套[3]。後來，他遊覽倫敦的杜莎夫人蠟像館(Madame Tussaud's Wax Museum)，決定以用樣的手法把蠟像拍攝之。他的「肖像」系列分為二個部份，第一個部份為人物連同其背景拍攝，人物都全身進入鏡頭，威靈頓公爵(Duke of Willington)看望床上的拿破侖(Napoleon Bonaparte)的照片就是一例。第二部份是受古根漢美術館(Guggenheim Museum, Berlin)合約而創作的，他受到在日本拍攝《最後的晚餐》蠟像啟發[4]，人物都以四分之三的大半身像形式出現，它們都採用了與文藝復興繪畫相似的採光視野，襯托著純黑色的背景，流露出古典油畫的明暗調子與傳統手法，而他的照片展覽的方式亦是把照片印在二十五呎的大鑲板上，配上相框，猶似一張油畫作品。
杉本博司的「肖像」系列使人陷入迷思。人物雖死猶生、似近還遠。他是現代的攝影師，但採取的手法卻非常古典。大量評論聲稱他把死者帶到我們面前「現身」，教人不其然的想到本雅明(Walter Benjamin)談及的「靈光」(aura)。
2
本雅明曾提及「靈光」(aura)一詞的文章共二。一為《攝影小史》(A Short History of Photography, 1931)，二為《機械複製時代的藝術作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1937)，討論在老舊照片——攝影的早期肖像照中出現的靈光現象。
本雅明的《攝影小史》寫於一九三一年，此文如題概述了攝影的起承與落處，以此哀悼「靈光」的消逝。早在比本雅明寫就此文更早前一個世紀，法國便開始把攝影技巧傳到歐洲各地，包括德國，在當時，對於肖像的觀念仍有許多守舊庸俗的地方，之如本雅明提到的一份沙文主義傾向的小刊物「萊布尼茲報」就說到：「要將浮動的影像固定是不可能的事...想留住影像的意圖，就等於是在褻瀆神靈了。」[5]雖說這份小報的言辭過於偏激，亦為本雅明本人所斥，但當中也確切地顯示，人的「神聖五官面容」在那個時代仍然是受到相當的重視，肖像仍舊是滿有價值的東西，是靈魂的表徵，不能採兒戲的態度觀之。
一八四三年，英國的肖像畫家奚爾(David Octavius Hill)為了繪製人像，自己拍攝了一輯肖像照，它們為畫家私人使用以輔助作畫用，均為一些無名的人像。其中一張就只是一個垂著頭的漁婦，卻使本雅明很激動的照見，他形容為有個東西「不肯安靜下來」，那真實地活在當時的那個人，不願「被藝術吞沒」[6]。而當時的早期肖像照，本雅明稱為具有「此門藝術的一切可能性」，因為當時的報紙仍算是奢侈品，所以攝影還未與時事建立關係。[7]所以，當時的肖像照片除了早期的輔助作畫用途之外，如有保存家族記憶的意圖，也謂相當的純粹，沒有利害於其中，只有靜謐，卻充滿著可能。
而靈光，也是在一八五零年代的照片才可以找到。本雅明說到靈光時有這樣的形容：
早期的人相，有一道「靈光」環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。[8]
There was an aura around them, a medium that gives their glance the depth and certainty which permeates it.
甚麼是「靈光」? 時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，延著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一節樹枝，直到「此時此刻」成為顯象的一部份——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。[9]
A strange web of time and space: the unique appearance of a distance, however close at hand. On a summer noon, resting, to follow the line of a mountain range on the horizon or a twig which throws its shadow on the observer, until the moment or hour begins to be a part of its appearance - that is to breathe the aura of those mountains, that twig.
「靈光」一方面可以歸於當時技術的結果。由於當時的照片需要長時間的曝光，歐立克(Orlik)就提到這「光的聚合形成早期照片的偉大氣勢」。如此的纖巧與寧靜。但同時本雅明又說這不單是早期攝影機的產物，這也是因為攝影師都需要把人物安置在一個較為舒適的環境中，好讓他們可以靜止不動，促成了攝影師與人物的配合無間。人物本身的靜止，在長期的曝光中形成了綜合而複雜的表情，於是，「靈光」不但進入了他們的面容，連衣服皺摺，也都覆蓋著「靈光」。[10]「靈光」在於他在「此時此地」現身。[11]
也不用等到今天，就在當時不久之後，光學儀器的進步就發明了光亮的鏡頭以壓制黑暗，「靈光」從照片中被抹去。一八八年，人們開始用上膠(gomme bichromatee)的技術企圖模仿「靈光」，但都徒勞無功。後文本雅明述說了更多攝影的發展與變化，不多論述，但都一一排除了「靈光」，無論是政治、時事、社會學、電影的介入，都不再需要早期肖像照的安靜與觀者的凝視，也不再可以使相中人現身。就只有早期的肖像照，遙遠而美麗。
3
本雅明所論述的靈光一部份產生於攝影的長期曝光，這與杉本博司照片都是相吻合，後者的照片都採用了相當長時間的曝光，而攝影師與人物又是否配合無間？——當然，因為蠟像並不會有所動作。又，不少人認為杉本博司的肖像照把逝者重新帶到我們面前，的確，杉本博司的照片重塑了另一片真實，他為不再出現的人製造新形象。他們與人物在相貌上完全神似，尤其以全黑背景處理的肖像系列更甚，人物完全割裂於空間與時間之外，彷彿黑暗中迷失來到我們跟前，按杉本博司的說法，他們就像要與我們直接對話。[12] 如此看來，他的肖像究竟有沒有使逝者於「此時此地」現身？我個人卻認為杉本博司所呈現的臉孔絕對沒有本雅明所指的「靈光」。
3.1 紀錄與保存之分
杉本博司認為蠟像在沒有攝影的年代中充當了攝影的角色，是為紀錄(record)人的相貌。他感覺自己就像一個十六年紀的攝影師，為他們留紀念。這是古老的藝術形式，之如墓碑與埋葬死者，他認為這是藝術的第一個舉動、文化活動的第一個訊號並宗教真正的開始。他認為作為人，有責任記著並保存父母與先祖的記憶。正是這個記念的舉動使我們成為人。[13]誠然，我不否認保存有關人的記憶的重要性，而攝影就正正可以代表了其人在那一刻的「此曾在」(interfuit)，這份實在不是繪畫和文字可以取替，由於後兩者均可以造假，但照片至少可以保證鏡頭前被凝固下來的人當時的的確確在那個地方。[14]
我卻不能完全認同杉本博司的看法。杉本博司的蠟像照主要目的是——如前所述，是紀錄。紀錄是官方的，是知性的，就拍攝蠟像來說，紀錄的僅為人的外貌，別無其他。當然一般攝影照片紀錄的都僅僅是人的外貌，但對於本雅明談及的老照片，我不會單單把它看成是人物面貌身份的紀錄，而是保存(preserve)，兩者之間的微微分別就在於，後者承載著一點患得患失，有些刺痛。在這裡就可以引用羅蘭．巴特(Roland Barthes)在《明室》(Camera Lucida)中論及的「知面」(studium)與「刺點」(punctum)。這是兩個不同的視野，解釋了為何我們會對一張照片感興趣。「知面」是一人文興趣，可以分析，了無享樂與痛楚經驗，「刺點」則為一種偶而穿越其中的意外交錯，「刺點」形同「傷痕」，為上天恩賜。[15]我們可以說，杉本博司的肖像照傾向於「知面」的感興，而本雅明所談及的照片，是會刺痛我們的。
3.2「此曾在」的人和事
但是正如巴特所言，相片是無法(難以)與其指稱對象有所區別的[16]，所以拍攝蠟像與拍攝活生生的人就沒法相比擬，杉本博司所顯示給我們的「此曾在」只是一「人形物件」的存在，但是舊照片所給我們的是一個「生命」的曾在。
杉本博司說到，蠟像紀錄了一個人的一生。一個人最值得回憶的輝煌時期。[17]所以我想他認為可以拍攝出人物的神韻以至精粹所在。我也不能同意這個看法，那使每個被製成蠟像的名人都變得片面地被標籤化，成為使人易於認出、易於消費的圖像和符號，我們可以藉此輕易把一些臉孔「認出」的同時，也可以對於其人一知半解。而本雅明的舊照片，卻承認了自己對相中人的過去未來的無知，就因為這份認知，所以帶來不解，那正是悲憫的由來。巴特這樣形容悲憫：當我們被一張相片所刺痛，又明明相中人與自己沒有直接的關係，但一份愛慕與渴求還是油然而生。[18]
一個蠟像是靜止的，我們雖然會一下子被其真實所震懾，但會很快的回恢過來，意識到，它不會動，它沒有未來。但本雅明面對昔日的無名氏，卻有這樣的驚嘆：那地方，在那長久以來已成「過去」分秒的表象之下，如今仍棲蔭著「未來」，如此動人，我們稍一回顧，就能發現。[19]
而本雅明又提到，人物在長期曝光中形成綜合的表情，而且由於時間之長，似乎「活」進了畫面當中，以那個形態在內定居了。而終於苦苦練就的靜默，可以充滿信心的步向永恆。[20]但在杉本博司的長期曝光中，我們將無法看到綜合的表情，縱然光暗調子古典而美不勝收，但那裡頭並沒有動的渴望，沒有掙扎，只有悠然自得的一具「物」：對永恆漠不關心。
論到蠟像的來源，在杉本博司的相片來到我們的視野之前，實在有一段悠遠的歷程。他的蠟像照均攝自倫敦的杜莎夫人蠟像館，一般來說，蠟像館都是遊客觀光的好去處，單是耶穌的《最後的晚餐》蠟像在美國加州已有至少七件複製品[21]，蠟像的質素粗疏而不嚴謹。但是杜莎夫人(1761-1850)卻是例外。她於一七零零年代的巴黎受訓製造蠟像，她是一個肖像雕塑家，在當時的社會中備受尊重。她所開始的傳統與技術一直沿用至今。而她的蠟像大都以肖像油畫為基礎製作——大部份是霍爾班(Hans Holbein 1497-1543)的油畫。而當然肖像油畫的來源便是其人本身。無怪乎杉本博的肖像系列被說成是「複製的複製」(reproduction of reproduction)[22]。但這樣尋根之下，恐怕照片與其人的距離比以上的說法更為遙遠。而蠟像的建立本身就是藏有文化的成見。誰決定誰該被紀念？富有的和出名的。大都是宗教領袖、歌手、政治人物、皇室貴族。
在老時候，攝影師與「此曾在」的人都合作無間，他們的關係是直接而且親密的。而同時當杉本博司的照片是選擇中的選擇，本雅明所提及的時代裡，誰該被紀念？誰也值得被紀念，走到鏡頭前的人值得，永恆的門路開放給所有的人。舊照片沒有機心、隨意，那裡沒有「知面」的驚奇，但我們就在這些私人的照片中瞥見「靈光」。(形同巴特在冬園照片中瞥見母親的至善。那與人的靈有關，相貌地點時間都只是其次，甚至不重要。)
3.3素材的文化涵義
蠟像的起源本身就是為死者模造面具的工藝，而杜莎夫人就確曾被迫在一七九三年法國大革命時期製造死者面具以示忠誠。[23]所以蠟像一開始就意味著死亡，因為有死亡，所以有蠟像。而攝影，凡被拍攝進照片，一定已逝去，也是一個死亡意味濃重的媒介，這兩者加起來，但難以締造生的感覺，而「靈光」則是一生的顯象，是臨在。
而當拍攝的對象是著名的公眾人物，「來到跟前」的效果就更難達到，因為那裡已沒有生的好奇，我們不會為他們的未來疑問(即使有，也是知性層面的關心)，他們的死是確鑿的，是眾所周知的，是不容置疑的。我們的確會錯愕，但都同時會知道這一切是假的，我們只但求知道當中的竅門與奧秘。又可能在我們對他們的死亡充滿認知的時候，把他們重新帶到我們面前，這一秒間的分差，只會造成我們更大的悲哀。是的，他們不在了。而相中人那麼神似，卻沒有感覺，沒有動靜。所以有人稱他的肖像系列有停屍間的顫慄。[24]
而另外，舊照片使用的相紙會發霉變舊，會變色損壞，但杉本博司的肖像卻穩穩的放在框中，妥當安全，沒有憂患。但正是紙張的易於損壞使得影象難能可貴，那不是今天數碼相機泛濫的年代我們可以想見的珍貴。我想正是在這脆弱的素材上承載心愛的人的臉容，顯得份外的可一不可再。而恩賜就在這貧乏與不確定之中顯現。
4
結語：「靈光」之所在
此文並不是有意貶低杉本博司的肖像照系列，它們有它們的意義與美學價值，也是相當出色的作品，只是當人們認為這些照片能使相中人起死回生的時候，我無法苟同，我認為「靈光」是逝者回來的媒介，當我們就此角度去解讀杉本博司的肖像系列時，他的作品實在無法展現舊時的「靈光」，縱然攝影的手法是出神入化，調節自如，但無論就怎樣的角度看，也無法喚回那個時代的美好。
但「靈光」又是否從此絕跡？我也並不敢很確切的回答，但我相信在一些無法分享，難以言喻的角落，它閃現過，它刺痛過我們，不論何時何地。巴特在《明室》的末段處，說及「刺處」的另一個涵義：這新的刺點，沒有形，只有強度，它就是時間，就是所思(「此曾在」)教人柔腸寸斷的激烈表現，純粹代表。[25] 正如本雅明也提及過，祖父時期的私人照片才是最遙遠與最美，今天，在數碼相機充斥的世代裡，我們每個人電腦都有一噸的照片來來去去，但難道當中就沒有我們不敢複製的、無力回望的部份？那些我們哀痛著逝去的人和關係的，種種照片，可能了無「靈光」，但我們枯燥的想望著，解讀著，凝視著，我們自以為在其上看到過去的「靈光」，那在於我們投放的時間與冥想，就巴特而言，這就是瘋狂與愛，我們凝視的對象可能無動於衷，可能我們根本就看錯了。但那都不是最重要。
值得珍重的是，在所有帶給我們創痛與悲憫的照片之中，我們的眼睛仍然渴求著「靈光」，無論何時何地。
注
[1]"The Exactness of the World: A Conversation with Hiroshi Sugimoto"by Tracey Bashkoff, SUGIMOTO PORTRAITS (Harry N. Abrams, 2000), p. 28
[2]同上註
[3]HIROSHI SUGIMOTO AT WHITE CUBE TWO, http://server2.web-mania.com/users/catfuntr/catfuntreviews/hiroshireview.shtml
[4]"The Exactness of the World: A Conversation with Hiroshi Sugimoto"by Tracey Bashkoff, SUGIMOTO PORTRAITS (Harry N. Abrams, 2000), p. 38
[5]本雅明：攝影小史《迎向靈光消逝的年代》(台灣攝影, 1998), p. 14
[6]同上 p. 18
[7]同上 p. 22
[8]同上 p. 30
[9]同上 p. 34
[10]同上 p. 32
[11]本雅明：機械複製時代的藝術作品《迎向靈光消逝的年代》(台灣攝影, 1998), p. 76
[12]"The Exactness of the World: A Conversation with Hiroshi Sugimoto"by Tracey Bashkoff, SUGIMOTO PORTRAITS (Harry N. Abrams, 2000), p. 39
[13]同上 p. 28-29
[14]羅蘭．巴特《明室》(文化藝術出版社, 2003) p. 94
[15]同上 p. 36, 58, 112
[16]同上 p. 15
[17]"The Exactness of the World: A Conversation with Hiroshi Sugimoto"by Tracey Bashkoff, SUGIMOTO PORTRAITS (Harry N. Abrams, 2000), p. 28-29
[18]羅蘭．巴特《明室》(文化藝術出版社, 2003) p. 133
[19]本雅明：攝影小史《迎向靈光消逝的年代》(台灣攝影, 1998), p. 20
[20]同上 p. 24
[21]"The Exactness of the World: A Conversation with Hiroshi Sugimoto"by Tracey Bashkoff, SUGIMOTO PORTRAITS (Harry N. Abrams, 2000), p. 28
[22]"Reinventing Realism" by Nancy Spector, SUGIMOTO PORTRAITS (Harry N. Abrams, 2000), p. 18
[23]同上 p. 21
[24]同上 p. 18
[25]羅蘭．巴特《明室》(文化藝術出版社, 2003) p. 112
資料來源
Tracey Bashkoff & Nancy Spector, SUGIMOTO PORTRAITS (Harry N. Abrams, 2000)
本雅明Walter Benjamin,《迎向靈光消逝的年代》(Illuminations)(台灣攝影, 1998)
羅蘭．巴特Roland Barthes, 《明室》(Camera Lucida)(文化藝術出版社, 2003)
HIROSHI SUGIMOTO AT WHITE CUBE TWO,
http://server2.web-mania.com/users/catfuntr/catfuntreviews/hiroshireview.shtml
有关键情节透露
- 作者: Tracey Bashkoff / Nancy Spector
- 出版: Harry N. Abrams
- 定价: USD 40.00
- 装帧: Hardcover
- 页数: 170
- 时间: 2000-11