奇幻——从现实到现实
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已经记不起最早接触“魔戒系列”的具体时间，但模糊间应当是先看了电影，后读了书——毕竟自己的第一套《指环王》三部曲实体书是在二手市场购买的丁棣/汤定九译本（2002年版）：虽然文字在当时读来过于诘屈聱牙，但油画封面充满了“西方奇幻”（当然那时候并不知道这个词）味儿，比现在那几套的封面可是吸引人多了~
并非遵循文本体裁生成的本来顺序，而是经由衍生作品（影视作品or游戏）回溯初始文本（小说等文学作品），是中国大众接触西方奇幻世界的普遍路径（嗯，恍惚间充满了后发国家的味道），而这“一角冰山”之下其实掩藏着一个更值得我们注意的现实：
奇幻文学是当代内容生产跨媒体、跨体裁和产业化现象的集中体现，在长期合作生产中大量调用、调整了相关文化概念和体裁概念。这些活动最终体现在它下属的各类产品和作品内部，体现在一个以独特概念和知识产权为中心的多体裁文本系统之中，体现在架空世界之内。（002页）
对于这一现实产业现实的思考，构成了谢开来博士这部《在幻想的冰山下——欧美奇幻文学的故事世界和文本系统》的写作基础，而其副标题“欧美奇幻世界的文学的故事世界和文本系统”则更进一步指明了本书的两方面研究对象：
本书希望展现欧美奇幻文学深厚的文化基础，说明文学幻想不是瞎想。
本书希望展现欧美奇幻文学身后的产业基础，说明奇幻文学不能止于文学。（前言002页）
概言之，本书有着借“他山之玉”以探索中国本土文化产业，特别是以“架空世界”为核心的“IP”产业之发展的强烈的致用色彩——这当然和谢博士本身长期参与中国奇幻文学写作密切相关（参与有多深入？看一下后记部分的致谢就知道了~）。把握住这一点，我们才能理解作者何以在书中大量采用文艺学、民俗学、文化产业研究等不同领域的跨学科研究方法，也才能确切地抓住本书的研究脉络：西方奇幻文学源于欧美的现实（主要是历史与文化）土壤，又得以在欧美文化产业的“保驾护航”下落地于现实社会。
事实上，本书前半部分的案例研究便凸显了作者的此种思路：谢博士并未选取近几年大热的“哈利·波特”或“冰与火之歌”系列作为专题性研究对象，而是着重从历史影响、体裁区隔和产业化方面入手进行了案例的选择，于是我们得以看到具有“肇始之功”的托尔金“魔戒”系列——无论是对于欧洲古典神话与民俗传说的汲取和重塑、对于奇幻文学中多体裁文本系统的创设（这居然是托老一个人完成的！），以及对于架空世界概念的提出和实践，“魔戒”系列皆具有开创性的影响，更不必提还实现了目前为止最为成功的奇幻文学影视化成就。
我们也看到了引入“桌面角色扮演游戏”（TRPG）生产模式，从而实现大众化叙事的“龙枪”系列。
另外，随着计算机技术和互联网络的发展，“电脑角色扮演游戏”（CRPG）这一新兴文本体裁自然应有一席之地，对于“博德之门”系列的考察自然也纳入到本书的范畴之中。
特别值得一提的是，之所以选择“博德之门”而非更具社会影响的“魔兽世界”作为研究案例，可能源于作者的两方面考量：一者，如作者自述，“CRPG文本与TRPG文本或通俗小说文本共同形成文本系统并不鲜见。CRPG在整个文本系统中，可能是后发的，即从其他版权产品衍生而来，如‘博德之门’系列；也可能是先发的，即从它开始延伸出文本系统中的其他部分，如《魔兽世界》”（200页）——选择前者无疑更有利于凸显一种文本在技术创新和产业革新现实中的接续性发展趋势。
二者，则不得不提到架空世界设定对于现实的观照，以及三个案例对于这一考察的适应性。在本书第五章考察奇幻文学故事世界的“宏观结构”时，作者特别注意到了文本中的“超自然”设定对于现实创作者思想即更为宏观的社会现实环境的映射——在奇幻世界对于神祇的塑造方面，“魔戒”系列浓厚的善恶二元与基督（一如）创世色彩（源于托尔金个人的信仰），经由“龙枪”系列的世俗化演绎，在“博德之门”系列中沦为“巨大力量和权势的持有者，或者一种更高层次的生命体”（250页），其神圣属性被彻底瓦解，呈现了一种现代性语境下对于神祇态度的调整。而在对于魔法的刻画中，贯穿“魔戒”—“龙枪”—“博德之门”始终的是一种对于技术滥用的恐惧与警惕，这无疑又来源于现实中自一战以来西方社会对于“科学技术飞速发展所产生的的隐忧”（253页）。两个案例，一流变，一恒定，皆反映了现实土壤对于奇幻文本之生成的深层影响。
而在奇幻文学的落地方面，作者在第六、七两章对于奇幻文学话语体裁即文本系统之权力结构的考察则相当值得具体阅读。前者强调了奇幻文学“多体裁文本系统”的当下面貌，并指出：
通俗小说、TRPG和CRPG作为核心体裁，为架空世界和文本系统提供了虚构性、时空体呈现和基本商业模式。神话、传说、编年史、地理志、民族志等设定体裁又为架空世界提供了更加精准和凝练的表达方式和生产方式。通过整合不同的体裁，文本系统使奇幻文学和架空世界拥有了丰富的表达方式和多样的社会经济基础，也使多个文本呈现的时空汇聚成为架空世界时空体。（363页）
值得一提的是，在这一多体裁文本系统中，文本之间的权力层次已经得到凸显——设定体裁对于核心体裁虽具有指导意义，但后者的影响力却足以导致前者的迭代——在超英宇宙中，这被称作“重启”；在“星球大战”系列中，出现了“新旧正史”之分；在TRPG和CRPG游戏中，不得不面临“一代版本一代神”的尴尬；在“魔戒”系列中，则有意无意地成为了“神话塑造”的一部分。
而走出奇幻世界本身，文本系统的权力结构则表征了一种社会生产的分工：
架空世界作为品牌和商标，支撑起来了新的社会生产和社会分工方式。从“魔戒”系列到“龙枪”系列，欧美奇幻文学架空世界及其文本系统生产方式的转变可以被理解为如下转变：从著作权为法律基础的、以某个或某几个创作者为生产主体的系列化生产，转向以商标权为法律基础的、以数量更多的管理者和创作者未生产主体的系列化生产。（338页）
——商标，构成了当代社会奇幻文学生产创作的重要因素，之所以如此，在于架空世界本身“作为一种开放式的内容核心与生产框架，总有尚未被生产出来的内容和形式。因此，基于文本的著作权无法有效地控制架空世界的内容生产。于是，架空世界的法定权利很难依附于作品文本和著作权，而不得不依附于商标和商标权”（333页）。
值得一提的是，这种“开源性”在提高奇幻文学品牌塑造和保护难度的同时，却也为其传播和本土化创作提供了契机。事实上，在笔者看来，本书中虽有提及但未被作者深入考察的日本“异世界穿越”系列作品，便是一种虽“粗制滥造”，但在商业上却极其成功的对于西方架空世界的本土化移植——该类作品对于西方奇幻文学中世界观（包括魔法、社会架构和多元种族及其特点）的照搬、对于本土文化以元素的形式插入（例如日式女巫、武士等）、对于“冒险者”这一在母本中边缘职业的创造性强调（很大程度上是为了适应ACG产业的“快销”需要——将母本中弗罗多们的冒险经历被简化并套用在一个固定职业上，从而可以在相当程度上省略对于“前情”的叙述，可见282—284页），同动画、漫画、轻小说等体裁结合（避免了影视化作品中的“人种不适感”——《无极》《幻城》乃至《爵迹》的折戟在相当程度上【当然并非全部】源于这种“水土不服”，相对应的《诡秘之主》《塔希里亚故事集》等“非影像文本”的成功便与日本有异曲同工之妙，可见076—078页），形成了独特的“日式奇幻”风格。
日本的这一改造虽为很多人不以为然，但又未尝不是一种除了极端本土化的“仙侠”式塑造之外，奇幻文学在中国实现本土化的可借鉴尝试——当然，中国的文化与社会毕竟有其特殊性，奇幻文学的落地生根所面临的挑战甚至更为多样（举个不恰当的例子，前几天和书友聊到：为什么西方奇幻动辄以地下城为场域，而中国神话却动辄神山仙岛呢？）但毕竟，在“流浪地球宇宙”“三体宇宙”崛起的2023年，科幻文学在中国的品牌化、产业化已呈方兴未艾之势（当然，也不能排除昙花一现的可能），与之比较，长期作为其兼有“舶来品”与“亚文化”双重色彩的难兄难弟，中国奇幻文学何以平稳落地，确实是一个需要跑步解决的问题了。
最后，回到本书本身，作者的研究无疑是具有开创性的。这种开创性首先源于其致用的目标所带来的跨学科性质——“尽管本书号称自己是文学研究，但具体的研究内容却延伸到了社会化生产这一传统文学研究不太注意的领域。”（361页）同样也归功于其作为研究者的他者视角——这对于一个曾经的创作者来说尤为难能可贵，毕竟“很多成功的创作者都可以自行解决创作和思想问题，却很少思考社会经济基础问题，更不要谈经济基础和上层建筑的结合了”（365页）。
然而反过来说，可能正是由于这种开创性所带来的巨大压力，或多或少地压抑了作者作为中国奇幻文学演进之参与者的身份属性，让本书的写作退回到了单纯的课题研究层次，以致被程式化的论文结构（与篇幅无关）、过于庞杂（当然，并非不必要）的理论叙述、生怕不够详细的文本梳理乃至或许明显的功利化研究趋向所淹没，总而言之，过于克制以致拘谨。或许有些吹毛求疵，但在笔者看来，冷静分析中仍流溢着热情的研究或许才是更能吸引读者并给予深刻印象的作品，就此而言，笔者将更期待谢博士有关中国本土奇幻文学历程的研究——在探索过西方的幻想冰山后，回到“九州”的世界，我们或许有机会见到更为有趣的论述。
