《电影书写札记》笔记

序

• 布列松在日记上以只言片语记下他的发现，写下人之为人所具有的一切好恶，特别是他对虚荣、过分理智、因循守旧的厌恶。他爱好诚恳和自然（贞德面对施刑者时的“良善本性”），喜欢艺术上的简约与准确
• 和东方艺术相似，如充满禅思佛理的北齐画作。同样着重简约的手法，爱好感性的东西，嬉戏于感官的波浪。生命飘忽不定，把一切都卷进无法预见的激流当中，种种影像与声音令我们于一瞬间感知到“实在”
• 布列松的梦想是去分享生命的丰盈、生命的光辉，他钟爱身体和面孔、少女的颈背、一副肩膊、一双坚定地踏在地上的赤足、眼睛放射的力（过于抒情的序，不配布列松）

1.

• 我手段愈多，善用手段的能力愈减
• 控制准确性，让自己成为一件准确的工具
• 导演。不在于指导别人，而在于引导自己
• 重要的，不是演员向我显露的，而是他们向我隐藏的，尤其是那些他们没想到会在自己身上有的
• 影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的腔调（因为模仿，不是自然而然，在模仿中花的心思越多越惹人厌恶）
• 遵从人的自然，而不要求它更易触摸
• 一个影像接触其他影像时必须发生转化，如一种颜色接触其他颜色那样。没有艺术不含转化
• 在无意义（非指涉意义）的影像上用功
• 压平我的影像（如熨过一般），而不减弱它们

• 剪接影片，就是把人与人、人与物用目光连结起来。两人四目交投，看到的不是对方的眼睛，而是对方的目光（人因此弄错了眸子的颜色？）
• 二死三生。我的影片首先在我的脑海中诞生，死于纸上；我所用的活人与实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉；不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机，如花朵放于水中（完成一样东西，便杀死了形成他们的思维，做出后显得淡而无味，失去意义。但把它放在另一种媒介上，有意料之外的美，在媒介中以另一种方式活下去，和初衷不同的美，自己诞生的美）
• 用电影摄影机拍摄某人，并不赋予他生命。演员能演活一出舞台剧，正因为他们是活生生的
• 你的想象力要瞄向情感多于事件，同时要求前者尽可能纪实
• 一把小提琴足够，就不用两把
• 拍摄时将自己置于无知和强烈好奇的状态，但仍要事先预见事情（两极，和自己演戏）
• 热衷于恰当
• 在演员富于表情的脸上，他支配的一道最轻微的皱纹，在镜头放大下，令人想起歌舞伎的过火演技（因电影太短，能表达的太少，再细微的东西也会被人当成暗示。和平常一样的情感表情，也会表达出超出日常的意思）
• 以电影书写之平滑对抗舞台剧之立体
• 愈成功，愈容易失败（愈优秀，被要求的愈多，心愈乱）
• 好的影像组合起来，可以惹人生厌

• 真假混合时，真突现出假，假却妨碍我们去相信真。一个演员，在一艘被真的风雨拍打的真船的甲板上，假装害怕沉船，我们既不会相信那演员，也不相信那艘船和那场风雨
• 音乐。不用音乐伴奏、承托或强化。完全不用音乐，声响必须变为音乐
• 拍摄。你意料之外的，五一不是你暗中期待的（意料之外通常是美和会心一击，可前期是没有目标的期待）
• 原地挖坑。不要遛到别处，事物有两三重底蕴 （遛到别处，人人都会发现东西。可看到两三重，需要能力）
• 由静止和静寂所传达的，要肯定俱已用尽 （静寂能传达比含义更多的感觉，明确说出来就死掉了）
• 演员回答问题时，他的一些反应你通常察看不到，但你的摄影机却记录下来，接着由你研究 （部分因是自己提问，也参与进了事件，会分神）

• 我们的动作，十分之九服从习惯和自动性。令动作受制于意志和思维是反自然的
• 那里并没有一切，但那里每个字、每道目光、上下动作都蕴藏底细 （见微知著）
• 记性拍摄，用不认识的演员，在没预想过的地方，正好让我保持紧张的警觉状态
• 在舞台剧中，那位英国名演员有一句没一句的，是要我们相信他的对白随说随编，他愈卖力令自己显得生动，愈适得其反
• 影像太如所料（滥调），看上去总不恰当，即使它确实恰当
• 边拍摄，边剪接。你的影片会形成一些核心（力的、稳固的），其余一切将依附其上
• 任何肉眼无法捕捉的，任何铅笔、画笔无法固定的，你的摄影机都捕捉下来，而不知所捕捉的是什么；又把它固定下来，以机器严格的漠不关心
• x的镜头又跑又飞，影片却一动不动 （哈哈哈哈哈哈哈）
• 一下叹息、一阵嘈杂声、一个面孔、一个狭小的空间….每样事物恰在其位，这些都是你惟一的手段
• 不要追求诗。它自己会从接缝（省略处）渗入
• 在舞台上，演技加诸真实在场，使之更强烈。在影片中，演技连真实在场的假象也消除，把摄影所创造的幻觉毁灭
• 我的判断逃往哪儿去了，竟把明眼所见的错加谴责？
• 不要让布景吞没你特意安排在那里的面孔

• 拍摄。在你的作品组织里，为偶然预留位置
• 演员。人物的来去掩蔽着他的本性，迫使观众从他脸上寻求才华，而不是寻求每个生存者独具之谜
• 失衡以复平衡 （在断裂处重新开始）
• 隐藏观念，但要令人找得到。最重要的藏得最密 （趣味，深思）
• 简朴。莫扎他谈自己的一些协奏曲；它们恰好在太难与太易之间。华丽出众…可就是不够简朴 （太易的朗朗上口不若于太难，简朴是只有音乐，看不出意图）
• 不要灵巧，要灵活 （巧有意图性和匠气）
• 拍摄不是为了阐明题旨，也不是为了展示止于其外表的男女，而是为了发现那构成他们的物质，触及“心灵之央”，它不会让诗、哲学、或剧作艺术捕捉到 （视觉的通感）
• 绝对的静和由声响的微弱得来的静 （鸟鸣山更幽）
• 扯起观众的注意力（如烟囱的拔风、马、流水、运动员、鸟。动态）
• 一个小题材能使你借机作出多重而深奥的组合，避开太广或太冷僻的题材，因你迷失方向时其中没有什么来提醒里。要不然只从这些题材身上选取那些有可能与你生命混溶且属于你经验范围的东西 （可是这样的素材做成极品很难，更多是练手和填充世界的可能性）
• “魔鬼跳进他口里”，不要叫只魔鬼跳进一张嘴里。“个个丈夫都是丑八怪”，不要展示一大群丑八怪丈夫 （说的和看到的不一样，能让观众的脑子活起来，信息量更多）
• 照明。事物可见的，不是靠更多光线，而是靠我注视的新角度 （引人入胜）
• 拉近那些从未有人使它们接近过、也好像不轻易令它们接近的东西 （新奇的东西还没有开发完全）
• 门的开合声、脚步声等，都为了节奏的必要 （严格控制出现在银幕上的东西，控制含义）
• 一记失误，移到别处，可能奏效
• 演员需要走出自己来，在另一人中看见自己
• 把街上、火车站…杂乱无章的声响重新组织，在静寂中逐一重听这些声响，并把它们适量混合 （你自以为听见的不是你真听见的）
• 电影受制于理智，没去得更远 （如脑中小块被开发的区域，没被开发的更辽阔）
• 拆毁，重构，直至强烈
• 把过去放回现在，现在之魔力
• 旧的事物，若你把它抽离开习惯围绕它的一切，也会变新 （如语言）
• x的影片，深受文学感染，以相继的事物来描述（摇镜头和移动镜头，扫地一样，流水账）
• 有时一部影片由于单调，它的紊乱无序反而骗倒我们，给我们错觉，以为它井然有序。但这是一种负面而贫瘠的秩序。对秩序和无序均敬而远之
• 深挖你的感觉，注视它里面有什么，勿用字句来分析。把感觉翻译成姊妹影像和等值的声音（语言会限制感觉）。感觉愈清晰，愈显出你的风格 （风格：非技巧的一切）
• 你的影片得像你闭目所见的样子 （得能随时看见并听见自己的整套影片，成竹于胸）

• 视觉与听觉
• 要是眼睛被完全征服，就什么或几乎什么也不要给耳朵。人不能全是眼睛，又同时全是耳朵 （专心时，其他是噪音）
• 一个声音能取代一个影像时，便删除那些影像或抵消其作用。耳朵更走向内，眼睛更走向外
• 声音永不该援救影像，影像也不该援救声音
• 声音和影像不应互相协助，而应以接力方式轮流运作。单撩引眼睛，令耳朵焦急；单撩引耳朵，令眼睛焦急。运用这种焦急的力量，以可调控的方式来触动两种感官 （预测和控制交互）
• 自然感的嗓音和锻炼过的嗓音。如x那种锻炼过的嗓音，再不是灵魂，也不是肉身，一件准确但独立开来的工具 （声音成了表意图的一种方式）
• 音乐既准确，又不准确。千种可能的感觉，又无法预见
• 演员从身上取出的不是真的在他那儿的东西 （戏法师）
• 避免那些非得假装出来，而又人人相似的感情极点 （愤怒，惊恐等）

• 动作和说话
• 机器般地排演过二十次的动作，把你的演员投放到影片中，才能驯服动作。他们不上心地熟练的说话，在没有精神参与下，将找到与他们真正本性相符的变调和乐韵，这是寻回真实生活的自动方式
• 你的影片将具有人们在一座城市、一片郊野，一间房子所找到的美和哀愁之类。而非在一座城市、一片郊野、一间房子的照片上所找到的美或哀愁之类 （需要气温、天气、声音等填充感觉）
• 你的影片不是现成的，它在目光下逐渐形成，影像与声音处于等待和备用状态
• 你要以自然的生灵和事物，使之涤除一切艺术，尤其是戏剧，来制造一种艺术 （干枯的时候，电影喜欢在戏剧中找灵感）
• 让影像和声音自发地呈现给你的眼睛和耳朵，如文字呈现于文学家脑际
• 演员。他们在拍摄时失去表明的立体感，在银幕上却赢回来，更具有深度和真理，最平淡乏味的部分到头来最富有生命 （其他元素组合带来的力量）
• 柯罗：不应寻找，应等待
• 演员没有锻炼过的嗓音比他的身形外貌，更好地让我们得知他的隐秘性格和人生观
• 传译无形的风，是靠它路过水面所刻之纹
• 制造更多相似，为求更多差异，制服与划一的生活令士兵的本性和个性更突出。立正时，个个一动不动，愈显个别的特征 （小津）

• 实在
• 来到精神的实在已不在是实在，我们的眼睛太过思考，太理智
• 两类实在：一是未加工的实在，由摄影机如实记录下来；二是所谓并看见的实在，但被我们的记忆和错误打算所扭曲 （被扭曲后更接近心灵）
• 关系恰当，可免为成为七彩图片。关系愈新，美的效果愈强
• 生灵和事物为活而期待的联系
• 你的影片必须起飞。夸张和画意都妨碍它起飞
• 不要心理学（那种只发现它能解释的东西）
• 你不知道自己在做什么，而你做的又是最好，这就是灵感 （也是爱么？）
• 真无法模仿，假无法转化
• 演员。你照明他，他照亮你。你从他那儿获得的光令他从你那儿获得的光更明亮 （理解）
• 简约。重复同一声响，同一音色，就让人知道是同一个地方 （希区把画面填满，布列松避免不是主题的东西出现）
• 不美化，不丑化。勿扭曲本性
• 不是靠感人的影像来感动人，而是靠影像之间的关系令影像既生动，又感人 （因果联系）
• 舞台上，演员创造性的简化有其高贵和存在理由。影片里，这种简化消除抹煞演员身为人的复杂性，随而抹煞他真正“自我”的种种矛盾和隐晦
• 慢的影片，人人奔跑兼指手画脚。快的影片，人们几乎一动不动
• 删除把注意力转移到别处的东西
• 不要优美的照片、优美的影像；要必要的影像、必要的照片

• 断片化
• 若我们不想跌入再现，断片化是不可或缺的。在其可分割部分去看人和物，分隔开这些部分，令它们变成独立，力求给予它们新的依存关系
• 展示一切，电影必沦为滥调，事物会显得虚假和做作
• 拍摄。你只会在很久之后才知道你的影片是否值得你付出九牛二虎之力
• 你的影片不是拍来给眼睛浏览，而是为了让眼睛进入，让人完全投入其中
• 以浓缩来表达，把文人拖足十页纸的东西放进一个影像里 （银屏上的东西一目了然）
• 创造不靠增添，而靠削减。发展是另一回事 （不要摊开）
• 冷冰冰的旁白能透过对比，令一部影片不冷不热的对白再热烈起来 （画画中冷暖色相似）
• 太没秩序或太有秩序的事物不相上下，人们再不能作出区别，它们使人漠不关心和感到沉闷
• 手段的众多、庞大和虚假让位给单纯和恰当，一切带回到你够用的程度
• 让因跟随果，而非伴同或先用
• 说话不是总和思想一致，而是或先或后，在影片里，笨拙地效仿这种不一致，很是讨厌
• 为满足期待而创造期待
• 不要展示事物的每一面，为不确定的留以空白

• 练习
• 让你的演员接受阅读训练，使音节平均，并删除一切刻意的个人效果
• 电影、电台、杂志都叫人没法留神注意，人们视而不见，听而不闻
• 色彩使你的影像有力，它是令实在更真的手段。但只要稍微不完全真实，色彩就会凸显这实在的不可靠 （这实在之不存在）
• 要在你看见的东西中瞬即看出将会被见到的东西，你的摄影机不会像你看事物那样摄取事物 （它不摄取令事物指涉的意义）
• 让物件看似想要在那儿 （一切的合理性）
• 一个最普通的字，安放好，会一下子发出光辉，你的影像正要闪耀这种光辉
• 对你会捕捉到的东西要一无所知，正如渔夫不知钓竿会有什么上钩 （鱼不知从哪儿冒出）
• 据达芬奇说，物件有十种性质：光与暗，颜色与实体，形式与位置，远离与接近，动与静 （重点）
• 你影片的美不在于影像（明信片主义），而在于影像将释放出来的不可言喻之物

2.

• 为自己锻造铁则，即使只为费尽艰难去服从或不服从 （使事物有意思，和反的活力，以抗拒感情来产生感情，因为不确定顺流的感情）
• 声誉不佳大可以笑而过。怕的是你维持不住好名声
• 新颖并非原创，也非现代
• 普鲁斯特说陀耶斯托夫斯在作品组织上尤其原创。那是个超乎寻常地复杂而紧密的整体，纯然内蕴，具有如海洋的顺流和逆流；我们也可在普鲁斯特的作品上找到这特质，尽管两人的作品如此不同
• 大钢琴家利帕蒂，把音符弹得绝对均匀。他不会把感情敲打在琴键上，而是等待感情出现
• 巴赫：全看是否于适当时刻按下琴键
• 目标明确促使人反复摸索，德彪西：我花了一个星期去决定用某个和弦而不用另一个
• 不要拍历史古装剧，它会变成“舞台剧”或“假面舞剧”。可以用历史的辞句去找出一个非历史的真理
• 宁取那直觉向你提示的，不取你脑海中反复思量十次的
• 读书得来的观念不外是书本观念。要直接走向人与物
• 要有画家的眼睛，画家在看的同时在创作
• 画家一眼看去，如子弹出膛，令实在分崩离析。然后用同样的眼睛，按他的口味、方法和理想的美，把实在重构、组织
• 我们不能支配我们的头发竖起，也不能支配我们的皮肤因欲望或恐惧而颤抖
• 把事物抽离习惯之外，解除事物身上的麻醉药力
• 裸体时，一切不美的都淫亵
• 多少影片用音乐来马虎补缀，人们用音乐淹没影片，不让看出这些影像里头一无所有

布列松的捉鱼之法是“排干池水”，通过自动性，机械动作，把演员的意识部分减至最少，令他不得不做自己。影片的意义不应由单个影像而来，而该由影像组合而来。要从影音的连结、接触和接近中产生转化，得先摆脱理智的介入