一塊袈裟 全
胡亂翻書這麼些年。越來越喜歡買櫝還珠。就像知堂在《<食味雜詠>注》一文中所說那樣：“序文末尾寫得不漂亮。也是受了傳統的影響。但是序里所說的大約都是實情。我所喜歡的部分實在也還是那些題下的附註。本文的詩卻在其次。古人云買櫝還珠。我恐怕難免此誚。不過這並無妨礙。在我看來的確是這櫝要好得多。要比詩更有意思。雖然那些注原是附屬於詩的。如要離詩而獨立也是不可能。阮雲台序中有云：‘此卷為偶咏食品之詩。通乎雅俗。然考證之多。非貫徹經史蒼雅博極群書者不能也。’可謂知言。”
我讀鄭岩先生的《鐵袈裟》亦作如是觀。此書自出版以來甚得好評。正篇的長文講靈巖寺有名的聖物“鐵袈裟”之前世今生。在如今的驗證條件下。自然不會相信憑地湧出之類的神話。他想透過這個“偽好物”看到更多的東西。
鄭先生化身為說書高手。從黃易訪古講起。黃易自是識古鑒古之人。他不會輕易相信寺中這般說辭。懷疑是“鑄鐘未成”之殘片。鄭先生隨即便用現代實證手段揭示出這“鐵袈裟”上的“水田紋”不過是合範鑄造的披縫。“是垂直於鑄件表面的薄片狀突出物”。是因為鑄件巨大。需要數量甚夥的外範。外範板塊多。拼合處便有間隙。而鐵水便流入其間。而像是袈裟的紋理。
明白了此點後。鄭先生繼續追察。覺得像是金剛力士像的殘塊。尤其像腰部至大腿的戰裙部分。至於如何證明。則只有實物證據與文獻證據兩條路可走。
靈巖寺內除了此一殘片外自然不會再有什麼實物證據。鄭先生把眼光擴展到北魏至唐代的力士造像上來。一番考量下發現。”鐵袈裟”與龍門奉先寺力士的站姿及衣裙紋路極相近。尤其是“距靈巖寺不遠的濟南歷城區神通寺龍虎塔四面塔門皆有高浮雕的天王或是力士。⋯⋯特別是塔身南門右側一尊的戰裙。線條幾乎與‘鐵袈裟’重合。”
看了書中所附圖像。我亦想起春假中嘗至蜀中邛崍游賞石筍山與花置寺。盤陀寺數處唐人摩崖石刻。主體部分皆盛唐至中唐時開鑿。年份略晚於龍門奉先寺盧舍那石刻造像群。然而其間的力士的站姿造型亦是一般無二。可見唐人南北造像。皆有成熟的粉本。
旁觀了實物證據。鄭先生又開始挖掘文獻證據。只要這二重證據法有個交匯處。此物的來歷便可大白於天下。鄭先生從寺中所存天寶元年的唐碑《靈巖寺碑頌並序碑》入手。結合《舊唐書》。知道了高宗與武后封禪泰山途中駐蹕靈巖之舊事。
在此事件中。皇室出資。在靈巖寺興建殿堂與造像。此造像的規格亦以盧舍那像為中心。而且身形巨大：“遠而望之。雲霞炳煥於丹霄”。若以此推論。則寺中鐵像。與奉先寺群像相同。亦是一佛。二弟子。二菩薩。二天王。二力士組成。恰與碑文中“六身鐵像。次者三軀”相符。
由是觀之。鐵袈裟的來歷似乎清晰了。然而鄭岩的野心不止於此。武后與李唐的糾葛亦在造像不止的舉動中隱隱可見。而此後的武宗滅佛。這些鐵像在劫難逃。靈巖寺只保留下來石質造像。如果只寫到此。似乎亦可告功成。然而著者並不就此止步。
到了宋代。殘鐵曾是金剛力士的殘片不再被人記得。就像托爾金在《魔戒》中所說的那樣。歷史逐漸成為傳說。用鄭岩的話說。則是：
“我們只知道。重返世間時。它已不再是原來的金剛力士像。它不再像以前那樣表現暴露的身體。而是走向了反面——作為一件衣服。它穩重。溫和而封閉。彷彿隱藏著無數秘密。沒有了高大威猛的軀體。沒有了攝人心魄的表情。其高度與觀者身高差異不大。人們不必再仰視它。而可以靠近它。撫摸它。問詢它。它與原來的牆壁剝離開來。具備了‘正面’與‘背面’。像是一張畫。一頁書。每一個細節都可以被辨別。閱讀。鐵的沉重與衣服的輕盈。歷史的距離感與物體的真實感。以及觀者的視覺。觸覺。迷惑。想象⋯⋯全部集中在這塊殘鐵上。於是。另一個故事開始了。”
此段話讀來。真有傳奇話本一樣的震撼。讀到此時。再翻轉回去看目錄。方才發現。“正編”文字共約二百頁的篇幅。只有前三節是講那塊殘鐵本身。後頭的五節皆是講這另一個故事。這袈裟由實體逐漸虛化為一種象徵。一種信仰。不禁感嘆。鄭岩先生借這塊殘鐵布了好大的一局棋。
讀鄭岩先生的《鐵袈裟》。最直觀的感受其實是驚嘆他的文筆之好。尤其這一副好文筆又疊加在他的眼光與判斷之上。像這樣二美兼得的享受。在此類藝術史書籍的閱讀體驗上其實不多。我喜歡的也不過李霖燦。白謙慎。巫鴻。外加鄭岩數家耳。
李霖燦相較於這後幾位算是前輩學人。若論對西洋理論的熟悉與運用。李公當然無法相比擬。然而他的直觀感受。賦筆縱橫。讓人如對山川。連呼嘖嘖。比如他寫《谿山行旅圖》：
“山既爲終南太華之山。樹亦爲河朔平原之樹。觀其垂直之分佈。饒有至理：幅之下端。盡畫夾葉。濶葉成林。拓展蔭深。柿栗可指。至畫中琳宇一帶。地勢漸高。乃出針葉之樹。擁尖垂翼作寶塔形。上指晴嵐。分明是松杉之屬。千尺絕壑之頂。氣節高寒。針葉樹亦不能生存。故只有灌木林藪隨崖趨赴。畫出千古人跡不到之洪荒景色。卑處濶葉。高處針葉。絕頂灌木。林木之垂直分佈正是如。故一畫作成實感撼人。懸畫對覽。頓生高山仰止之心。
樹木爲北方之樹。人亦爲北方平原之人。馬亦爲北方平原之馬。太行山中之馱運。我曾有緣隨行。於馬背上置高木架。上横長形大袋以運五榖。正如畫右下角馱隊之配備。馱幫最後一人。自負背架過頂。這使人想到了玄奘大師的西行求經圖。這種背架。今日太行山中猶有用者。不意早在千百年前。已爲范寬寫入圖畫裏。
潤橋左上端坡平坦之處。有一僧人負經擔施施而來。頭戴遮身大帽。這種帽子也是唐宋古代模様。日本僧人至今仍戴這種大笠帽。因爲他們事事都要保存往昔情調。所以國内不多見者。每每仍在日本保存得十分完整。在夏圭的溪山清圆上。那座大叢林邊的僧人。戴的也是種大笠。可知南宋時這種帽子還是很通用的。只是如今卻少見了。
因此。這幅巨製上表現的。不但山川是北方平原上的山川。人是北方平原上的人。馬是北方平原上的馬。而且他們還具有特殊的時代性。分明都是北宋時代的山川林木人馬服飾的眞實寫照。——更因爲經過了大藝術家的擷英咀華。所以眞實性一點不失。而意境卻祟高千尋。這幅谿山行旅圖豈止是山水之精華。更浸潤渗透了藝人意境的‘昇華’。
我之所以能如此深切體會到這幅畫的意境。一是我很早以前就‘愛’這幅畫。可以說和它是神交已久。另一方面是我有一段奇異的經歷：民國二十三年。先嚴見背。大哥見我精神不能支持。便領我到太行山石門遊歴。我一個人侵晨在豫晉隘道上彳亍而行。十丈外尚不辨對方人影。只聞馱鈴鏘鏘隨崖而趨。忽然間對面火光一片。拔壑而的千尺巒巔瞬浴朝陽。千尺懸瀑。挂崖而下。正是當地有名的白龍潭瀑布。巒頂草木華滋。正是范寬的典型手法‘礬頭’。－－我心中強烈震動。脫口呼出：‘今日才認識范華原的谿山行旅圖了’。”
白謙慎先生的書。讀過的幾種最喜歡《傅山的世界》。為此還不惜價昂求得石頭初版一冊。明清之際波詭雲譎之藝術風尚的轉變。借傅山一人的視角。得以徐徐展開。白先生的文筆境界不在美。而在清朗。比如此書第一章高屋建瓴地講晚明文化的尚“奇”美學。白先生借湯顯祖的兩篇序文作由頭：
“値得注意的是。湯顯祖在這兩段序言中重覆使用‘奇’這個字。第一篇序言中他將‘自然靈氣’描述爲‘怪怪奇奇’及某種‘恍惚而來。不可名狀’之物。第二篇序言中。他認爲‘天下文章所以有生氣者。全在奇士’。無論是優秀的文章還是傑出的作者。湯顯祖使用的形容詞都是‘奇’。晚明時期。藝術家之間。出版商之間都存在著激烈的競爭。序文的寫作成爲推薦藝術家和藝術作品的重要手段。湯氏在序中使用‘奇’作爲關鍵字來讚許丘氏的作品。正可說明‘奇’在晚明批評界的重要性。崇禎年間。錢塘人陸雲龍在翠娛閣刻本中評湯顯祖的序時這樣寫道：‘序中是爲奇勁。奇横。奇清。奇幻。奇古。其狂言嵬語不入焉。可知奇矣。’陸雲龍一連用了六個‘奇’字來描述湯顯祖的序。湯顯祖這篇鼓吹‘怪怪奇奇’的序言本身就成了一個‘奇’的傑作。如同 Katharine Burnett指出。十七世紀的評論家使用的‘奇’具有十分積極的涵義。它是原創力的代稱。對藝術家和批評家而言。被稱爲‘奇’的作品正是代表這一時期審美理想的佳作。”
而巫鴻先生更是隱隱然有大宗師氣象。他對“廢墟”的關注和鄭岩《鐵袈裟》頗有異曲同工之妙。都是對“殘片”的深切關注。
巫鴻先生講廢墟的美學。說是因為讀了傅漢思和宇文所安關於中國古典懷古類詩文的論著後。開始考察中國畫裡對廢墟的表現。結果頗出乎意料。“所檢查的從公元前五世紀到公元十九世紀中葉的無數個案中。只有五六幅作品描繪了荒廢颓敗的建築。”這樣的觀看蠻有意思。
都說詩畫同源。可對於廢墟這一主題。其間差距不小。突然想到前些時候川中好幾個縣城以嶄新且俗濫的手法整修宋代石刻的新聞。新聞報導之後頗成熱點。的確。照片上新修補的佛像做工粗糙。色彩刺眼。不少古跡愛護者義憤難平。
以修復古造像來說。常見的被承認的手法自然是比如莫高窟裡面修舊如舊的路子。那年第二次去麥積山。正好遇到有工匠打開某窟開始修補。湊在一邊看他們操作。耐心細致程度不亞於復雜的外科手術。
然而很多歷史文獻上記載的修整。卻是推倒重來。《岳陽樓記》裡說滕子京重修岳陽樓。“增其舊制。刻唐賢今人詩賦於其上。”則顯然此時的岳陽樓非復孟浩然杜少陵所見到的樣貌。“每一次修復或重建都是為了重現建築物本來的輝煌。但同時又自由地融合了當時流行的建築元素如裝飾元素。”在此層面上。把舊造像修出新模樣似乎也並非今人的創意。只是川中那些石窟委實太鄙陋了些。
巫先生粗略勾勒出古典中文世界的懷古文學的階段：“漢代懷古的詩學審美之出現。魏晉時期懷古詩作為一種文學類別的形成。唐代懷古詩的流行。以及以後的朝代中對懷古詩的不斷模仿與繁衍。”當然。也盡可以說這樣的勾勒未必全然合理。
“懷古詩的意義並不局限於文學。更是代表了一種普遍的美學體驗：凝視（和思考）著一座廢棄的城市或宮殿的殘垣斷壁。或是面對著歷史的消磨所留下的沉默的空無。觀者會感到自己直面往昔。既與它絲絲相連。卻又無望地和它分離。懷古之情因此必然為歷史的殘跡及其磨滅所激發。它的性格特徵包括內省的目光。時間的斷裂。以及消逝和記憶。”
“其實若稍讀上幾首自魏晉至唐的懷古詩章。便會發現詩人們關注的重點自然不是建築遺存而是依附在遺存背後的眼睛並不能看見的只能憑學識與想像搭建出來的虛幻歷史空間。換句話說。詩人們並不在意空間的殘破與否。他們關注的時間的偉力以及在此偉力籠罩下的無限與有限。無限的是時間。有限是個體甚至一個朝代的短暫無依。”
鄭岩先生的《鐵袈裟》則更接近文學作品。尤其像是帶有魔幻色彩的小說。他對碎片的注視使得他在此書中看到常人容易忽略的阿房官圖。烏盆。六舟的錦灰堆。以至於徐冰收集的世貿雙塔之劫灰。
“碎片之間的縫隙也值得關注。縫隙是停頓。缺環。空洞。虛無。然而。就像泉水。瀑布從大地的間隙流出一樣。這些狹小的部分也予人極大的想象空間。如眾妙之門。玄之又玄。殷商的占卜。便是對鑽。鑿。灼烤之後甲骨上裂紋的解釋。‘卜’字本身。象聲。也象形。一長一短的兩畫。即是龜甲的裂紋。裂紋是神聖的縫隙。是神明對商王叩問的回答。據《淮南子》等書記載的傳說。萬歲峰下的啓母石破北方而生啓。裂開的縫隙是生命神聖的通道。到了宋代。哥窯瓷器上‘百圾破’的開片。金絲鐵線。八方交錯。技術的局限又轉化為審美的趣味。一件瓷器破碎後補綴的鋦釘。斷斷續續。勾勾連連。也構成一部文化史。”
“碎片是破碎的結果。而破碎是事件。一件瓷器被打破是事件。外力的撞擊。四散的肢體。落地時尖厲的聲音。皆會帶來心靈的快感或陣痛。輓救。擔當。辯解。隱瞞。推諉。拼對。修復。丟棄。掩埋。驚愕。竊喜。哀悼。追憶。忘記等也都是事件。這樣。我們便有可能通過碎片與破碎本身。討論一種涵蓋內部。外部多種因素的物的總體史。”
當讀到鄭岩寫人類歷史上因不同宗派爭端而大肆破壞造像遺存的時候。發現不論是古代中國的三武滅佛。還是阿富汗被炸毀的巴米揚大佛。其實破壞與重塑是相互依存的兩面。這一點他也用極具文學氣息的文字表達出來。很是迷人：
“破壞造像。不僅是對一種眩人耳目的形象在物質層面的攻擊。也意味著對其宗教力量的毀滅。對神職人員和信眾精神的傷害。但是。破壞也從反面證明了造像所蘊含的宗教力量。因為破壞正是出於對這種力量的憎恨。恐懼。焦慮而實施。
在其對立面。佛教徒則以其特有的方式。對這場災難加以補救和轉化。在他們看來。既然佛像是佛陀的化身。那麼其殘破便意味著佛陀化為千萬。一場劫難猶如一場烈火。火焰熄滅後。千百塊碎片堅硬無比。如同舍利一樣。依然充滿力量。它們不僅是象徵性的符號。而且是一種聖物。修復造像。既是試圖恢復其完整的形象。也是在努力維護其內在的力量。
對於那些過於破損而無法修補的造像。人們則將其碎片悉心加以保存。並擇時鄭重地加以瘞埋。這些碎片如同神明的須。髪。爪。可引導人們想象和追憶其全體。至於那些完全看不出任何形象的碎片。也不可隨意丟棄。因為它們曾是聖像的一部分。
人們甚至幻想。像長干寺造像和涼州瑞像的故事所講的那樣。當某種機緣到來時。那些失落的蓮花座。背光。佛頭會重新聚合在一起。聚合。意味著它們重新擁有力量。也意味著一個新時代的到來。”
青州的諸佛碎像我還沒有機會去看。然而在西安小雁塔的博物館和成都市博物館看過兩回佛教遺珍展覽。其中都有不少碎裂的造像。尤以佛頭和衣飾居多。最大的感受似乎就是對佛所說的“成住壞空”有了更直觀的體驗。
年初又去蜀中邛崍。夾江。丹稜。蒲江各處飽看遺落山野間的唐代摩崖造像。因人力而致的殘破處在在皆是。然細視其衣紋與身軀。青穹之下。依然有動人心魄的美。空山寂寂中見此。即使不是信徒。亦有頂禮膜拜的念頭。是以鄭岩先生此段話語所言亦是真實不虛。
此外。還有些零散的賞鑒筆墨會引發我的興趣。比如王季遷與徐小虎對談的《畫語錄》。其實這書裏大多數討論筆法技藝的部分對不習繪事的人來說有些如同屠龍之技。而且訪談畢竟不是專門寫就的文章。
和李霖燦。白謙慎。巫鴻。鄭岩諸位相比。《畫語錄》也許略顯零碎。然而就如同古典中文世界𥚃的詩話詞話一般。雖然不像西方著述那樣的壁壘森嚴。白。巫。鄭三公所寫便多參有西來意。而王季遷徐小虎的談話則神行天際。空靈不滯。讀來又是別一番美好。我尤其喜歡他們師徒兩人閒話倪雲林的那幾段話：
“王：倪瓚最懂得‘雅’‘俗’。有人打他。他卻不報復。甚至連口頭上回罵也沒有。有人問他為什麼。他說：‘不可出聲。一出聲便俗。’倪瓚的畫代表‘雅’的極致。不論是他簡潔的構圖。含蓄的筆墨。或在他的詩中。都表現得極‘雅’。我猜想他個人行為也一定非常高尚。‘雅’在元代頗受重視。並且是判斷好畫的主要條件。
徐：似乎很多人都以為‘雅’和品德的高尚有直接的關係。
王：不。是兩件完全不同的事。‘雅’不表示一定要有高尚的品德。一個雅人也許非常‘壞’。品格並不好。董其昌的名聲就很壞。因為他缺乏高尚的品格。
徐：哦⋯⋯
王：那是我聽說的。雖然這種想法很普遍。可是我相信‘雅’與測量一個人品格高下並沒有必然的關係。例如。蕭照（生卒年不詳。南宋人）是強盜。徐渭殺了妻子。嗯。但⋯⋯總之我認為徐渭。蕭照的畫並非如此的‘不雅’。”
“關於倪瓚最令人遺憾的部分。就是他很少嘗試大畫。他有很強的能力。可是不找這個麻煩。就好像他能唱整齣戲。經由筆墨作出一種姿態來表現‘雅’。但是他卻只選一部分短的獨唱折子戲來表現。對能瞭解筆墨優美。精細的人。倪瓚這種小品就可以滿足他們。雖然只是簡單幾筆。卻和一大堆筆墨一樣令人滿意。因為這些人認為重要的是筆墨的優越。而非量的多寡。你看。他那些長的水平線絕不可能被模仿。倪瓚的筆墨太完美。極松。極軟。內在卻又強而有力。要了解其筆墨的優美與精細處。就只有試著去模仿他。我已經嘗試了幾十年。仍然達不到他的特質。”
