第三……三条道路

一直以来困扰我心，或许也困扰各种艺术研究者之心的，是形式主义过度匮乏、历史主义只把作品当作质料、各种高理论又把作品当作素材的情况下，应该如何对作品进行批评（接受研究就更不需要批评了）。这里的批评是比较严格的概念，我希望它可以让艺术批评、艺术理论、艺术史的区分具有现实意义。也就是说，通过批评，我们确实可以对作品进行一定程度的评价，而不单纯是符合某文学理论与否。在这形式与材料的夹缝之中，能够选用的理论非常之少。德勒兹的《电影》系列正是其中之一：它既没有通过什么大组合段或经典的形式主义符号学来分析电影，也没有通过运动-影像到时间-影像的断裂来暗示太多与历史相关的东西。但我们同时也知道，《电影》究竟如何被应用一直是成问题的，如果真的按照德勒兹所谓的分类学来进行说明，那我们除了发现比如说一部电影中情感-影像出现的频率比较多，又或者发现小形式在不断衰减，似乎也做不了什么。各个影像的分类好像成了另一种需要符合的形式（当然我并不是说符合论是不对的，我只是说符合一个明显静止的规则系列是意义不大的）。

《动画机器》在这一点上指出了一条行之有效的方向，虽然很明显加马尔的野心并不仅仅在于评价宫崎骏、庵野秀明和《人型电脑天使心》好在哪里。或许加马尔更想通过他那崭新的视角介入影像研究中，从而在本体论上提出新的影像类型（后-动作-影像），在历史研究上提出新的对现代性的看法（从超笛卡尔主义的视点到分解投射），甚至提出第三条道路（小叽的双重倒错-重启），但它们建立在一种独特的批评体系上，正因为这种体系，我并不太能认同他的后两个看法。不过也正因为这一体系，我认为他确实在一种并不倒错的意义上找到了第三条道路。

我基本上不太知道动画的制作工艺，下面仅仅是我回溯性的解释（另外，考虑到加马尔总是将自己的分析建立在对某些思想家的批评上，比如博得里的媒介决定论、穆尔维的男凝理论、村上隆的超平面后现代性论以及斋藤环和东浩纪对御宅族的分析，而这些不可能一一被我有效地展示出来，所以更希望有兴趣的朋友直接去读原作）：对于拉马尔来说，任何作品的分析重点与其说是剧情、人物塑造乃至于画面表现，不如说是为了构造这个作品所选用的媒介材料与特定（社会、文化、经济）组织下的人相遇时所产生的一种重复模式，用他自己的话说，就是装置、作者、机器，用罗德维克在《电影的虚拟生命》中的话说，就是媒介、艺术家、自动机制。在这里，自动机制可以被理解为一种倾向性，即艺术家在使用某媒介时获得的一种偏向力。比如在电影拍摄中，摄影机天然地直接组织好了角色与背景的关系，不需要导演特别上心。拉马尔采取了维利里奥的说法，认为这种关系从总体上是一种超笛卡尔主义，即摄影机暗示的主体不断以背景为坐标系将自己拉进到对象-角色上。这是一种子弹头视觉，我们仿佛被打向对象。而机器之为倾向性，就在于它可以被抑制。我们可以通过那几块红色木板挡住背景来很大程度地取消景深，由此消除这种视觉倾向，但这就要求其他媒介的加入。而批评的伊始就是寻找不同艺术的机器，它可以从使用该艺术的典型装置来获得。电影就是摄影机，它的倾向性就是超笛卡尔主义的子弹头视觉。而对于动画，装置就是动画摄影台。动画拍摄的过程是把各个图层-赛璐璐片堆叠放置在一起，摄影机放在其上，它本身静止不动，运动来自于这些图层的滑动。这种滑动使得动画更倾向于各个图层的合成而不是景物的摄取或捕获。值得强调的是，任何机器或者倾向性都是可以脱离具体作者和媒介而被构造出来的，在数码时代，这一点尤其明显。不过也正因为此，新媒介对旧媒介之倾向性的破坏就需要一个过程，这便解释了拉马尔为什么可以借动画摄影台的倾向性来分析《人型电脑天使心》这种数字绘图的作品。

说回动画机器的特性，也即合成，通过对它进行各种操作，人们便获得了各种结构。这些结构遭遇影像之力（也就是把电影的运动理解成内在于电影中而非在胶片的驱动中）便成为了一部在播放的作品。而合成的一个基本特征是很难自然地处理前置图层与背景的关系。让我们设想，镜框本身暗示一个移动的主体，比如说火车上的主体，在镜框内有另一辆火车和火车后的群山。在这里，镜框内火车的图层的移动速度和群山图层的移动速度是很难协调起来的。更困难的情况是，那另一辆火车并非和我们前往同一个方向，而是要开往山里，此时图层的运动需要极其精准的安排，而摄影机只要拿着拍就行了。这并不是说动画就不能做到这一点，而是说在动画的倾向性里，图层间关系总是成问题因此是需要处理的，而在电影的倾向性里，处理这个问题更像是导演的风格。正像德勒兹在《道德的地质学》中描述的一样，层总是得在同平面的内容层-表达层或者夸平面的准层和副层角度才能得到定位，如果我们以动画性为基底来讨论电影性，那么蒙太奇或许就是最重要的问题。至少就批评来说，这不是真正的重点。但加马尔试图把电影性归结为现代性视觉体制的典型模式，动画性因此天然地就对这一体制有一种二阶态度，这种态度的形成借助于动画摄影台与动画机器，因此是借助于技术来思考，并因此在思考中获得一种与技术相处的方式。

一种常见的处理合成的方式被称作封闭合成，即努力取消各图层的间隙，这里有多种多样的手法可以做到这一点，比如说多做一些主视角不动的画面，让角色从正面进入背景中等等。以此为基底，拉马尔首先讨论了宫崎骏的开放合成。在宫崎骏那里，图层间的缝隙并不是一个需要克服的技术问题，而是一个已经存在的技术条件。这正是海德格尔的技术之思所提出来的要点：如果我们总是在思考如何解决技术造成的问题，我们就还是在被技术所提前规划，被安排为修理工、调解员、公关等等，也就是成为一种持存物。相反，我们应该把技术当作一种自然而然存在的东西，当作已成定局的东西，一种生存的条件。对于海德格尔来说，如果我们意识到了技术已经把所有存在者把握为持存者，就像在手性-命题态度那样，我们就可以转换我们对思想的理解，从而开启新的存在之思，此即“转向”。宫崎骏也拥抱了这样一种开放合成的技术，将其作为其动画的基本条件。因此我们经常容易看到在宫崎骏的动画中，事物不像是我们要击中的对象，反而像是朝我们敞开了。从这里出发，我们可以同时考察宫崎骏作品的主题以及宫崎骏的动画技术。一方面，宫崎骏总是乐意考虑一个后末日时代下人们的生存状况。加马尔分析的是《天空之城》，在那里，人们已经遭到了一轮毁灭，新时代的人们依靠各种技术生存。少女总是携带着拯救世界危机的技术，比如说浮空石及其暗示的（对机器人的）远程通讯系统，而少年总是依托少女的力量拯救了世界。这一拯救同时也是对远程通信系统的放弃。通过这一获得，世界开始了转向，而随着技术被放弃，转向完成，一位海德格尔意义上的新神出现，带领我们完成最小程度的扎根，要我说就是天地人神四重整体的田耕模式，在宫崎骏那里，则是《魔女宅急便》和《红猪》所展示的那个时间节点。与此相对应的是对少女-飞行器和少年-力量感的刻画。宫崎骏的作品中总会出现各种各样怪异的飞行器，娜乌西卡的白色飞行器、飞行石、扫帚、蜻蜓机、滑翔机等等。宫崎骏明显对立了滑翔机和喷气式飞机，前者更多倾向于顺应风的前进，后者则是将更多将风捕获进发动机中。这些飞行器不会像子弹头一样击中背景里的对象，相反它们以一种倾斜的方式从一角飞到一角，就像是漂浮在背景之上。这正是少女所体现的轻盈感。少年则是利用这种轻盈重新扎根的人。虽然吉卜力工作室声称自己做的是动画电影而非普通的动漫，但他们并没有完全按照全动画要求的动画张数：“如果你想要创造一个能像电影演员一样充分运动的形象”，大致需要每秒18张动画。宫崎骏为了适应电视放映，经常将其压缩到每秒15张。这种有限全动画需要特殊的技巧来展示运动，也就是让角色不断地跨越图层同时相对于地面进行旋转。这样，重新扎根就要求一个纵深确定的背景图。这一背景图就是一切的解决之道，但它却并没有跟带来希望的少女构成有机联系。实际上，扎根后的情景到底如何，并非技术条件的合理推论，而是由宫崎骏本人决断的。拉马尔试图以此解释吉卜力工作室在商业上的失败以及后继无人的原因。

宫崎骏的开放合成结构可以被理解成一种亚笛卡尔主义，它虽然最大程度地取消了其他图层之于背景的依附作用，但背景依然作为参照系锚定着一切。而对于与全动画相反的有限动画，则呈现出另一种合成的可能性，即扁平合成。拉马尔首先锐评了村上隆的超扁平理论，后者认为从浮世绘（或许从《鸟兽戏画绘卷》）开始，日本就展示出一种独特的视觉体制，在那里，“……背景看起来并不比前景离得更远,你的眼睛将无法分离和隔绝影像中的单独元素,也无法将它们按照层级秩序来排列。相反,你的眼睛追随着蜿蜒穿过影像表面的线条。如此结构的影像为的是促成眼睛的单边运动,眼睛由此开始快速地游离、徘徊和浏览于影像,就好像在不停地围着中心震荡摇摆而找不到特定的位置。这就是超扁平的运动。”简言之，就是所有的图层看起来都被堆放在了一个图层上。一个最典型的例子是我们拼各种玩具时所用的参考图，它被称作装配分解图：各种零件一字排开，但最远的零件并没有等比缩小，而是保持着和其他零件的比例。拉马尔承认超扁平图像或扁平合成的独特性，但并不认为这一视觉体制就如此简单地超越了西方现代性，相反，西方现代性的视觉体制本身也不止一种。只有刻意将笛卡尔主义超历史化才有可能将超扁平图像直接当作一种出路。因此，重要的不是靠历史来锁定例外，而是借助机器或自动机制来探索可能性。加马尔认为，扁平合成展示的影像可以被理解成一种分布场域，其上各种坐标系-纵深随时被生成，但也无法稳定存在（对分布场域的分析虽然是按照风景的再发现来运作的，但最终它是对风景的再发现的机制的分析）。人们必须跟随场域中出现的事物，并在事物与事物的相遇中看到纵深。一个很典型的例子是动画中的导弹情景：最开始我们只能跟随一颗导弹前进，但当各种导弹汇合时，可能突然间某个灭点就出现了。但接着导弹再度散开，我们无法区分哪个导弹在深处，哪个导弹在近处。很容易发现，这一分布场域就是最具游牧性的融贯性平面，在其上游移着各种层，它们相遇再构成新的平面，但并不维持，很快散开。加马尔认为这种追随图层而动的目光正是宅男的目光（我个人觉得这更多是为了和日本动画研究的大头对接上才如此强调的。实际上今天的各种媒介学说都对这种注意力引导行为非常感兴趣，完全没必要限定在宅男上）。图层装配的不稳定性和宅男见一个少女爱一个少女的状态也非常相似。宅男似乎就是一种在自己周围制造某种异质性的、不断流动的家的人。虽然不能说宅男就是游牧主体，但如果把宅男理解成一种宅化的生成，那么这种生成显然是分子式的。

不过，这种对宅男的美好幻想被著名的宫崎勤事件所打破。这种残害他人的行为是否是例外，还是说是宅化-游牧化的可能结果，就我个人来说，我不认为它是个简单的问题，似乎只要发几个免责声明，说那些杀了人的人不过是错误地理解了德勒兹就可以把事情解决。相反，问题在于宅化其实摆荡在两种情况之间，其一是真正的游牧化，一种松散的、自由的装配关系，另一种是极其激烈的与背景的搏斗，也就是成为无器官的身体。在概念上这两者的差异显而易见，后者是遭遇了不可理解的、无法处理的空间后角色陷入无法移动的状态，前者则是最“舒畅”的运动模式。重点在于，从无法移动走向移动几乎可以说是随机过程，这一过程自然免不了出事的可能。这种出事并不是可规划的，就像突然旁边一个人疯了，那法律也承认他没有民事能力。而德勒兹当然不认为大家应该都成为无器官的身体，疯狂地绝对解域构成新的无器官的身体。但在宅男以及很多其他现代主体那里，游牧并不是由巩固带来了禁锢，而是因为禁锢不得不巩固。宅男很多并非自愿不和女性交往，人际关系差，生活自理能力低下，而是因为有这些“缺陷”才成为宅男。当他们在自己的卧室里开凿一片平滑空间时，他们实际上就提供了一个无所不包但却彻底有限的视野。加马尔认为这正是庵野秀明在《蓝宝石之谜》和《新世纪福音战士》中展示的情况。少女在这里依然是一种技术条件的持有者，但她们不再简单地带来问题的解决。相反她们不断陷入情境的困局中。这里就不展开了。总之，庵野秀明对宅男的批判是非常明显的。他们不断根据分布场域中出现的技术-少女构筑自己的新空间，但这种分布场域不随着这种构筑而扩大，那么当它被充满时，少女和宅男就同时陷入了静止空间。这正是淀真嗣的结局。当然，这一主题也反映在庵野秀明对全有限动画的运用上。在这里一切图层都只进行最小规模的运动，以至于近乎静止。

然而，庵野秀明对宅男的强烈批判似乎并没有影响宅男们的热情。加马尔虽然没展开说，但是很容易理解，《新世界福音战士》里宅男的分布场域被沾满了，关我一个看《新世纪福音战士》的宅男什么事情？更神奇的事情是，随着作为新神的女性被锁定在静止的空间里，该女性实际上就将分布场域的无数可能性汇聚到了自己的身上。静止空间自然对应着任意空间，也就是运动-影像的危机。加马尔认为宫崎骏的有限全动画电影是动作-影像的最小版本，或许可以被理解成——类似《罗生门》那样的——大形式的临界状态。而庵野秀明的全有限动画则构成了一个个时间-影像的连接。这样，绫波丽绷带缠身的形象就是一个时间-影像，或者更具体地说，就是一个同时作为无器官的身体和木乃伊大脑的有灵魂的身体。这具身体本身就构成了无限丰富性，不再需要真正的运动。这一定程度上可以解释为什么手办会如此受人喜爱，而且涂装的精细明显比可动性来的重要。当然，在动画上，单独的角色设计师（设定集）也越来越重要，他们很可能在任何剧情被想出来之前就提前设计好了人物。

下面，加马尔试图提出开放合成对背景的依赖、扁平合成对背景的自我组装之外的第三种结构，换言之。加马尔试图提出第三种影像。如果说运动-影像出现危机是德勒兹已经写了的，那么宅男的问题就是时间-影像的问题。或许德勒兹在《控制社会后记》里已经提出了类似的担忧，不过这里的重点是，如果我们可以制造出手办这样的时间-影像使得它很大程度上脱离运动-影像的基底，我们为什么不可以专门制造符合宅男的运动-影像或者习惯的类时间-影像呢？在这里，问题从影像本身转向了影像的接受，拉马尔敏锐地发现了今天无数理论家已经提出的情况，就是运动-影像有一种时间-影像化的倾向（比如《搏击俱乐部》和昆汀），它不一定是什么好事。相反，这是自动化社会正在来临的征兆，是斯蒂格勒无法摆脱的梦魇。而对同样是德里达传人的东浩纪来说，自动化社会或者消费社会都可以被称作大数据库结构。在这里，人们不再迷恋一个整体的角色设计-手办，而是把它化为各种各样的萌元素再对它们进行拼接。这就导致了一个双重后果：首先，手办的制造本身可以引导宅男对萌元素的喜爱；其次，手办制造却不能反过来让宅男们超越萌元素去关注角色设计，从而改变宅男。萌元素本身不构成概念或意义，它们还处在前意义的情感阶段，手办引导的是情感，而意义只能由宅男自己建构（这很类似于齐泽克对消费社会中对象小a的欲望对象化的批判，即在消费社会，无尽的欲望对象包围了主体，他们不断地被获取又不断再生产，以至于主体根本无法接触到对象小a）。这看起来从宅男的自我混乱导致的杀戮导向了宅男的彻底被规训。不过，加马尔认为这种分析还是太外在了。很容易有的疑问是，什么样的媒介才能够展示大数据库结构。这里不是在说大数据由什么承载，而是说这种萌元素的易换性怎么体现在动画的合成中。当我们如此分析，问题就很简单了，能够引导萌元素的无非是有灵魂的身体的“灵魂”，也就是外形的变化，也就是角色服装的演变。

到这里我都是可以接受的，面对自动机制做出的选择同时也提供了故事主题之倾向性，这是合情合理的。虽然二者实际上是互相装配的，但加马尔挑选了宫崎骏和庵野秀明这样走极端的人，那么他们把自动机制处理极端化本身就需要一个理由，这个理由恰恰应该由故事主题来提供。但随着作品开始分析《人型电脑天使心》，也就是上一自然段的内容，事情就转向了小叽的服装如何具体地引导观众。这显然不同于手办为什么受欢迎，后者只需要提供一个相对于一般玩具的倾向性即可。加马尔的策略是在这里引入精神分析。对衣服的喜爱是一种恋物癖，恋物癖源自于男性在看到女性没有非勒斯后产生的阉割联想，并因此将欲望投射到其他部位。在《人》中，男主角秀树就是一个典型的恋物癖，他只能靠黄色漫画来解决问题，因为如果和小叽进行传统意义上的交媾，就会开启小叽的重启系统。不过，这个倒错者活在一个更倒错的世界里：在这里女性电脑机器人直接满足了这种恋物癖，机器人就是为了满足男性的欲望才出现的东西。从更一般的角度来说，拉康派精神分析认为女性是男性的症候。男性在被父亲引入象征秩序，此时对母亲的欲望分散为各个女性客体，作为对象小a向男性制造焦虑，男性则将其引入象征界成为欲望对象来追求之，不断失败，不断再次追求。而女性的女性化就是将自己打造成这样一个欲望对象。可以发现，对于男性来说，象征秩序起到了一种平衡作用，通过它，男性获得一个专属于他的症候，女性要配合这个独特的症候才会女性化。但在《人》的世界里，男性在进入象征秩序后发现自己依然可以随意操作人型电脑-手办-有灵魂的身体，她可以满足一切欲望。因此象征秩序不再起调节的作用。在这一步完成后，这反过来导致男性为了自己的统一性会不断跟随女性向男性提供的特定形象。女性由此获得了外在于象征秩序的成分。拉马尔强调，此时的女性要同时维持自己的症候性才能够保证自己的外在性，也就是幽灵性（拉马尔没解释，但我觉得应该是指德里达的解构之线，可能与不可能的条件反映在结构中时的效果）。用哈拉维的话说，就是如果女性想成为赛博格，她就应该继续保持在男性面前的天使身份，这一身份正对应着服装。换言之，《人》的世界是一个所有男人都是准恋物癖的世界，此时真的是恋物癖的秀树便显得非常古怪。在动漫中经常会有一个情节，即男主看到自己的小黄书被女性发现了感觉很羞耻，但女性觉得这很正常。在恋物癖的影像中最常见的是知觉-影像的非连续化，即前后的物并没有什么类似之处，它们只靠它们自己就获得了投注。但女性却可以通过服装来串起这些影像，并由此制造各种世界，《人》只是其中一种。有灵魂的身体作为非连续知觉的连续支柱，这一情况被拉马尔称作后-运动-影像。，因为它并没有真正造成知觉的断裂，但也拒绝让知觉自己运动起来。在日本漫画中，这种情况更为明显，即在一页纸（融贯性平面）上有多个画格（知觉-影像），这些画格被角色贯穿获得连续性。动漫相对而言表现得不太明显，但当秀树遭遇尴尬事件时，他经常陷入瘫痪状态，此时的背景不再是房间或者什么地方，而是单纯的色块加上一些图形，这是非常典型的情感-影像，而这些影像并不会形成一个独立的单元，相反它会被小叽再度串联起来。

总之，这种女性在幽灵性与症候性之间的摆荡成为突破时间-影像的运动-影像化的一种方法。换言之，宅男群体已经陷入了时间-影像的危机中，也就是陷入了不可避免地从游牧主体转向无器官的身体的阶段。在这一情况下，女性的任何存在方式都作为有灵魂的身体被宅男群体所接受。此时女性就获得了幽灵般的权力，可以选择用哪个症候来引导特定男性。但这种选择做完了就无法改变，男性就会在这个方向上开发他自己的萌元素，无法提供超越情感的引导。因此任何一次关系的达成都是无可更改的，更改的诞生只能是另一段“再来一次”。这就是拉马尔提供的第三条道路：不是宫崎骏的拒绝，也不是庵野秀明的批判，而是不断重启。

对于我来说，这种分析的问题有两个是比较明显的：首先，加马尔的分析是共时性的，非历史的。他自己也不断强调，就算日本动画的制作方式可以被追溯到12世纪，也不影响他的分析：通过日本动画思考技术。但他最终的第三条道路却建立在庵野秀明的作品确实说明了90年代以来宅男，甚至全世界人的普遍情况。历史性在某个时刻悄然进入分析之中，也就是在手办的流行被当作印证了加马尔的分析时。但看过《更衣人偶坠入爱河》的话，很容易发现这种换装癖与日本传统中的雏人偶有着显而易见的关联，五条新菜正靠对雏人偶的服装和面部设计的功夫获得了喜多川海梦的青睐，让他成为了自己的cos服制作者。就算我们承认拉马尔的逻辑，《更》是否暗示了其出路的某种问题，即女性的幽灵性本身不是最后的幽灵。就算女性试图通过换装来把症候植入男性，她们也很可能反过来又被cos服的工业化流程钳制去出一些特定的cos。如果真的要彻底突破工业化流程，就要寻找五条新菜这样的独立工作者。考虑到这一独立工作者正要为女性制作服装，所以靠服装来给独立工作者以症候似乎是本末倒置的。该独立工作者肯定是早就对服装感兴趣了，也就是说他已经被象征秩序捕获或者已经倒错了。女性此时只能靠身体作为衣架子符合这套衣服（就像小叽）来成为男性的症候，又或者满足男性已有的象征秩序。此时女性就作为问题解决之技术的替补或者问题不解决之技术的补完而存在。就像喜多川海梦，她似乎只是满足了五条新菜对雏人偶之意义的男子汉幻想，并没有真正改变五条新菜。我觉得与其承认这一悲惨的命运，不如拒绝认为今天的人们如此热衷于萌元素或者动物化（当然，请象征性地理解这一自然段，就像请象征性地理解本文中的男性和女性）。

其次，加马尔的分析是独立于人的认知的，它绝不是接受研究。德勒兹的电影理论直接探讨有生命的影像而不是该影像在人的脑中影像中的装配。加马尔对动画的分析也理当如此。但最后对《人》的分析却彻底崩坏成了一场精神分析的盛宴，虽然他最后试图拒绝一切精神分析式的解释。很容易发现，最后这一部分没有什么倾向性。所谓的后-运动-影像并不具有倾向性，而是女性服装的倾向性得以发生的地方。对《人》的解读就成了寓言故事分析而非动画机器的分析。《人》展示给我们一种可能性，这种可能性恰好和这个时代的主体性类似。拉马尔由此告诉了我们一个寓言故事，而不是《人》的效果或者特性。小叽的有灵魂的身体的倾向性只施加到了秀树这一倒错者身上，我们又如何理解它对真实宅男的作用呢？

不过加马尔的大部分分析还是极为精彩的，尤其是对宫崎骏自己作为新神和庵野秀明的自我挫败，这单单靠精神分析或者海德格尔、德勒兹的理论套皮是无法得出的。他如此鲜明又有效地展示了从媒介、装置出发如何分析一部作品，且尤其是展现了如何批判一部作品（而不是借助作品批判社会，这实在是太过容易了），即其主题相较于动画技术的后果之不匹配性，或者说艺术家对自动机制的有意识处理暗示的倾向性与这一处理的结果之间的不匹配。宫崎骏试图顺应开放合成而不是将其封闭，这本身是一种处理，暗示了自由飞翔于背景之上的飞行器。但这样设计就导致飞行器回到背景的理由只能由宫崎骏决断而不存在任何有效的推理；庵野秀明试图将扁平合成达到极限，以此来展示角色的僵化状态。但这种僵化反而导致角色脱离出背景，成为宅男们的最爱。暗示的倾向性是容易分析的，技术的后果至少是容易考察的。因此这里附带的价值是近乎客观的。从电影学的角度来说，重要的也就不再是影像的分类学，而是找到制作电影的装置的基本倾向性，再看导演对这种基本倾向性的操作态度，由此进行批评。新海诚对人进入风景近乎偏执的追求则把技术的双重性（问题-条件）推进到了整个世界的双重性，无论是陨石、天气系统还是蚓厄，都同时是破坏安宁者和带来可能性的东西。或许是因为数字制作，新海诚直接克服了技术条件问题，也就是逃脱了从有限到无限的技术思考路径，他要直接设计一个最彻底的无限性并借此说明任何无限性都可以“危机中生救渡”，世界因此作为最彻底的无规定者而存在。上面列举的三个世界特性，不是越来越接近阿那克西曼德的阿派朗吗？

当然，从对新海诚的分析来看，自动机制的考察研究在今天作为批评会变得越来越简单。因为数字媒介确实极其类似无规定性的融贯性平面，以至于什么特效都做得出来。此时能够用德勒兹来进行批评的电影只能是特意使用某些摄影器材的电影。又或者我们可以通过知识考古学的方法进一步限定现在的数字电影到底处于什么样的自动机制之下，而不是简单地通过倾向性这种过于宽泛的角度予以判断。这种混合方法也可以解决拉马尔在历史性和接受性上犯的错误，更好地进行批评工作。这样，虽然拉马尔没有真正提出当代主体性的第三条道路，但确实存在一种高度复杂但也可以极度简化的批评方式值得被使用。不过，一种批评也依然处于一定的机器中，不能认为只要可以批评就要进行批评。拉马尔对精神分析的冗长运用就可能招致很多不必要的争端。因此虽然本体论和方法论都已经较为齐全，我们还是缺乏让人们使用方法论的二阶方法论——而这大概是没法用拉马尔的方法来捕获到的。

P.S.我绝没有说因此说拉马尔的方法就没法用，相反，我大力支持这种分析方向，实际上没有这个视角我对《驾驶我的车》的理解肯定要差一大截。