所谓的艺术史，是不是艺术+历史？

其实从这本书的作者、编者角度看，是希望通过一份书面的讲稿，告诉业余的艺术兴趣者、专业的从业者，了解艺术史、研究艺术史的一些方法论。而不仅仅是对常识概念的科普。着重要解决的几个问题是：什么是艺术史、艺术史专业在研究什么，学科对象是什么。他们的目标不是通过这本书让你艺术史的知识，而是希望你掌握研究艺术史的方法，或者说结合时代，选取一个合适切入点，以及艺术史和其他专业之间的关系，探讨学科边界，没有定论。从哪些方面研究可以完善艺术史这门学科。

首先，作为研究艺术史的人，职员、专家，他们自身的研究界限、职责也是没有清晰分界，教授、博物馆工作者，策展人。因此：

艺术史并不仅仅是一个专业，它还是一门学科，是一个完全遵从自身工作和生活习惯的学科共同体。

这里的学科共同体也包括了博物馆、文博机构、大学等等结成联盟。同时还带有一种价值取向，那就是维护艺术及其历史。

维护艺术史，那就需要理解什么是艺术史。这里要做个一个区别就是艺术史和艺术学是不同的。而在作者看来，艺术学的要求定义要比艺术史复杂、高级的多。从科学史的角度看，艺术学有双重指涉，一种是19世纪早期，美学家追随谢林的理论，这里说的谢林的《艺术哲学》，他把艺术本身当作哲学的另一种完整的呈现方式。换句话说就是“作为艺术的哲学”。另一种则是马克斯德索“一般艺术学”，对每一种艺术活动做理论上、根源上的探讨比如艺术创作、艺术起源、鉴赏等等。这一点在康拉德费德勒《艺术活动的根源》也提到，通过具体的艺术活动看艺术的起源。

但是问题在于，艺术史没有办法做到艺术学的要求，没有办法去解决一些根源性的问题，比如起源、美感等纯理论的问题。反而要利用艺术学当中的一些碎片的理论，去佐证某一段艺术史，运动相关的艺术学概念去理解一段艺术史。可是作者认为，很多理论概念，是在学科的发展中不断地制造，而且会有争议。意思是说，如果某一个门类，用艺术学当中的概念去理解，是否可靠。如果放在具体的文化、人类、图像等科学的理论进行会更切合实际。

所以，作者强调艺术史是一个学科共同体。按这几位德国学者的理解，艺术史很长时间都被认为是根源于基督教兴起后的产生的一系列艺术作品，艺术活动，根据这些去研究。即使是限定为造型艺术，也很难找到一个通行的理论去建构。因此，艺术史和“艺术史书写”也是不同的。我们不能用通俗的角度解释艺术史就是对某一时期的艺术活动的总结，也不能仅用现代评判艺术的标准书写艺术史。那么随着19/20世纪学者对艺术门类了解的深入，他们逐渐以世界、民族、时代的视角去书写艺术史，继而分出原始民族艺术、东方艺术、非洲、美洲艺术等。

虽然这种区分，建构有些欧洲中心论的倾向。但对于这些艺术史家说，是因为他们如果研究、书写其他艺术，就需要掌握其他文明的语言，于是，这种对其他民族、艺术的研究又被归入了民族学。这么一限定后，艺术史研究就只能局限于有限的地理和历史范围的艺术的历史。

作为一个学科，社会体系，艺术史也会产生不同的学派，不同背景专家之间的合作，渐渐成为一个团体，达成某种共识。虽然这个共识没有明文写进规定，但是潜移默化地成为艺术史研究的要求。

因此作者认为研究艺术史的人要学会观看。发展、训练出一种图像记忆。通俗地说就是到博物馆、景点看作品真迹。并且通过对不同作品的比较，观察，描述，就像沃尔夫林对风格的考察一样。寻找绘画作品之间的基本母题，通过形式、质料上对比，研究他们有什么区别，确定它们的风格。

那么，除了这种实践化的考察之外，在艺术史学习阶段，更多的还是依靠文献，、插图，尤其是用具体的图像解释抽象的概念，比如，如何阐释一幅图像的内涵，图像内容背后的历史变迁，尤其是图像的细节方面，这就是瓦尔堡的研究方法，也被归类为图像学方法。瓦尔堡认为整体的形式变化中包含普遍的心理情感变迁的征兆，尤其是在绘画方面，他的意思是说，这些绘画的风格、形式在变迁的过程中。隐藏着创作者的情感、心理变化，或者是一个时代的思想风潮对创作者无形的影响。这也是为什么艺术史研究对细节如此专注的原因之一。

随后，作者就认为，沃尔夫林对形式、概念的分析，加上瓦尔堡对细节的区分，这使得艺术史成为一门描述历史的学科，并且使人认可。这些艺术史家所能解决的简单问题就是一件作品何时诞生，作品的创作有何目的，不同时代的人又是如何理解的。当然这些只是基础描述性的工作。艺术史家也会研究一些概念的，抽象的理论。既然说艺术史当中的概念，那就会涉及到一个很常见的问题，什么是美。我们在读艺术史当中肯定会读到关于不同时期对美的定义，理论。作者认为呢，艺术史是不含“美”这个词的。维也纳学派：“我能想到的最好的艺术史，就是完全不含‘美’这个词的艺术史”。作者也是对这个表示认同的。

这句话就颠覆了很多艺术爱好者的认知，一个对艺术感兴趣的人，了解艺术史为了其中能发现美、和谐、艺术理论等等。但是艺术史家不这么认为，他们认为书写艺术史，是为了让美学之律（美）在时代变化中留下印记，不断地取代那些被随意塑造的美学规范。也就是说，艺术史家在书写艺术史的时候，他们所举到的例子，提到文化背景，只是为了确认、解释这种风格、艺术理论是如何变化的，而不是去追求其中是否有一个美的规范定义一段艺术史。所以从这个意义上说，艺术史家更多的地是在求真，顺带求美。

这个解释就容易让我们把艺术史家和考古学家结合在一起，比如在文物保护中，鉴定中，艺术史家的意见就是去寻找这件作品背后的风格、形式变迁，为作品提供合理性。

因此，艺术史首先是一种历史事实，为了这个事实进行重建。“发展、构建新的思考方式和观看方式。”如此，艺术史家的研究也能塑造出一种价值观，因为他们总是能不断地挖掘出历史上艺术作品的创新性、时效性。

可是，如果结合今天艺术与社会之间的关系我们就发现，造型艺术已经被包裹进文化产业了。其中就有一部分艺术家成为这个产业中的一份子，他们对作品的解读、评判，鉴赏都会称为整个艺术产业生产线的一部分，甚至影响了从创作到接受的整个过程。这就很像布迪厄在《区隔》中说的那种文化资本一样，艺术史家充当了文化资本的使用，同时也扼杀了本雅明所说的“思考之绝妙开端”。一切都成为了产业的复制品。尽管有些艺术史家本身没有这个意愿，而且他作为普及知识，提供方法上也没有问题，但却无形中从事这种被异化的工作。这就又使艺术史与文化学、社会学、人类学联系在一起，也让艺术史本身成了一种研究对象。

既然是学科共同体，那就是说艺术史的边界不是确定的，尽管在这几个德国学者的眼中它的研究会被限定，但是随着时代，媒介的演变，研究的外延是很广泛的。经过他的论述，可以看到艺术史本身的发展有两个形态的：一是客观存在的艺术的发展、演变的历史；二是人作为主体对艺术发展、演变的历史的阐释、叙述和评论，这些标准也许都会在历史中反复地修正改进。