王学雷谈汉唐时期的古笔研究
在2022年出版的《古笔》中，苏州学者王学雷先生梳理了大量史料和考古成果，以呈现宋代以前毛笔的形态和发展，并由此探讨早期书法背后，毛笔这一书写工具所发挥的重要作用。在接受《上海书评》专访时，他进一步延展了书中所涉及的话题，并对汉唐书法传统提出了独到的见解。
采访︱郑诗亮
《古笔》里涉及的话题非常有意思：汉唐时期的古人所用的毛笔究竟什么样？然而，这个话题似乎一直乏人关注，相关的研究也比较欠缺，您是怎么想到要来“烧”这么一口“冷灶”的呢？
王学雷：“一直乏人关注”倒不完全是，只是我“特别关注”了一下，在“相关的研究也比较欠缺”的背景下，尽我所能地“弥补”而已。在我看来，尽管中国古代不乏“铅笔”“竹笔”“木笔”之类的制作，但在东亚地区悠久的书写传统中，毛笔扮演了最为重要的角色，并且形成了一套非常成熟完善的制作技术体系。在通常情况下，毛笔要与纸、墨、砚配合起来使用，构成所谓的“文房四宝”。而在实际的书写实践中，毛笔的作用是首要的。因而我们研究中国书法，关注的首先是“文房四宝”中的毛笔。只是，一方面，由于时代的变化，今天的人们对毛笔的了解已然日渐生疏，另一方面，中国传统思想观念中一直存在着一种“重道轻器”的风气，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，将“道”与“器”分出了高下优劣。即便到了今天，也有不少书法研究者爱谈“书法之道”或“笔墨”与某种“文化”的“关系”这样的宏大议题。可见他们对基础性的研究并不重视，这样，即便不是一说便错，也会使得所阐发的“大义”缺乏根基，虚无缥缈。我想，对毛笔这个传统书写中的首要工具，应该抓紧研究，而目前存在的研究不足和错误之处，也应该加以纠正。
说到资料，二十年前，我曾经在一家文博单位从事考古工作。每当野外工作结束之后，就要整理发掘出来的材料，我负责的一项重要工作就是逐一登记材料——绘制器物图，以及填写器物记录卡。这种卡片上面印有各种待填的数据格，比一般做读书笔记的卡片要大上许多，由于其面幅足够大，反面是一片空白，因此，我心想：何不利用它们干点“私活”？所谓“私活”，其实就是搜集、抄录各类本不属于这种卡片的其他资料，虽然被扣了一顶“不务正业”的帽子，这些资料却成了《古笔》一书的主要素材。
至于起念研究毛笔，那是在1997年至1998年间，苏州城南团结桥附近开办了一家三阳笔庄，经理是倪颂霖先生，与华人德老师相识，我称他老倪。老倪经常邀约一些书画家到他那里试笔，帮他把关，不时会叫我去。某一天，华老师对我说：“你经常到老倪那里去吧？他的笔很好。其实毛笔很值得研究，我假使再年轻十岁，一定会认真研究一下的。老倪那里你还得经常去去，对研究很有帮助。”说者无心，听者有意，我从此真的开始一篇篇地翻考古报告，一卷卷地读古籍文献，用心收集有关毛笔的资料，两年间，卡片积攒了厚厚的一摞，从中抽取一些，居然也发表了几篇论文。后来我辞去了工作，治学兴趣先后转移到魏晋南北朝和晚清书法史上，搜集资料的方式也发生了很大的改变，但是翻阅资料时，凡是遇到毛笔的资料都还会习惯性地加以收集，只是不再使用当年的那种卡片，取而代之的是随手可得的纸片。这些“竹头木屑”，有意无意之间，竟然鼓鼓囊囊地塞满了一马夹袋，最后也派上了用场。
您前面谈的，似乎颇有些以小见大，从毛笔一物窥见整个中国书法传统的愿望，偏偏这方面的文献记载也好出土实物也罢，都少得可怜，即便巧妇也不免兴无米之叹。对此“困局”，您采取的是怎样的研究方法？
王学雷：说到实物材料，宋代尤其是明清以后，留下的实物确实很多，可谓写不胜写，相较而言，研究汉唐时期的古笔，就处在“饥饿”状态之下了，不过，这样头脑可能反而更清醒一些，能够抓住某个议题深入思考下去。我研究的无非是“物名”或“器械”之类，属于“名物学”的范畴。日本学者青木正儿《中华名物考》中有说：“所谓名物学，就是把物品的名称与实物对照起来研究，弄清楚在历史等各类书籍中出现的禽兽草木以及其他物品的名称。”我的研究方法，具体而言，一则是搜集考古发现的毛笔实物的图像资料，将它们聚拢在一起，从中探求它们的演变规律及制作细节。二则是择要辑录、梳理古笔的文献资料，指明版本，予以校勘、注释。这些文献记载之中，许多都是通过堆砌华丽的辞藻，用文学性的语言来称颂毛笔的作品，例如蔡邕的《笔赋》，又如成公绥的《弃故笔赋》等。而我更看重的是这些文献中物质性的、技术性的内容，在这方面，最值得关注的是韦诞的《笔方》及传王羲之所作的《笔经》，对制笔技艺有着相当专业的记载，几乎可以纳入中国科技史的范畴。当然，《笔赋》之类的文学作品中，由于先要描述一番笔的形制，也客观细致地说明了毛笔的某些细节特征，有助于我们从“名物”上加以理解。
曾经读过胡宝国先生的《知识至上的南朝学风》一文，其中谈到：“与玄学盛行的魏晋时代相比，南朝的学术文化发生了很大变化。士人群体对哲理性质的问题较少讨论，而对知识领域的问题则表现出了浓厚的兴趣。追求渊博、崇拜知识的风气给人留下了深刻的印象。”这确实是南朝的一大特色，因此也产生了相当多的名物著作，如陶弘景就有《古今刀剑录》。可惜的是，关于毛笔，文人留下的大多是玄远抽象、堆砌辞藻的记载，这可能还是受到“重道轻器”传统的影响。《笔方》《笔经》之类的纯技术作品在此后一直未见流传。
《古笔》上半部由各篇论文组成，涉及不同的专题，能不能请您从整体上谈谈思路构成？在您看来，对这些议题的讨论，还有哪些进一步探究的可能？您自己比较满意的是哪些？
王学雷：我着眼的是汉唐古笔的制作形态，具体而言，是先从整体，再到笔的各个部分，都做了专题性的论述。其中有三篇是关注东晋的毛笔及晋唐毛笔的制笔工艺。自东晋起，纸张代替竹木简牍成为主要书写材料，就此摆脱了窄长的书法空间的限制。过去在简牍上只能单一地书写小楷，而到了纸张上，就出现了中楷字还有连笔的行书，书写的字体变得多样了。由于字体变大和用笔加长，要求制作出更精良的笔锋，提高毛笔的蓄墨量。我在《东晋束帛笔头考》《晋唐毛笔制作中的“缠纸法”》就考证和论述了东晋的束帛笔头，指出束帛笔头的出现，主要是为了适应退笔头的需要，并且有利于储墨。至于晋唐毛笔制作中为何采用“缠纸法”，在笔柱根缠纸，是为了起到“欲其体实，得水不化”的作用。而《蠡测“二王时代”的笔》这篇，则是对东晋造笔的一个总结，我从东晋的书法字体的发展入手，论述字体与用笔的关系。由于字体的变化，要求毛笔有相应的改进,“缠纸法”和“削管”等新制法应运而生，可以从中厘清相传王羲之所用的毛笔的笔毫的相关问题，也进一步揭示了晋笔的制作特征。我推测，王羲之用的毛笔不是鼠毫，而是兔毫——东晋的毛笔制作，用的大多是秋天的兔毫。
对我而言，不少我感兴趣的议题都因为实物和文献的不足，不能过度悬测，有待新的材料和出土文物的出现。不过，对我有把握的议题，一旦选定，就会做到底，争取把这个题目说“死”，以后哪怕出现新的材料，不过是给我搭建的框架提供一个佐证，相当于多添一块砖，不会产生什么本质上的改变。当然，我对自己的要求如此，实际上不一定能做到。像《东晋束帛笔头考》《晋唐毛笔制作中的“缠纸法”》这些文章，我已经穷尽目前能够掌握的材料来讨论了，确实做到“底”了。而像《蠡测“二王时代”的笔》，之所以叫蠡测，就是因为不想说得很死，和其他的一些篇目相比，肯定是为后来的研究者留有余地的。在我看来，这篇是勾连材料比较好的，对毛笔的制作技艺之外的材料用得比较多，依靠字体的发展，还有整个书法史的发展趋势，用逻辑方法去推测二王时期的制笔技术，揣摩二王父子究竟怎么用笔。二王到底用什么笔，今天无法看到实物了，只能通过我个人的书写经验和对书法史的掌握程度加以判断，进行一些推测。读者可以从中有所启发，或许能够激发更好的想法。
书中很有意思的一点，是通过日本人所使用的笔来推测唐朝古笔，能请您谈谈这个话题吗？
王学雷：我在书中也引用了日本僧人空海的《奉献笔表》。这是他从唐朝回到日本之后，特意上的一道表。其中除了提到真、行、草书所用毛笔之外，还有专门的“写书笔”。正如薛龙春老师在《古笔》序言中所说的，我们今天看到的敦煌唐人写经，在技法上常常是万无一失的，即使是赵孟頫、文徵明这些后世的名家都无法做到，这与当时专门用于抄写典籍的写书笔就有关系。到了晚清时期，内藤湖南这样日本汉学家写的七言诗，就是拿着鸡距笔这种类似唐人的书写工具来写的，所以当时的中国学者一看他的字，就会惊叹高古有如唐朝人的字。日本对唐朝的文化本就推崇备至，记得以前去京都金阁寺，我看到有个夕佳亭，用的是陶渊明诗“山气日夕佳，飞鸟相与还”典故，路边的指路牌是用毛笔写的“夕佳亭”三字，简简单单的一块木板上竟然是很纯正的“唐人书法”，这让我很是感慨。再加上日本的文化是相对保守的，比如他们对档案文献的保存就很细致，再比如日本回流的中国古籍往往触手如新，最多不过褪了一些色，气息却很雅致。中国传到日本的很多东西，几百年都保持过去的形制，一直不变。所以，他们用的毛笔几乎可以说是唐朝古笔的复制品，基本上是亦步亦趋。这与他们的民族性格应是很有关系的。
我觉得特别有意思的是您对古人使用兔毫和狼毫的历史沿革的考证，能请您简单谈一谈吗？
王学雷：宋代以前的毛笔基本上用兔毫制作的，之后狼毫笔逐渐兴起，因为狼毫主要产于东北东，西北等地较缺乏这个材料。现在的人用兔毫不多了，画画的人还用，写字的人不怎么用了，多用狼毫、羊毫或兼毫。现在的考古报告当中将发现的汉唐古笔都判定为“狼毫”，我认为是值得商榷的。所以我才写了一篇《出土“狼毫”笔存疑》。比如2006年常州常宝钢管厂宋墓当中出土的毛笔，收藏单位的图录说明中说它的笔头是狼毫所制，我特意向制笔名家李小平请教，他的制笔经验极为丰富，按照他的理解，这所谓的“狼毫”其实是兔毫，因为在墓室棺木中存放的时间长了，笔毛颜色发生了变黄的情况，即便兔毫中颜色最深的纯紫毫，存放两年之后也会泛红，很像小孩子的头发颜色，存放十年之后，颜色会明显变淡。宋墓的笔至今已近千年，颜色完全有可能变淡，接近于狼毫的黄褐色。撰写图录说明的人可能对制笔不了解，凭日常经验看到这个颜色，就判断是狼毫，当然，有些考古报告比较严谨，比如1954年出土于长沙左家公山十五号楚墓的毛笔，特意请老笔工来鉴定，得出了是兔箭毫的正确结论。但是，仅凭颜色就将不少出土毛笔判定为“狼毫”，我持保留意见。对古笔研究而言，不仅存世的材料稀少，许多材料的准确性也要打些折扣，使用时需要多多留心。
您在书中也提到，宋以后，中国书法走上了另外一条道路。有一种批评观点认为，这是中国汉唐以来书法传统的割裂，您对此怎么评价？
王学雷：其实就宋代来说，它是整个时代都与以前的时代形成了割裂，书法只不过是其中一个方面的体现。所以，我们才会看到宋代兴起了金石学，因为要靠金石学来追溯、还原以前的时代。这种割裂当然会带来书写工具的变异，也就导致了书法样貌的变异。不过，大家也依然公认，宋人的书法是立得住的，宋四家不就写得很好吗？我想，还是要开放、包容地去看宋人书法，因为它是宋朝，它不是汉唐，假设没有这个“割裂”，宋人也无法做到完全和唐人一样。不妨拿汉代举个例子，与商周相比，汉代小到文字，大到制度文化，都完全不同。难道因为与商周不同，就要否定汉代吗？汉代儒生号称要复古，也并不是因为汉代礼崩乐坏了，而是托古为新。汉人也创造了独属于自己的艺术样式和风格。其实，从某种角度来看，汉人是很“俗气”的，并不如我们今天想象的那样“高古”。你看汉砖、瓦当上的文字，往往是赤裸裸地、毫不掩饰地说出了自己要追求富贵、追求长生、追求享乐的愿望，例如“大富贵宜子孙”“长乐未央”之类，其实就等于今天一个人穿金戴银，时间拉开了距离，也涤荡了俗气。在我看来，宋人确实与之前形成了割裂，可是，如果不与前人分道扬镳，宋人也难以体现自己的价值所在，可能还是重复着前人的东西。
您出身于书香门第，又师从华人德、孙晓云这样的名师学习，能否请您谈谈您的学书经历，以及您自己喜欢的作品是什么？
王学雷：记得小时候过年拿了压岁钱去买字帖，就巴望着年初三苏州古旧书店能够开门。经常心急难耐，年初二就去看，有一次居然开门了，特别的高兴。有时候碰到初四、初五开门，就很失望。以前流行的文物出版社、上海书画出版社的字帖，印刷质量和今天相比根本不能同日而语。我祖父当时买了一套，我几乎天天跑到他那里去看，后来他给我买了一套，我开心极了。祖父开始教我写字，学的是《麻姑仙坛记》，后来华人德老师告诉我说，他小时候也学这个。祖父拿了我的字给华老师看，华老师给了我很大鼓励，又告诫我不要一味学《麻姑仙坛记》，容易写得很黑很闷，让我也学点别的，后来我就学了隶书，写《张迁碑》。起初我学书，是以汉隶为主，不过，我很快就感到这不是我真正的兴趣所在。有一位朋友要给华老师写传记，我写了一份材料，其中就提到，只有背叛老师，你才有可能成功。其实华老师也背叛了他的老师王能父先生，王先生喜欢写赵孟頫、文徵明，华老师开始也写这一路，后来感到不过瘾，想要走出自己的路，就取法碑学。我学碑时间久了，感到自己悟性有限，也觉得有些乏味，读了孙晓云老师的硕士生以后，就跟随孙老师试着写帖。这可能更适合我，不过，以前写碑的感觉还是丢不掉，于是我试着把两者稍微糅合在一起，找找新的感觉。一次孙老师看我写的行书，说掺入些魏碑或者墓志很有味道，获得了肯定。就此而言，我也背叛了华老师。华老师不以为忤，还和我开玩笑，说我好比王羲之跟着卫夫人学书。至于书法作品，我喜欢唐代的墓志小品，就是那种拙拙的味道，当然很漂亮的作品，像《王居士砖塔铭》这种，我也觉得很好。
《古笔》上卷最后三篇论文是谈文献和引用问题的，其用意是什么？文献有多重要？
王学雷：很明显，我是通过一些毛笔研究的具体例子，揭示其中存在的一些问题。这些问题，最突出的就是文献的问题，主要表现在释读理解及引用上。各种学科的研究中都不免会有文献问题的产生，但文房四宝研究最为严重，所以我说是“重灾区”（当然，这是依据我个人阅读经验而得出的）。其实，发现这些问题之前我是做了功课的——就是下卷的“古笔文献辑释”。这样做的好处是，不光锻炼了我的古文献阅读理解能力，也为发现古笔文献研究引用问题做了铺垫。并且还可作为一项“成果”放在书里，增加书的“内涵”和体量。毛笔研究中的“重灾区”正是靠此发现的。文献的重要性亦于此可见。
除了汉唐时期的古笔研究之外，能不能谈谈您其他的研究兴趣？
王学雷：薛龙春老师编了一本《中国书画研究集刊》，由上海古籍出版社出版，我专门给梁朝竟陵王萧子良的《篆隶文体》做了笺注，这本书收藏在京都山科的毗沙门堂，是关于花体字的著作，记载的都是仙人书、云龙书、虎书、蛇书之类其实不入流的字体，但是从中也可以窥见南朝看重知识、喜欢以渊博相夸耀的时代风气，也可以研究当时贵族的审美。此外，我还一直在研究晚清苏州书法家姚孟起。这是一个研究近代书法教育和书法传播史都很值得关注的人物。
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本文首发于《澎湃新闻·上海书评》
