从图像叙事看传统的现代转化

在过去的三十年里，晚清文学与文化史的研究可谓日新又新。我们今天对于晚清的认识，已经绝非“数千年未有之大变局”或是“半殖民地半封建社会”等术语所能简单概括。这当然要归功于诸多学者的持续探究，其中陈平原教授的贡献尤为引人注目。他先后开拓、扩展了晚清小说史、学术史、教育史、报刊史等研究领域，重构了生气淋漓的历史图景，树立了可资借鉴的学术典范。经过“二十年磨一剑”的精心结撰，陈平原最近又推出新著《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》，将眼光聚焦于晚清石印画报，再度拓宽了晚清文化史研究的疆界。

　　晚清石印画报作为通俗读物，曾经风行一时，鲁迅、包天笑、梁漱溟等文化名人都曾长久追怀。但是传统史家采取精英视角，关注军国大事，往往对其不屑一顾。戈公振在《中国报学史》中一笔带过的评说可谓个中代表：“石印既行，始有绘画时事者，如《点石斋画报》《飞影阁画报》《书画谱报》等是。惜取材有类《聊斋》，无关大局。”与《申报》《国闻报》《大公报》等关涉国计民生、救亡图存的大报相比，晚清画报因其“无关大局”而备受冷落。待到上世纪九十年代，域外新文化史风潮愈演愈烈，人文学者对于大众生活与流行文化的兴趣逐渐高涨，绵密记录社会热点、风俗变迁、流行时尚的晚清画报方才运交华盖，迅速成为学界的新宠。《点石斋画报》因为保存完整，发行时间长，又易于获得，尤受青睐，在海内外催生出大量专深研究。

　　出于敏锐的学术判断，陈平原很早就参与了这一潮流，本书第三章《从科普读物到科学小说》完成于一九九六年，也以《点石斋画报》为主要材料。与其他研究者不同，他随后逐渐调整视野，将关注点从《点石斋画报》推进到晚清时期出版发行的各类石印画报。由于“不登大雅之堂”，此类流行读物散落在世界各大图书馆，寻访起来颇为烦难。得益于频繁的海外访学经历，陈平原锱铢积累，在寓目、收集大量画报的基础上拣选三十种作深入考察。这些资料的发行时间跨越三十年（1884-1913），出版地点遍及上海、北京、广州，为全书奠定了立论的根基。在研究策略上，作者从晚清文化史的重要议题切入，以八章篇幅分别围绕宗教叙事、科技新知、西学东渐、儿童教育、革命书写、北京女学、帝京想象、风景的发现展开讨论。最后完成的第一章、第十章则相当于绪论与结论，广征博引，概括晚清画报图像叙事的形态与“低调启蒙”的功能，综述其中的古今对话。由此看来，著者构建的其实是一部带有鲜明个人风格的晚清画报史。那么，在以尖新议题组织各章之外，作者又以何种史观勾连全书？我们不妨依据书名的提示，从“左图右史”与“西学东渐”两个关键词出发，探求全书的基本思路。

　　“左图右史”一词指陈的是传统中国的图文关系，陈平原借以形容晚清画报，在挪用之际彰显了对研究对象的精准定位。著者反复强调，传统书籍遵循“图文分离”“文配图”的规范，图像只是陪衬；待到新闻与美术结盟，晚清画报应运而生，开创了“图配文”/“图中文”的新模式，图像方才蔚为大国。对晚清画报而言，图像是主打，文字也不容忽视，缺少任何一方，皆不能充分体现其特质。在此思路之下，陈著就不可能是以图证史的近代史研究，亦非纯粹的视觉研究，而是关注图像叙事与图文张力的跨学科研究。

　　在陈平原笔下，图像叙事与图文关系包含了不同的层次。新闻性最强的莫过于“连续性叙事”，战争报道尤为扣人心弦。《点石斋画报》在诞生之初就密切追踪中法战争的进程，紧紧抓住了读者的眼球。有趣的是，当时并无战地记者，战争的图像叙事除却依据二手文字资料加以转化，往往也包含了迎合平民趣味的小说家想象。譬如《点石斋画报》报道甲午战争，日本居然节节败退，读者直到听闻城下之盟，方能恍然省悟。除却战争，轰动一时的政治事件也是“连续性叙事”的绝佳题材，坚守革命立场的广州《时事画报》以深沉的笔墨关注秋瑾之死的来龙去脉，配合图像的文字同样壮怀激烈。

　　相较于“连续性叙事”，占据各类画报最多篇幅的，大概还是各地的社会热点、市井百态、以及四时风俗，陈著的主体论述也建基于此类图像叙事之上。上海滩招摇过市的风尘女子、京城时新的女学生、十字街头的巡警、通都大邑的风景名胜，皆吸引了画家的目光，配上文字作者或是新潮或是保守的文化评论，留存了动荡时代的吉光片羽。评论的立场关乎地域差异，也与时代有关。同样关注女性，上海画报对妓女津津乐道，风气初开的北京画报则纷纷描摹女学生，评头论足。同样描绘传统风俗，随着时代的推移，读书明理君子的态度渐渐由欣赏转为批判。——中元节高梁桥放河灯是京都胜景，早年的《点石斋画报》极力渲染，而1906年《北京画报》则斥之为迷信。由此可见，除非采用漫画、讽刺画等新兴的绘图模式，图像本身有时并不能突显明确的立场，完整的叙事还需要文字来补足。

　　除此之外，晚清画报中也遍布大量与新闻时事无关的图像：《启蒙画报》宣说新道德，常常套用古代名人故事；在“当代”题材之中，诸多画报又穿插了仕女图、百工图、古代人物图像。究竟原由，或是因为画家技痒，一心炫示拿手好戏，或是试图古为今用，借助“图中文”注入现实意义。在著者的掘发之下，晚清画报千变万化的图文关系可谓展露无遗。

　　陈著之谈论画报中的“西学东渐”，则从传统的现代转化入手。这一思路与其早年的小说史、学术史研究一脉相承。与一般大而化之的概括不同，出于对古典文学以及传统学术的深刻体察，陈平原的小说史与学术史论述均能细致入微，掷地有声——譬如关于晚清小说吸纳诗骚及史传传统的论说，抑或五四学人化用清儒家法的判断，迄今依然启人心智。但是作为长于“说文”的中文系教授，著者未曾经受过艺术史系的“读图教育”的洗礼，能够在阅读晚清画报的过程中辨识各类古典风格或传统模型，将论述落到实处，实在是自我训练的结果。——或者套用著者本人常用的词汇，乃是“沉潜把玩”的心得。这一点可以从陈平原早年在三联出版的《看图说书》中窥出线索：作者醉心于赏鉴、点评《剑侠传》《金瓶梅》《红楼梦》《聊斋志异》《淞隐漫录》等小说绣像，展示出对于传统版刻的细腻把握。以此为参照，我们就不难理解著者何以能够从绣像小说的角度解读晚清传教士的《天路历程》译本：在英国出版的原著早已家喻户晓，插画家纷纷操刀上阵，相关的图像可谓车载斗量，然而深谙晚清大众阅读习惯的传教士入乡随俗，另起炉灶，借用明清小说绣像的模式来叙述宗教故事。他们不惮繁难，重新编排关目，只为上帝福音能够深入人心。

　　在陈著中，《天路历程》中译本等教会读物只是图像叙事的序曲，“旧图翻新”的大戏在晚清画报问世后方才真正展开，画师们汲取传统资源的范围也远远超出了小说绣像：上海画报关于飞车等等时新科技的描绘，往往也依托各类《山海经》插画中的形象；北京画报中女学论述，常常与仕女画结盟；胜景民俗承接了久远的风俗画传统；儿童画报倡导新伦理，其实以传统童蒙图说与年画作为模板。虽然传统的影子无处不在，但是这些图像既然承载了时新论述，又采用“图配文”“图中文”的新模式，遂挣脱了图文分离的传统。换言之，在新旧结盟之际，旧形式获得了新生命，促成了传统的现代转化。也正是因为沿用这些旧形式，画报在不挑战读者审美习惯的前提下扩散新知，足以担负起“低调启蒙”的功能。通过揭示这些“新论述”中的“旧模型”，与“旧模型”中的“新意涵”，陈著生动地再现了晚清时期中国传统与新知磨合、对话的实况。

　　《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》取材丰瞻，论述宏富，已经构成晚清文化史研究的又一典范。不过，为了单刀直入、扬长避短，陈著亦有所为有所不为。晚清画报发端于英国人美查之手，这一起源就决定了画报的形式与内容均可追溯至《伦敦新闻画报》等域外资源。后期的许多画报与明治日本的新闻画报亦有千丝万缕的联系。如前所述，陈著最为关注在西潮冲击下，晚清画报如何建立自身的图像叙事传统，对于域外资源的跨文化流动，着墨不多。今时今日，由于网络资源以及电子文本的大量涌现，大量外国画报变得唾手可得，后继的学人若要与陈著持续对话，从跨文化的视角入手，不失为一条可行之路。以域外为参照，沿着图像叙事的现代转化这一研究思路继续思索，或许能为晚清画报研究开出新局面。