等到自我消散的时候
对巫鸿老师的专访，发在《南方周末》了。贴过来的是“帽子”和个别问题，还蛮有趣，全文可以去微信搜。今年想多写短小轻灵的东西了，看太长的文章，自己也受不了啦。
九月，巫鸿教授在意大利。他与夫人蔡九迪参加了博里亚斯科基金会（Bogliasco Foundation）的的驻地研究活动。他向来认为自己的写作是个人化的，所以不曾加入这种热闹的项目。
巫鸿是美术史学者，蔡九迪研究中国古代文学，美丽的海边还住着几位学者、作家、诗人、艺术家。一个月长度合适，他因此乐意尝试。“把前一段稍微总结一下，然后再往前看吧。”他对南方周末记者形容，“有点像画一个逗号。”十月，他返回美国工作、演讲、书写，日程相对按部就班。
但世界毕竟变化了。2020年初，大流行愈演愈烈，夫妻两人在普林斯顿大学附近的高等研究院度过了一段安静时光。他们彷如隐居，工作后在树林中漫步。巫鸿在《豹迹：与记忆有关》（接下来简称《豹迹》，若提及全书第一篇文章《豹迹》将特别说明）中写道，进入树林“马上可以忘却外界的存在”。
树林里，蔡九迪发出一句感叹：春归去。当时她正书写关于明清文学和音乐的书籍，巫鸿关注的则是“穿衣镜全球小史”。大流行期间，巫鸿的写作有如“井喷”，新写了四五本中文书籍，英文书也出版三本。“尤其是在我这个岁数，觉得很特殊。”他说。
记忆是《豹迹》的主题。巫鸿于1963年进入中央美术学院美术史系，钻研美术史将近六十年了。报考大学时他居然把“美术史”理解成“美术室”，误打误撞地定下了长期的志业。他讲述着令人啼笑皆非的往事，兼带着沉稳的幽默感。
时间就这样过去，积累了无法计数的回忆。巫鸿坚持《豹迹》不是回忆录，而是“与记忆有关”。他援引好友木心对撰写回忆录的思考：“我也在等待那一天。我必须等到能把自己当作另一个人的那一刻，等到自我消散的时候。”
所以，回忆录不是记忆的简单复述。记忆如沙土，多重、随机，流动诗意，含着当头棒喝式的顿悟。像普鲁斯特笔下微小的玛德琳蛋糕，逐步发展出文章、书籍，甚至一套巨著。
巫鸿知道自己忘掉了很多。他往往记不住看过什么电影，隔开很久，当新片再看一遍也很高兴。对于较为语言性的事物，他记得不怎么牢。
在《豹迹》里，巫鸿捕捉到人性的诸多闪光。他与同学杨新在故宫的宿舍中居住，两户间仅隔一道纸墙，“隔墙有耳”的信任更令人难忘。老前辈俞伟超访美，他们一起观看电影《飞越疯人院》，默默地散步回家才恢复交谈。还有老师张光直、朋友木心与旗人保姆李阿姨的故事，总透着真诚。
巫鸿曾编写过一本以画家刘小东笔记为素材的书。他研究美术史，也为研究者留下重要的考古材料，读者也由此了解当代艺术家如何把握社会变化。画家要艰难地完成画作，还要体验生活的无常。
这也是记忆，对个体和所有人都无法磨灭，无形又具体，轻盈又沉重，飘忽又如巨石一般凝重。文中括号里的楷体字绝大多数引自巫鸿的作品，以《豹迹》为主。一花一世界，它们来自言语激起的瞬间思绪，可能由访谈发展出更多的理解方式。
《豹迹》这篇和全书的最后一篇《木心的记忆》仿佛存在互文关系，怎么说呢，就像包含强烈的惺惺相惜感，这是有意识安排的吗？
没有那么清晰的计划，但你有这种感觉也不是完全没有道理。和我写美术史书不太一样，《豹迹》这本书不是先有结构再去完成。我写每一本美术史学术书，脑子里都有相当清晰的结构，对于如何推理、如何证明、如何呈现，都有比较严谨的想法。《豹迹》这本书是在碎片的基础上最后慢慢地形成的。当然一本书总要有个结构，《豹迹》里的“艺术”“生活”“人”这三部分是后来安上的。我和陈丹青谈话时提到我在1960年代读当时的“内部书”的时候——这些书里对我影响很大的包括《麦田里的守望者》《在路上》这些，其中的一本是苏俄作家爱伦堡写的回忆录《人·岁月·生活》，讲的是他流亡法国的事情。这本书现在好像很少人提起了，但这个书名在我脑子里有很深的印象。“人”“岁月”“生活”三部分都和人有关系，而“艺术”对我是非常重要的。“艺术”、“生活” 、“人”这三个角度是后来归总出来的。
《豹迹》这篇文章为什么放到最先？而把《木心的记忆》放在最后？对此我还是有考量的，因为这两篇代表了这本书的两个极端。《豹迹》是把记忆和虚幻——就是写实和虚构——放在一起最突出的一篇；关于木心的那篇也不完全是记录，更多的是我怎么看、怎么想木心，怎么认识这样一个希望“隐身”的作者和艺术家，进行了不少提炼，带有比较强的思辨性质。（“木心在这些记忆叙事中构建的，是一名作家所经历的一系列死亡和再生。”）但我没有太考虑两篇之间的呼应。你这么一说我也觉得很高兴——书的效果很多不是出于事先的计划，别人能看出东西来更有意思。有时我也去“豆瓣”看看年轻人的反应，感到挺有意思。看起来他们多是年轻人，不管是什么反应，往往反映出读者个人的切入点。
有没有什么评价令你印象深刻？
我比较高兴的是看到几位读者说，读了这本书觉得写作的人心态特别年轻。并不是说“年轻”就好，而是这回应了我写这本书的一个基本想法，就是不希望通过写回忆录的方式显示出时间的距离感，像是一个老人写过去的事。我想做的是保持记忆的鲜活，继续激发出生命的感觉。虽然书中写的“忘年交”都已故去——我没有写在世的朋友，但我不希望传达出纪念文章的感觉。我和他们关系中的某些事情对我来说是非常鲜活的，是活着的记忆，我的目的是把这些记忆勾画出来、写出来。因此当我看到这些反映，就有很满足的感觉。
作为历史学家、美术史家，我的学术作品主要落实在讨论的内容上，文字表达是学术论述的工具。在《豹迹》这本书里，文字写作这部分跳到了前台。一些评论者看到了这点，比较欣赏文字的素养，我因此也感到一种小小的满足，和这些年轻人有些知音的感觉。他们很可爱，匿名的评论方式也很好。实名的话就会不太相信所做的评论，因为评者可能会顾及关系。在网上评论区里这么写，有什么想法都可以随手写出来，有的可能比较用心，有的随便说两句，都无所谓，也不会产生什么结果，我也不知道评论的人是谁，这就很好玩。
《豹迹》这篇文章呈现了多重的记忆，仿佛《发现北京：场地的记忆》那篇的幻象版本，好像充盈着乡愁。
《豹迹》写的多是幻想：生病躺在招待所里，梦和真实都混起来了。后来我就想把这种非现实、超现实的感觉当做主题来写，而不是记述真实经过的事件。时间和地点是布置出来的一个构架，中间真正打动人的部分——也就是故事的本身——是脑子里幻想的东西。但这些东西又不是完全虚构的，还是从那次旅行的经验中得来的。我想把它烘托出来，隐去历史的实际关联性，内在的感觉因此成为书写的核心。
写北京的那一篇的家乡感更强。我在篇前的序言中解说了我去美国十来年后再回到北京，感到和这个城市的关系变得很复杂。回到北京，整个城市正在发生着巨大的变化，拆迁和重建激起了很多小时候的印象。比如中关村这个地方，我回去连个影子都找不着了。故乡的改变如此之剧，虽然有返乡的感觉，但返回的是消失了的故乡。
你提起我的另外一本书《废墟的故事》，确实和这种感觉有一些共鸣。那本书的第一部分想把中国古代的特殊的“废墟”概念发掘出来。那不是像希腊、罗马的荒废神庙的的真实的石头废墟，中国古代的“怀古”往往是精神上的，面对一片虚无的旷野发出对往昔的感慨。《诗经》里的《黍离》和《麦秀》等诗篇都表达对往日的记忆，但诗中完全没有写前朝的宫殿废墟，只是一片田地，激起诗人——往往是一个流浪者——的强烈记忆。我想把这种记忆发掘出来，它和现代的、西方的记忆很不一样，是一种诗意的记忆，和《豹迹》里写我对老北京记忆的那一部分比较相近。
《废墟的故事》第二部分讲到抗日战争后，中国文学和艺术中对废墟的表现——就像电影《小城之春》，或者丰子恺对废墟、故园、故国的描述。与此类似，胡同拆迁会引起我对小时候的记忆。有关保福寺小学、苏联展览馆和天安门广场的记忆，也都和这些地点有关，慢慢地在脑子里出现了。（“这些地点和图像在同一现在时指涉着历史上的不同时刻，共同构成了北京的视觉和建筑景观。”）这些写作和《废墟的故事》的关系确实是比较深的。有人说《豹迹》是完全新的写作，但实际上它跟我原来作品的深层关系还是蛮强的。
一个爱画画、爱读书的年轻人，为什么成为一位美术史学者呢？考察记忆的话，不免有些命中注定的感觉。
人的生命是一个复杂的历程，开始肯定不会想到后来，偶然的成分会特别大。原来在国内的时候，学什么，被安排到什么工作岗位，被送到哪儿，很多都不由个人决定。报考大学的时候自己也不是百分之百清楚专业的性质和目的。我为什么最后研究美术史？其中的偶然性很大。我报考大学是1960年代，那时全国只有这么一个美术史系，而且这个美术史系也很小很小，在中央美术学院才办了没几年。
当时我都不知道“美术史”是什么，最早听说的时候以为是“教室”的“室”。我从小喜欢画画，觉得“美术教室”也不错，后来看到招生简章才知道是“美术史”。入校以后开始时也不是那么明确，就觉得挺有意思。慢慢才懂得美术史是什么，发现对自己很适合。我从小对画画或别的艺术类型都特别有兴趣，对视觉的东西比较敏感。学美术史的人，眼睛很重要，不但需要能看而且需要看得很细，带有这方面的敏感性吧。
另一方面，我从小就爱看书，《豹迹》里面也有关于这个兴趣的介绍。美术史这一行确实把两者加在一块了：一方面做研究要看很多书，同时还要保持对形象的敏锐，很多学习的内容就是为了帮助你能够看得更深、更细，更有方法、更系统。这可能跟音乐史有点像，研究者不一定是个演奏家或歌唱家，而是研究音乐的历史。当然他对音乐本身还得有相当深的造诣，对音乐要比较敏感。一般性的历史学是研究文献，从文字到文字。文学史研究也是如此，也是研究文本，写出来的也还是文字。如此都不需要经过媒介的转换。而研究绘画和其它艺术品，最后必须把它转化成文字介绍和解释，这就很不一样，既需要会看还需要会写。
我在美术史这条路上越做越有兴趣，后来到了故宫，又可以接触到很多实物。我有七八年住在故宫的紫禁城里，好像成为了历史遗迹的一部分。身在紫禁城中是一种奇遇，这也不是有意安排或者争取得到的，当时也并不被人羡慕。原因在于当时住宅很紧张，各单位都很缺房，所以把我们几个人放到故宫的小院里住。这是很冷的老房，连玻璃窗都没有。但是后来再想的时候，这就变成了很奇妙的历史经验。通过这许许多多的形象、地点、文本等各方面的叠加、积累和互动，形成了我最后对美术史的研究和感觉的基础。
《豹迹》中就写到你读的那些文学作品，像《卡拉马佐夫兄弟》《战争与和平》，文学对你的研究有明显影响吗？
不是直接的影响。文学阅读主要是一种个人兴趣，或者是知识面的潜移默化的增长。很多文学作品基于对人性的研究，像《卡拉马佐夫兄弟》就不光是文学，也牵扯到社会、人。这些书中很多对人的观察令我印象非常深刻。金庸虽然写的是幻想的武侠，但描写的还是人性的问题。尽管这些人不是真实存在的，但读者往往在里面看到自己的影子，看到某种熟悉的形象。
我的美术史研究从来就是以人为中心的，而不是以物为中心。换言之，我研究的是美术品或艺术创造里面的人的因素，人的思想、人的感觉、人的活动，以此为中心。艺术作品是这些的表现和反映。这和形式主义的研究方法不一样，形式主义美术史关注的是线条怎么演变，图像如果从平面变成立体，基本的假设是作品的艺术风格有自己的生命，会独立地进化和发展。我当时也学人类学，这与我以人为本的研究方法有关系，但影响更深的就是从小读这些书，读里面的人，读他们的想法。
苏俄的作品读得比较早，是高中、大学时读的。《战争与和平》我当时很喜欢，读了好几遍。虽然故事本身挺有意思，但我对这里面的人更有兴趣。有些描述人物心理活动的段落很长，有一段甚至达到几十页，是安德烈公爵在战场上受伤，躺在战场上仰望天空，思考人和世界，特别哲学化的一段。（列夫·托尔斯泰写道：“在这一刹那，他觉得比起他所看见和理解的高邈、公正和仁慈的天空来，拿破仑所关心的一切都是那么微不足道，这个英雄怀着的庸俗虚荣心和胜利的欢乐都是那么渺小……”）一些读者就把它跳过去了，而我对这段特别有兴趣。大概每个人看书看的是不一样的内容，我对人物一直比较有兴趣，在宏观的层次上可能和我后来的研究有些呼应之处。
你去北海公园安静的地方读《红楼梦》，几乎是躲起来，钓鱼者说你读书时一直微笑着。这个细节很有意思。
我后来写的一些学术文章也直接用到《红楼梦》，把它作为学术对象来研究。比如关于“十二金钗”，其实“十二”这个数字当时常常用。这个“套路”怎样能够被曹雪芹重新启动，变成那么深刻、那么活跃的伟大作品？这个问题让我很有兴趣，就写了一篇文章讨论，研究文学艺术作品里的“套路”和“创新”的关系。
出于兴趣看的书，有时也会变成学术的养分。比如当年为文学修养而看《庄子》《韩非子》这些古文，到后来也进入了研究。在解释秦始皇陵和中国古代的权力概念的时候，我提到权力往往是无形的，皇帝是不能让别人看见的。这些概念其实在先秦著作中已经说得非常深刻，韩非子就倡导君权是无形的权力——君主能够看到所有人，但人们不能看到他。我在解释中国古代的宫殿机构，包括中国特殊的“纪念碑性”的时候，就提到权力往往是深藏不露的，不是外化的、一眼就看得到的。原来的阅读与后来的学术写作会发生一些互动，这也是很自然的。
