【转】范景中：《美术史的基本概念》中译本札记
作者简介：范景中，1951年生，天津人。1981年毕业于浙江美术学院，导师卢鸿基先生。曾任《美术译丛》《新美术》主编。著有《附庸风雅与艺术欣赏》《藏书铭印记》《中华竹韵》；编有《柳如是集》（与周小英合纂）；主编《美术史的形状》《波普尔哲学著作集》《贡布里希文集》（与杨思梁合作）。现任教于中国美术学院。
大约七年前,我邀请洪天富教授翻译《美术史的基本概念》。当时商定,由洪先生据德文本迻译,我再据英文本校勘定稿。原因是:洪先生是冯至的高足,德国文化的研究名家,而我则打学习美术史不久,就成了沃尔夫林这部书的倾赏者。承蒙先生慨然应允,我感悦无已,觉得是天作人合。未料到,我却患了眼疾,让这部译稿一直拖延到今日,才算风骨初定。 回想畴昔,主编《美术译丛》时也曾邀请潘耀昌先生翻译此书。记得一个秋日,天气佳美,入目清快,井梧乍落,苑桂已开,正是吞花卧酒的时节,校园一片清寂。潘先生和我却在浙江美院史论教研室楼下站立良久,说起沃尔夫林五对概念的译名,左说右谈,最终我们还是拿不定主意,只好勉为其难,译成了现在这种笨词笨语,辜负了眼前的风物清瑟。译稿的导论部分先刊登《译丛》(1984年第2期),全书蒇事又以《艺术风格学》为名出版,将近三十年来,它不知让多少人受益。直到现在,我还是受益者。因此在定稿中,潘先生的译作常置案头,鼓舞着我们拿出一部完全不同的译稿,以丰富美术史经典的阅读维度。现在,搁笔静思,如果说这部译稿还值得出版的话,那是因为它的确提供了一个新的维度。至少,在两个方面殆是如此: 首先,是所据底本。潘先生选用的是M.D.豪廷格尔(M.D.Hottinger)翻译的英文版,这个版本准确忠实,措词高贵,还附有几条有益的译者注释,长期以来是英语国家的美术史教材。可是毕竟是译本,以德文本勘对,还是有可供依校之处。因此,选用德文原本翻译,为名著多提供一种文本,仍值得一为。否则终是欠缺。下面列举三处,以见一斑。 一、导言第二节介绍五对概念之第五对,“Komposition”之前有一句:“Es braucht nicht mehr die Form in ihrer Vollst?ndigkeit vor dem Auge ausgebreitet zu werden,es genügt,die wesentlichen Anhaltspunkte gegeben zu haben”,此句为英文版所缺(德文版第17页,英文版第16页)。 二、第五章第239页:“Darum bleibt es nicht nur dem Belieben des Beschauersüberlassen,durch die Wahl des Standpunktes?berschneidun-gen hervorzurufen……”英译本第222页译为“It is therefore not left to the spectator’s free choice to create intersections by his choice of standpoint……” 三、在结论部分,作者写有一段重要注释,检讨自己的早期著作《文艺复兴和巴洛克》(Renaissance und Barock,1888年德文版),此注为英文版所无。更重要的是1933年的长篇后记。这是一篇作者极为重视的长跋,先是发表在《逻各斯》(Logos),后来辑入《美术史随想录》(Gedanken zur Kunstgeschichte,1940),1943年又把它收入本书。贡布里希评论沃氏的形式分析,特别指出:“美术史之为形式解决史,能够应用奥卡姆剃刀去破除时代精神。史学家研究形式发展所面临的两难困境,沃尔夫林本人最清楚,1933年的修订注意的正是这个问题,他把这个修订附于1943年版《美术史的基本概念》,这一直鲜为人知。”(1) 其次是译本的风格。潘先生采用严格的直译,把翻译当作学问来黾黾而为;全书洋溢出鲁迅当年翻译果戈里《死魂灵》的精神,字句盘折之间,随动着奥峭的涩味。相比之下,我们提供的是较为自由的意译,这也是因为想起鲁迅读严译本《天演论》的那种感动;严复为了吸引读者,开篇写道:“赫胥黎独处一室之中,在英伦之南,背山而面野,槛外诸境,历历如在几下。乃悬想二千年前,当罗马大将恺彻来到时,此间有何景物?”《美术史的基本概念》就像《艺术的故事》一样,表面看都是好懂的书,可深入其间究竟有何景物?
此问提得容易回答却殊难。即使回答,也是:答案容易意会而不易言传(The answer is more easily felt than given)。笼统言之,文章有方有圆,方者直白,圆者曲宕。例如,经史之书偏方,子集之书多圆。陈寅恪方,有棱有角;钱钟书圆,又苍又润;然而,文到妙处,皆离方遁圆。沃尔夫林乃是规整中洒落珠玉,时出缠绵之笔,极情尽致,总体则明明白白,举涓涓之言。因此,细读之下,《美术史的基本概念》中看似简单的描述却又总不那么简单,仿佛月光下看落花,看得清明,却总有一些朦胧、飘迷的意味。所以,要像严几道先生那样引发读者去体察沃氏书中的风物,不说信达雅,一笔清贵是起码的。但我们落笔轻弱,只好转而诉诸浅近通俗的形式,算是为心目中的对象——稍备西方美术史知识的读者——贡献一份礼物。而有一定水平、想看严谨翻译的读者,潘先生的译本,自是不可废读。 据说,沃氏这部书的中译本有五种之多,不论译笔的优劣高下如何,都是令人欢喜赞叹的事。任何严肃从事翻译的人都知道,翻译之难,何止一名之立旬月踟蹰,简直是如临深渊,如履薄冰。水平不够,容易出错,水平够了,还是不知不觉地出错。译者枯坐在冷板凳上尴尬地发呆,是学术生活中常见的图像。况且译者的热心肠还往往苦累不讨好,净是遭受批评,即使认真不苟的译者也难免受到嘲弄。诚然,翻译工作一步数踬,极其艰辛。但一个翻译者踏踏实实地伏案迻写,风雨莫及,红尘不到,寂寞之心到底却不是灰心;他不仅思接千载,视通万里,而且身为传递火种者,还总能获得极高的报偿,这就是,深知人必犯错,并由此而领略最优美的学习方式:通过犯错来学习,摆脱掉惧怕犯错的可怜愿望。更重要的是,这报偿还可能潜移默化他的生活,让他绝不恋生,而誓在求知;让他视学问永生无止,视人生明日将逝(studebat discere,quasi semper victurus;vivere,quasi cras mortiturus)。我们翻译沃氏的书,不敢说有这种伟大的奢望,但却有点别的愿望。
从20世纪80年代初,翻译《艺术与错觉》、《图像学研究》、《美术史的基本概念》(2)就一直萦萦于心,想让更年轻一代的学生能够看到来自美术史领域的杰作,不像我们读书的岁月那么贫瘠那么狭隘那么荒陋,成了压倒一切的愿望。还时常悬想,一个国家的学术水平是由美术史代表的。王国维以为宋代的学术能凌跨百代,得益于“赏鉴之趣味与研究之趣味、思古之情与求新之念”互相错综。陈寅恪评论哲学史的研究,也说“必须备艺术家欣赏古代绘画、雕刻之眼光及精神,然后古人立说之用意与对象,始可以真了解”。这些话都深含着美术史的意蕴。说到底,美术史乃无用之学,此种取向,正所谓以出世的心性做现世的事业。梁启超引导后人研究美术史,陈寅恪建议在大学设立美术史,具含此义。缺少了美术史的高水平研究,整体学术就无法越入巅峰。而这三部书乃是20世纪美术史的核心经典,至今仍是;不仅美术史读者必读,也是其他人文学者的必读书。钱钟书在《七缀集》多次引用《艺术与错觉》即是一例。 这三部经典展现了三种境界,沉志一读,如听音乐:《美术史的基本概念》像奥伊斯特拉赫(D.Oistrakh)、梅纽因(Y.Menuhin)演奏巴赫的《D小调两把小提琴和弦乐曲》(BWV 1043),整齐简正,参叙相应,往来疏数间,岁月递为两琴风色;《图像学研究》像斯特恩(I.Stern)、祖克曼(P.Zukerman)、明兹(S.Mintz)、帕尔曼(I.Perlman)演奏的维瓦尔第的《四季》,云日既秋,风烟满抱,有江山一线,指下迴环;《艺术与错觉》则像罗斯特罗波维奇(M.Rostropovich)演奏巴赫无伴奏组曲的第二套曲(BWV 1008),俯仰沉奥,立声孤秀,通微处,啣忧怀于过弦之初。
三部经典有此三种境界,但却都从一个简单的假设出发。潘诺夫斯基假设我们从文艺复兴时期的画中能看出它的象征意义,从而找到一个国家、时期、阶级、宗教和哲学中潜在的基本精神。贡布里希假设我们从再现的风格史中能看到修改调整图式的轨迹,回答绘画为什么有一部历史。沃尔夫林则假设我们能从16世纪和17世纪的艺术中看出两种观看方式,即文艺复兴和巴洛克,他不只用五对概念阐明两种方式的区别性特征,还进一步提出了形式主义的最深刻洞见: 莱奥纳尔多·达·芬奇早已认识到阴影中的补色现象,但是他从不把这种理论知识用于艺术创作。同样,阿尔贝蒂也清楚地观察到,在绿色草地上漫步的人脸上会映出绿色,可他也觉得这与绘画没有多大关系。我们由此看到,风格很少取决于对自然的单纯观察;对装饰原理和审美趣味的信念,才拥有决定风格的最终权力。年轻的丢勒研究自然色彩的习作完全不同于他在绘画中的做法,就是这个原理的一个证明。(第一章第三节) 人们不仅以不同的方式观看,而且还看到不同的东西。但是,所谓的对自然的模仿,只有受到装饰性直觉的启示而又能产生装饰性作品的时候,才具有艺术的意义。(第四章第一节) 在再现艺术的历史上,作为风格的一个因素,绘画得益于绘画的比它得益于直接模仿自然的还多。 这三个假设,此处说来简单,实际上都是能引发更多更重大而有趣问题的假设。不阅读它们生动迷人的书页,根本就无法领略什么是经典的笔魂文心。因此,以上的概括虽然有助理解,但却是极其糟糕的表述,因为它其实破坏了经典。而所谓的经典,正是我们发愿要读,而从未能细心静读的原典。我们往往抵挡不住诱惑,专食那些把经典简化成条条框框的快餐,大嚼一顿,便觉得腹笥满满。可真正享受经典的人,却决不满足什么图像学和形式分析之类的方法和概念,而是踏踏实实地像修行者一样,去亲历金河常乐之说,香城实相之谈。 《美术史的基本概念》第一版印刷于1915年,此后在西方产生了广泛的影响,从美术界到音乐界到文学界,20世纪的哪部美术史著作都难以望其项背(只有贡氏《艺术的故事》例外)。它在中国的影响,也大得令人吃惊,超过了任何一部美术史甚至美学专著,只要回顾一下滕固《唐宋绘画史》、宗白华《美学散步》、李泽厚《美的历程》就能见其概略。姑且以滕固先生为例。1931年先生在《辅仁学志》第二卷第2期发表《关于院体画和文人画之史的考察》,两次引用沃尔夫林,第一次用《美术史的基本概念》的线描与涂绘来区分吴道子(写的)和李思训(画的),第二次引用沃氏的《古典艺术》(Die klassiche Kunst);后来在1935年第二卷第1期分析“唐代艺术的特征”,又附设“备考”,专论沃氏的概念: 线描的和渲染(即涂绘)的两个范畴,在美术史有特殊的涵义;德国美术史家洼尔佛林指出十六世纪和十七世纪的艺术之不同,就是由线描的进于渲染的发展。线描的,往往求事物限界的分明,而渲染的,排除限界使沉入漠然混合的状态(参考其所著《美术史的根本概念》)。我这里借用这两语,当然不是这么严格。我的意思,——以线条为主,表出形体之清明,可视为线描的;以色彩为主,运用强调的明暗法,表出物象之深远,可视为渲染的。 先生又在1937年翻译戈尔德施密特《美术史》的注中专门介绍了沃氏:“洼尔佛林为柏林大学教授,现已年高,卜居瑞士秋里墟城(即苏黎世)。他的学说影响于现代至为深刻,现今德国有名之美术史家及教授很多是他的门徒和私淑者。其主要著作:《美术史的根本概念》……此等著作已成为专家和一般知识阶级的必读品。” 遗憾的是,《美术史的基本概念》反而被后来研究西方学术的学者遗忘了,连朱光潜先生的大作《西方美学史》都未论及。20世纪80年代初的“形式美”大讨论,若是有沃氏的这部书用作基础,肯定会高拔人不少慧解,省去不少空洞的笔墨。这也许就是经典之为经典的深意。也是因此,翻译经典,像抄书匠那样保存它,流播它,成了译者的抱负;传文明的光致,成了他的信念:经典是人类智慧的纪念碑,日月其徂不会让它漫漶,越磨洗字迹越明熠;文明面临危急,它可能被沉埋,而译者和抄书匠的责任,就是拂去尘封,让它焕往辉来。 早在公元2世纪古罗马诗律学家泰伦提安·毛鲁斯就说:书籍自有命运(habent sua fata libelli)。沃氏此书诞生于1915年,再三年已整整百岁。其命运既如小羊玩水之浅滩,也像大象畅泳之深潭,给了泛泛览者和孜孜研者无穷的裨益。然而它的缺陷也日益明显:作者将建筑和绘画的联系似乎牵强;所述美术史循环论虽有启发,但落到实处则不稳当。半个多世纪前,施马尔索(1853—1936)和弗兰克(1879—1962)都提出过替代的方案,贡布里希也换用更简洁的方式(平面的秩序和立体的自然)讲述了艺术的故事。但无论命运如何,对于我们大多数人而言,正像波德罗所说,还很难找到一部书来取代《美术史的基本概念》用作绘画分析的典范。 最后,再次向洪天富先生深致谢忱,若非先生之力,依据德文迻译的文本,恐怕还要延搁十年。
注释
1参见《艺术与人文科学:贡布里希文选》,浙江摄影出版社1989年版,第127页。 2再加上李格尔《晚期罗马的艺术业》(1901),我常称为现代美术史“四经”(参见陈平译本《罗马晚期的工艺美术》,北京大学出版社2010年版)。
