《两种疯狂体制》试读 | 作为电影观众的哲学家的肖像

三十、 作为电影观众的哲学家的肖像[1]

埃尔维·圭贝尔（Hervé Guibert）：你的最新一本书是关于弗朗西斯·培根的专著，你如何实现从绘画到电影的跨越？你真的想过一个实现这个跨越的计划吗？

德勒兹：我并没有从绘画跳跃到电影。我不会认为哲学就是对某种东西或另一种东西的反思，如绘画或电影。哲学是关于概念的思考。它生产概念，创造概念。绘画创造了一种影像、线条与颜色。电影创造了另一种：运动影像和时间影像。但概念本身就已经是影像了，它们是思想影像。要在观看一个影像之外去理解一个概念，既不困难，也不轻松。

所以，问题不在于反思电影。也不等于是说，电影生产出来的概念就会与今天的图像式影像或与电影影像相一致。例如，电影建构了非常特别的空间：空的空间，或者空间的各个部分还没有固定的关联。但哲学也在承担建构空间的任务，它与电影空间是对应的，或者与其他艺术，乃至科学都是对应的……甚至还有很多无法辨识的区域，在那里，同样的事物既可以用图像影像来表达，也可以用科学模式、电影影像或者哲学概念来表达。不过所有不同领域的专业人员都经历了各个领域特有的运动、方法和问题。

圭贝尔：你逐渐（或许是临时的）198将哲学家研究的传统对象搁在一旁，更喜欢其他类型的材料，这些材料更现代吗？它们被忽视了吗？或者说它们更有趣，更招人喜欢？

德勒兹：我不知道。哲学自己的材料也非常有趣和令人喜欢。我并不认为哲学死了：概念并不是什么艰难的东西，也不是古老的事物。它们是具有生命的现代实体。我们举个例子。莫里斯·布朗肖说一个事件有两个并存且彼此无法分离的维度。一方面，一个维度投入到我们的身体里，并在身体里得以实现，另一方面，这就是超越了所有现实化的用之不竭的潜能，这就是他创造出来的事件概念。

但一个演员恰恰是用这样的方式决定“演出”一个事件。或者我们可以用一个传统的禅宗偈子来说电影：“正法眼藏”（la réserve visuelle des événements dans leur justesse）[2]。我发现，在哲学里，非常有趣的是，它如何选择将事物分开：在一个概念下，你会把你认为完全不同的东西归为一类，而在一个概念下，也会把你认为归在一起的事物分开。对于电影而言，它将事物分开，提出了视觉和声音影像的明确分组。对于视觉和声音影像不同的分组模式彼此相互竞争。

圭贝尔：你是否更喜欢去电影院，而不是图书馆？

德勒兹：图书馆是必要的，但你在里面没有太多感觉。电影院会带来很多欢乐。我并不是小电影院的狂热粉丝，在那里你可以找到很多影片，每场电影一个特定时间只放映一遍。对我来说，电影与它创造的观念不可分离，即永恒的景观。另一方面，我更喜欢专业影院：专门放音乐片和法国片的影院，或者专门放苏联片的影院，或者专门放动作片的影院……你会想起，正是麦克马洪（Mac-Mahon）影院让罗茜（Losey）声名鹊起。

圭贝尔：难道你坐在屏幕前，在黑暗中写作吗？

德勒兹：我看电影时不写东西，那太诡异了。我之后会尽快做笔记。我就是那种你所谓的纯真的电影观众。我尤其不喜欢不同层次的观念：意义、理解和观看的第一层、第二层、第三层。在第二层上运动199的东西已经在第一层上运行了。在第一层上失败的东西，在其他层次上也会失败。所有的影像都是表面的，也必须从表面上来考察。当一个影像是平面时，你不能向它，甚至不能在思想中传递会解构它的深度。最困难的事情就是用影像呈现的方式、用最直接的方式来把握影像。当电影制片人说“嗨，大伙儿，这就是一部电影”，这里没有其他层次的影像，我们只能从表面上看。维尔托夫（Vertov）曾经说过，有几种不同的生活需要一起来考察：为了电影的生活、电影中的生活以及电影自身的生命，等等。无论如何，影像不会表达任何先天的现实，它拥有着自己的现实。

圭贝尔：你会在电影院哭吗？

德勒兹：会哭呀，也会流泪，也会爆笑，这就是某种影像的基本功能。你会哭，是因为它太凄美了，或者太震撼了。唯一会让我烦恼的事情是，认识那些影迷（cinéphilique）的笑声。这种层次的笑意味着更高层次，即第二层次。我宁可看到整个大厅都在流泪。你看到格里菲斯（Griffith）的《残花泪》（Le Lys brisé），又如何不会哭呢？

圭贝尔：你的书有二十多种参考资料，绝大部分都是其他论电影著作。难道你没有立刻感觉到你在写一本原创性的著作吗？你是否并不认为你是第一个独自面对影像盲目地书写，或者可以说用视觉去观看的观众？

德勒兹：电影不仅与作为整体的电影的历史密不可分，也与关于电影的写作密不可分。说出你打算如何去看电影，已经是写作中非常重要的方面。根本没有最初的观众。没有开始，也没有结束。我们总是从某物的中间开始。我们只是从中间开始创造，延伸了业已在新方向上存在的线条，或者从线条上引出枝节。

你所谓的“用视觉去观看”不仅是观众的性质，它也可能是影像本身的性质。例如，电影可以用感觉运动影像向我们呈现出来：一个人物对环境做出反应。这是可见的。但有时人物所处的环境已经超越了任何可能的反应，因为它太美妙了，太强悍了，几乎令人无法自拔，例如，罗西里尼（Rossellini）的《火山边缘之恋》（Stromboli）。在这种情况下，“用视觉去看”，这是图像的一个功能，它已经在影像本身之中。视觉是罗西里尼或戈达尔的视觉，200而不是观众的视觉。

此外，有些影像不仅是可见的，而且也是可读的，尽管它们仍然是纯粹影像。在视觉和可读之物之间存在着某种视觉传播关系。这就是将眼与耳的特殊用途施加在观众身上的影像本身。但如果观众不知道如何欣赏一个影像、一个系列、一部电影的原创性，他们就只剩下空洞的直觉。这种影像类型的原创性必然与之前出现的一切事物携手并进。

圭贝尔：你如何准确地理解原创性的价值？

德勒兹：原创性就是一个作品的唯一标准。如果你没有感觉到你有某种新东西去说，或者有新话去说，那么为什么写作、为什么画画、为什么拍一部电影？同样，在哲学中，如果你没有发明新的概念，为什么你还想做哲学呢？只有两个危险：（1） 重复已经说过的东西，或者已经做了上千遍了的东西；（2） 为自己寻求新意，用一种空白的方式，追求新奇的快乐。在两种情况下，你都是在抄袭。你抄袭的是老旧东西或时尚的东西。你可以抄袭乔伊斯、赛琳娜（Céline）或阿尔托，你或许只相信你比原创更好。然而，事实上新不可能与你展现的东西、你说的东西、你阐释的东西、你打算让其出现的东西，以及在其自身的盘算下即将开始出现的东西相分离。重复和抄袭它没有意义。

伟大的电影通常是新的，它令人过目不忘。更不要说电影影像被标记了。伟大的电影导演拥有自己的打光、自己的空间、自己的主题。黑泽明电影的空间很难与沟口健二的电影相混淆。罗茜电影的暴力不会被错当成卡赞的电影（前一位是静态的不动的暴力，而后一位是实现的暴力）。尼古拉斯·雷伊（Nicholas Ray）的电影中的红色与戈达尔电影中的红色不能同日而语……

圭贝尔：你经常谈到的“问题”，当涉及镜头的打光或深度时，在何种程度上，这些是问题？

德勒兹：打光和深度就是影像的数据（données）。恰恰是从“数据”上来讨论问题的，201借助这样的数据，问题有不同的解决方案。原创性，或者新意，恰恰是如何不同地解决问题的方案，但更特别的是因为一个作者盘算着如何用一种新的方式来提出问题。没有一个方式比另一种方式更好。这完全就是创造。举一个打光的例子，一些电影制作人从阴影的角度提出了打光的问题。可以肯定，他们打光的方式各有千秋，以两半、条纹化、明暗对比效果打光。他们自己展现了高度统一，被贴上了电影中的“表现主义”的标签。不要忘了，这种光影影像与哲学概念即思想影像有关，即善与恶之间的战斗和冲突。

当然，如果你也打算以白光取代阴影来打光，问题就完全不一样了。从这个角度来看，有了完全不同的一个世界：阴影只是一个结果。在这种解决方案中，粗糙程度或残忍程度都不会太少，不过，现在一切都是光。然而，有两种不同的光：太阳光和月亮光。此外，从概念角度来看，战斗或冲突的问题或许会被改变和选择所取代。这是处理打光的“新”方式。但这是因为问题的本质发生了改变。随之而来的是一个创造性的途径，然后是一个作者或一个运动提出并描绘出的另一条路径。有时候，第一条路径已经山穷水尽了，有时候在第一条路径还很强大时，另一条路径已经初现端倪。

圭贝尔：你会经常去看电影吗？你会从哪个点来写作电影？你的书是如何安排结构的？

德勒兹：战争前我还是一个婴儿，但我十岁的时候，我总是去看电影，比我同辈们看得都多。我还十分喜欢回忆那个时代的演员和电影。我喜欢丹尼尔·达黎欧（Danielle Darrieux），我从萨蒂南·法布尔（Saturnin Fabre）那里感到了兴奋，因为他吓着我了，并让我捧腹大笑。他有他自己的措辞。但在战后，很长一段时间后，我才从别人那里重新发现了电影。直到非常晚近的时候，作为艺术和创造的电影的显著性才打动了我。我认为我自己不过是一位哲学家。我之所以开始写电影，202就是由于我已经与符号问题纠缠了一段时间了。电影似乎需要对符号进行分类，这些符号在各个方面都超越了语言学。不过，电影没有掩饰，也没有应用的领域。哲学并不是对其他领域或学科的外在反思状态，而是与这些领域和学科进行了积极的或内在的联盟。没有比它们更抽象、更艰难的东西了。

我不会认为我在做电影哲学。我通过符号的分类，从电影本身来思考电影。这个分类是弹性的，可以改变。其唯一价值就在于它想让你看见什么。这本书的结构很复杂，但之所以如此，是因为其材料本身太过艰涩。我想要做的事情就是发明出可以像影像一样起作用的句子，“说明”电影的伟大工作。我的论断很简单：伟大的电影导演都在思考，他们的作品中有思想，拍一部电影就是创造性的、活生生的思想。

圭贝尔：在书结尾处，你并没有列举不同的电影人……你在第二卷中会走多远？里面会出现新名字吗？

德勒兹：第一卷《运动-影像》，感觉是一本完整的著作，但也让读者追问更多东西。下一卷谈时间影像，但它不是与运动影像对立的。相反，运动影像本身就暗含着间接的时间影像，通过编辑产生的影像。所以，第二卷必须考察对时间直接产生影响的影像类型，或者颠覆了运动和时间关系的影像。例如，威尔士或雷乃（Resnais）。在第一卷中，你们找不到对这些作者讨论的词语，或者谈雷诺瓦（Renoir）、奥菲尔斯（Ophüls）以及其他几个人的词语。在第一卷里，你也找不到对视频影像、新实在论、法国新浪潮、戈达尔、里韦特（Rivette）的讨论，这些人在第一卷中只是简单地提到。作者和作品的索引当然是必要的，但要等到我完成后来做。

圭贝尔：在你开始写这本书之后，203你对电影的感知是否有变化？

德勒兹：当然，我还像以前一样在电影中有很多欢乐，即便我不再完全像以前那样了。但现在条件有所不同。有时候，它们很纯粹，有时又不是太纯粹。碰巧，我感觉我“绝对有必要”看某些电影，如果我不这样做，我就无法完成这本书。后来，我放弃了，我不得不在不看电影的条件下来写书，或者让其重现、重新发行。如果电影真的很美妙，我也会去看电影，我知道我想去写它。这改变了写作的条件，这种条件可遇不可求。

圭贝尔：这本书现在已经完成了，正在印刷和发行的间歇，这必然不需要你来做。你在今年夏天或秋天看过什么电影，让你想重新对待它？

德勒兹：最近我看到什么好电影？除了《路德维希》（Ludwig）、《受难记》（Passion）、《金钱》（LArgent）之外，我还看了卡罗琳·罗波（Caroline Roboh）的电影《克莱芒蒂娜·汤戈》（Clémentine Tango），在电视上，我看了INA公司出品、米歇尔·罗西耶（Michèle Rosier）导演的《7月31日》（Le 31 Juillet），这是在暑假开始时发生在一个火车站的事情。还有一些为电视制作的电影，这些电影绝对完美，真的十分惊艳，如伯努瓦·雅各（Benot Jacquot）导演的卡夫卡《美国》的连续剧。显然我漏掉了好多电影，我想看夏侯（Chéreau）、伍迪·艾伦（Woody Allen）的片子……电影的生命依赖于加速的时间，它太快了，这就是它的权力。你必须让时间流逝。但关于电影最悲伤的事情并不是看到一部烂片的漫长故事线，而是诸如布列松或里韦特这样的电影人只能带动一小群人。无论对于自身，还是对于未来来说，尤其对于年富力强的电影人来说，这太尴尬了。

[1] 与埃尔维·圭贝尔的访谈，发表于1983年10月6日的《世界报》的第17版。那时《电影1：运动影像》（Cinéma 1: L’image-mouvement, Paris: Editions de Minuit,1983）刚刚出版。

[2] 正法眼藏是禅宗佛教用语，来自《景德传灯录·摩诃迦叶》：“佛告诸大弟子，迦叶来时，可令宣扬正法眼藏。”朱熹《答陈同甫书》也有：“盖修身事君，初非二事，不可作两般看，此是千圣相传正法眼藏。” 正法眼藏又指彻见真理的智慧之眼，透见万德的秘藏之法，也就是佛内心所证悟的境界。禅宗用来指佛陀和历代禅宗祖师教外别传之心印。不过，德勒兹似乎在“正法眼藏”的法文译文中，更看重的是其中的“事件”，而这个“事件”概念，恰恰是禅宗“正法眼藏”中的次要内容，也就是说，禅宗看重的是正法，而德勒兹看重的是代表诸象的事件的生成变化，如果按照德勒兹的意思，“正法眼藏”更适合理解为在眼中留下恰当的事件。——译注