结论是东西方（绘画）艺术相遇的时候相互的影响并不大

第一版写于1972年，第二版是1987年，年代有些早，估计现在会有很多新的资料和更加深刻的思考，但该书还是蛮有思想性的。作者摒弃那种空洞的形而上的讨论，简述了东西方艺术各自发展的过程，而后总结了17世纪东西方开始大规模人员和商品交流后东西方文化的交流情况，包括各自艺术在对方所形成的影响，各自人员在对方疆域中获得的成就等等，而后给出了东西方艺术相遇的各种结论。如果说有什么短缺的话那就是中间的分析过程略显单薄，不过对于一个偏普通大众阅读的非学术著作，那个短缺实在不是个问题。

对我来讲，最大的收获是作者对东方艺术的总结，几乎无一废话而又无一不中的的感觉，可能因为我是小白，也可能就是作者准确的观点。看介绍里，作者还有一本“中国美术史”，可能描述的会更加详细。

中国的文人画不是从自然汲取营养，而是从自身汲取营养，从而除了不表现现实外什么都可以表现，即景生情和与诗歌和文人传统密切相关。韵律感、节奏感和运动感是中国画的特点。中国画的形象与现实社会脱节，技法是非理性和非科学的，用一种泛化的概括式方法体现画家的内心世界。京剧也是这样（中医是不是也是这样），曲式都相同的，比如西皮二黄，甚至剧情都是一样的，可没个演员表达的内容确具有各自的特色。规定的格式中表现出人与自然的内在活动，而不是外物的。在山脚下看见的远山并不在画中，而是在山脚下看山脚，爬到山上看山上，扭曲的变形，退缩的地平线被放大。过去以为是我们没有发展出透视法，还在镜子那书的读后感中做了原因是镜子非广泛使用的猜测，结果是我们不屑这种画法。固定焦点透视法在敦煌时期就被很好的掌握了，10世纪时我们就十分清楚这个技术，而且被沈括极力批判过，认为只是匠人习气，也就理解了为什么佛像有很多那么优美的作品却没有作者的姓名。清明上河图是写实主义的顶峰也是其没落的开始，也是绝唱。而当国门被打开的时候，洋为中用的用字是服务的意思，外国的东西不论好坏，都是次要的，如同以前外国使臣琮的礼物被称为贡品一样。其中有一幅中国画卖货郞，LCA介绍过，是写实手法的代表郎世宁的羊城夜市图，好有生活。

同样的，17世纪输入法国的中国艺术品对法国艺术没有产生任何影响。18世纪中国艺术产生的影响是以非常间接和奥妙的方式进行的。艺术影响仅剩园林了，中国园林的无规则之美影响了西方的建筑理念，怪不得大英博物馆的中国馆是一个园林式的装饰。可现在的中国建筑都是洋派了，想想香山别墅。古怪的是西式的园林都没有围墙，而苏联的大门都是一个小树林。

只有主体产生了需要的时候，不论是有意识的还是无意识，外来的技术才能落地生根，哈，这不就是矛盾论里内外因原理吗。作者举了我们与印度的关系，双方的思维方式如此不同，就像是两个世界，除了宗教的空白被填充后，中国便没有什么向印度学习了，所以当泰戈尔来的时候，大家都左耳听右耳冒了，而罗素和杜威来的时候却受到了吹捧。艺术家们一方面来自所学到的历史观念和技巧，一方面来自现实环境的压力，这个压力是什么有时是不可捉摸的，只有在这个时候所产生的需要才能使他们去探究外部世界，如果没有这个压力或者压力并没有产生相应的需求，外部的世界对他们来讲只是新奇，开开眼界，并不会对他们产生影响。而所接受的影响，也仅仅是表现手法，并不关心原本的意义和目的。技术可以传播很远而不留下传播的㾗迹，特别是在远古，比如数千年前的农业和冶炼技术，所以三星堆有遥远的技术传过来是完全可能的，只是我们找不到链条。

日本是一个特殊的例子，东方进入西方是一种商业模式，而西方进入日本是一种政治模式，我们呢，应该是一种强暴模式，是被迫接受的。虽然独特的日本美术表达了东方传统美术的特点，这些特点却并非全都是日本本土生长的，日本在东西方文化的交流中扮演了一个很特殊的角色。日本历史上对西方艺术有过一个全面接受和全面封杀的过程，历史总是这样压缩-释放的弹性过程发展，想起来物理上最基本的简谐运动。压缩的结果是使思想更加厚重、密实、沉重，而释放时又膨胀、迅捷扩充。葛饰北斋著名的不是神奈川冲浪里吗，这里给出的是其富岳三十六景，冲浪里好像是其中一幅。

西方的世界观传统上是有中心论的，东方则是审美的。西方将造物主视为中心，而东方则没有中心。西方美术的主流以古希腊罗马的古典主义艺术传统艺术为代表，是一种人物画，而中国，至少从宋代开始，则是一种风景画。对西方人来说，人是造物主的最高创造，对东方人来说，人则是整体模式中的一个组成部分，虽然对此整体模式的了解并不清楚。

中国从未感觉到有对个人化的神的需要，对神的描述也只限于使用一些隐晦抽象的词句。西方人从自身直接的观察和体验出发，从外向内探索，其思维方式为通过对每个单独个体的累积而来的了解，发现其整体意义；东方人则是通过直觉把握整体。一件典型的西方传统的艺术品，更有可能是对某一特定体验或形式的记载或再现；而一幅典型的东方绘画则是对经验的概括，提炼出一种基本形式。因此，当西方人通过具体事例接近真实时，东方人则将具体事例看做整体的一个方面，因而将之作为整体的一个象征。双方各有长短，相互补充。西方美术可以对客体表现得精细入微却难以提升，17 世纪众多的荷兰绘画就是很好的说明;东方绘画由于不断重申一般性的真实，会变得枯燥乏味，除非画家通过笔墨传达出令人振奋的感觉，从而使画面充满生机。

西方画家给自己设定一个绘画难题，作品的构图提供了解决方式，观看者意识到该作品面对的挑战，认可画家成功的解决方式，这是我们欣赏绘画时产生愉悦，并对画家所取得的艺术成就感到高兴的重要组成部分。而东方艺术家面对白纸一开始提起画笔作画时，他大体上知道他要做什么，作画的过程就像一场艺术表演一样，如同音乐会上的钢琴演奏家，他不再关心如何克服技术难题。构图可能是因循习俗的，我们对其艺术的欣赏，如对音乐演奏一样，建立在艺术家的表演水平，对微妙之处的处理和表达的深度。而不在其如何创新。独创性在中国美术中从未被看做是多么重要的事情。中国和日本的传统美术，依赖于一整套绘画范式，而西方美术对绘画范式的依赖程度则轻得多。

塞尚曾经讲述他有过的“小小的激动”，他指在某一具体时间和地点对某一特定刺激作出的反应。而当宋代画家范宽论述其观察月光映照雪地的感受时，他论述的是一种长期累积起来的体验，一种他任何时候想画冬季风景时都可以拿出来描绘的总体感觉。

由于西方观众对艺术欣赏的愉悦来自艺术家对纯美术形式难题的成功解决，因而他们对道德上不光彩的题材作品也能够欣赏，亚洲人，尤其是受到良好教育的中国人，会感到十分惊骇。他们视西方对形式与内容的分离为精神和道德不够健全的表现，应受谴责。”。

作者引用了“东西方的会合”一书中的观点，东方处于一个“无差别的审美感觉的统一体中”，而西方则处于一个“有差别的逻辑分析的统一体中”。在东方，审美感觉占主导地位，在西方则是理论分析占主导。在这本书中不曾使用“结合”一词，至少没有在较大意义上使用该词、因为结合暗示了最终的，因而是静止的状态。在中国人看来，富有生命力的并非阴阳二者合在一起，而是这些相互对立而又相互补充的力量之间永不停息的活跃的互动作用。因此，应该将东西方的交互作用看做伟大文明之间相互激励并丰富对方，同时又保留自身特点的这样一个过程。这样的环境对于东西方艺术的交会似乎更能提供富有创造力的前景，而结合的状态一旦成为有意识的追求，艺术就会变得平淡无奇

许多东西方的艺术在看到对方的作品时多半都是经过短暂的惊喜后，便又坚定地回到了绘画的传统中去，虽然书中只是认为东方是这个样子，我却觉得西方也是这样。到了80年代，艺术进化的思想已经被抛弃，对真实的不确定经历了认可和不认可之后。抽象表现主义突然间使东西方艺术家们开始讲同一种语言，虽然是暂时的，或一种假象，或者是一个开端，没有人胆敢预测。再现物体的绘画不再是绘画的主要目的，这是现代艺术革命的结果，但并不是像中国画学来的，只能说，中国画走的太超前了。包括即时作画。包括气的问题，意在笔先之类的写意，甚至说是来自非洲，（毕加索、罗丹都有非洲雕塑，包括书里也提到了非洲雕塑对西方立体主义画派的影响。）

西方人看见全世界都在学习自己的模式，沾沾自喜。西方人惯了中国人、日本人和韩国人都穿西方服装，使用西方日历，拉一把小提琴。西方人认为应该是东方适应西方的方式，而不是西方向东方学习。较之东方人对西方的了解西方人对东方的了解要匮乏得多。西方只是在近代工业革命时期才显得超前，一旦“精神性”的东方赶上“科学性”的西方，则会是世界文明发生变革的年代。

书中有很多插图，还有几十张彩色插图，其中朱榕的“太极”那个雕塑招人稀罕。另外卖日本货的店叫中国帆船，就像我们见到牛肉面就叫兰州拉面一样；浮世绘：浮华世界的绘画。