【转】蒋传红：罗兰·巴特论日本文化
摘要：罗兰·巴特在《符号帝国》中对日本文化进行了敏锐独到的阐述：作为一位西方学者，罗兰·巴特时时感受到日本文化与西方文化的差异；作为一位后结构主义文论家，罗兰·巴特将日本文化视作“一个符号系统”；罗兰·巴特的阐述和日本文化表现出亲近性，但又对日本文化存在相当的隔膜。 作者简介：蒋传红，1970年生，湖北潜江人。扬州大学文学博士，在江苏大学担任写作、文艺理论和西方文论的教学研究工作。研究方向：文艺理论和文艺美学。在《中国社科院研究生院学报》《中国出版》《文艺评论》《湖北社会科学》《电影文学》《名作欣赏》《江苏大学学报(社会科学版)》等期刊发表论文近30篇。著有《罗兰·巴特的符号学美学研究》等。
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19世纪末以来，西方不少哲学家、思想家、美学家、作家和艺术家对东方文化产生了浓厚的兴趣，法国的罗兰·巴特就是其中的代表之一。罗兰·巴特不仅对东方文化兴趣浓厚，而且在20世纪六七十年代曾有机会到日本和中国参观访问，并且在文章和著作中多次论及东方文化[1]。在这些文章和著作中，罗兰·巴特于1967年访问日本后写下的观后感《符号帝国》一书内容全面丰富，颇具代表性。
一
罗兰·巴特认为：“对于东方，有上千种事情需要了解，现在和将来都必须付出知识上的巨量劳动。”[2]罗兰·巴特在《符号帝国》中从语言、饮食、弹球戏、街区、木偶戏、礼节、俳句、文具、面容等多方面对日本文化和西方文化的差异进行了阐述，这里重点选取日本俳句和西方文学、日本木偶戏与西方亚里士多德式的戏剧、日本饮食文化和西方饮食文化的区别来进行讨论。 先看日本俳句和西方文学的区别。罗兰·巴特认为这种区别主要表现在三个方面：一是日本俳句简洁素朴，而西方文学一般比较繁复。俳句是日本传统的一种诗歌形式，由五、七、五句式构成，这种只有十七个音的诗歌形式极为简洁素朴。而西方文学偏好连续铺排，长篇累牍。罗兰·巴特说：“在俳句里，符号、隐喻和寓意几乎什么也用不着，只有那么几个词语，一个意象，一段情愫；而我们的文学里，这种情况一般总是要求成为一首诗，总是要求有一种发展性或是有一种清晰的思想。”[2]二是日本俳句不用描写，而西方文学多用描写。罗兰·巴特说，“描写是西方的一种文体类型”，而俳句“从来不描写什么，俳句艺术是反描写的，事物的每一种状态都迅速地、顽强地、成功地转变为表象的一种玲珑娇弱的精髓，一个地地道道地‘转瞬即逝的’时刻”[2]。三是日本俳句定格瞬间，而西方文学则运用定义和包含丰富的知识。罗兰·巴特认为：“俳句减化到纯粹运用指称的程度。俳句说道：它是那个，它是如此，它是这样。”[2]而西方文学由于内容繁复，各种文化知识十分丰富，而且也不避使用定义，以便对各种事件和人物进行评价。
再看日本木偶戏与西方亚里士多德式的戏剧的区别。罗兰·巴特认为这种区别表现在三个方面：一是西方亚里士多德式的戏剧演员一身三任，而日本木偶戏将木偶、操纵者和配音者分离。在西方亚里士多德式的戏剧中，演员的行动、姿态和声音统一于演员本人身上；而日本木偶戏将木偶、操纵者和配音者三者分离：木偶受操纵者控制，操纵者控制木偶，配者音将受控的动作、施控的动作以及声音的动作聚集在一起。二是西方亚里士多德式的戏剧对表现过程加以掩藏，而日本木偶性不掩藏表现过程。罗兰·巴特认为：西方戏剧从文艺复兴以来，往往将戏剧表现的人工痕迹如道具、绘画、化装、光源等加以掩藏；而日本木偶戏不掩藏表现过程，它极少受到各种限制，极少产生舞台的封闭感。三是西方亚里士多德式的戏剧使人产生幻觉，而日本木偶戏则追求一种感觉的抽象。罗兰·巴特认为西方亚里士多德式的戏剧将动作、唱歌、摹拟等表现手段同时并用，使观众陷于情境和人物性格的幻想之中。而日本木偶戏则否定有生命/无生命和内心/外表的区分，观众看到的是动作的“真实”，因此观众不会产生幻觉，而只会产生对宇宙人生的思考。 最后看日本饮食文化和西方饮食文化的区别。罗兰·巴特感受到日本饮食文化不同于西方饮食文化的特征首先在于自然新鲜。罗兰·巴特观察到日本菜具有一种活鲜鲜的特性：“很少对原料做什么加工改造，而是改改样子，以某种方式令人爽心悦目地把各种菜肴并在一起。”[2]“既有着完整的东西所具有的那种新鲜感，又有着令人耳目一新的东西的那种新鲜劲儿”[2]。其次在于没有深意。罗兰·巴特发现西方的饮食搭配具有中心性，这种中心性由食物的安排、食物的陪衬和覆盖而构成。而日本的肉食和蔬菜没有一种食品对另一种食品的装饰，也无深层的含义：“吃的物质没有一颗宝贵的心，没有一种隐藏着的力，没有一种重要的秘密。”[2]最后是清淡。罗兰·巴特发现与西方饮食文化的油腻相比，日本的饮食十分清淡。日本饮食中米饭是食物中唯一有分量的食品，而日本的汤为食物的配制增加一抹清淡之色，西方饮食认为清汤是一种很寒碜的汤，“但是在日本，牛肉汤的清淡简直像水，大豆粉或是碎绿豆飘浮在汤水里，疏疏落落的两三个固体物在不多的汤水里飘浮着，乍分乍合，给人一种密度疏朗的意念”[2]。
二
罗兰·巴特在六七十年代从结构主义思想转向后结构主义思想，并将前期的作品理论发展成为文本理论：“作品”在于从能指中挖掘出所指的意义，“文本”则是能指的绵延，撒播和嬉戏。罗兰·巴特在《符号帝国》这本书中将这一文本理论与日本文化这一具体对象协调，将日本文化视作“一个符号系统”[11]：“（日本）在几乎完全沉浸在能指中的系统就在所指的永久性退却中发展起来，这就是我力图在日常生活（食物、家具、服装、街区系统）的基本层面上所显现的东西。”[11]罗兰·巴特将日本文化的语言、饮食、街区、商品包装、木偶戏、礼节、俳句、文具、面容等方面一律视作符号的能指系统，这里重点选择巴特所论述的语言、饮食、街区系统和俳句等文化形态进行阐述。 对于语言，罗兰·巴特认为日本语言和西方语言完全不同，西方社会的语言受主体操纵，这种语法化的工具语言构成制度化和工具化的社会内质；而日本语言则是语言在操纵主体：日本语言由于功能性后缀词的广泛应用以及接续词的复杂性，而“把主体转变成一个空无言语的巨大外皮，而不再是那种应当从外面和上面指挥着我们的句子的紧密核心”。日本语言也不区分有生命之物和无生命之物，这样小说中的虚构人物被限定为生命物缺席的符号。日本语言的动词可以没有主语和表语，可仍然是及物的：“这就等于说，一种知识行为，既不知道主体，也没有已知的客体。”[2]罗兰·巴特还发现日本人的交流根本用不着言辞、交谈和所指，用于交流的是人体的符码：“进行交流的不是声音，而是整个人体，它为你提供一种喃喃话语，这些符码起着完全决定的作用。”[2] 对于饮食，罗兰·巴特在前期的《符号学原理》中曾从结构语言学的角度，从横组合结构和纵聚合结构的对立阐述过饮食的符号系统[4]，而到了《符号帝国》中则转而强调饮食的符号系统对立的消解：如米饭和汤的亦分亦合的状态，罗兰·巴特认为“都是以语言的一种摇摆性为基础建立起来的书写所具有的基本特点……这是一种写出来的菜肴，它从属于那种分开和选择的动作。”再如筷子对食物的自由选择具有指示作用：“筷子不是按照一种机械性程序去夹取，而是指明它所选中的东西，把一种随意性、把某种程度的散漫而不是一种秩序引入食物的摄取过程中来。”[2]
对于街区系统，罗兰·巴特发现日本的市中心和车站都没有一个中心，而是一个“空无”，罗兰·巴特说东京“整个城市把一个既是禁城又是无人关心的场所围在中间……这个圆形领地的低低的屋脊是不可见之物的可见的外形，它隐藏着那个神圣的空无”[2]。而东京的车站，“就某种意义来说，商品被车站的那种不稳定性毁了：接连不断的离别破坏了它那种中心性”。“每个街区都集结于它的车站的那个洞中，它是百川汇流之点，是一切所有物以及一切快乐的空洞的汇集点”[2]。日本的街道没有名称，也就是没有所指的意义，而只能在街道相互的差异和人们的实践中去寻找：“这个城市只能通过一种人种学的时间活动来交接：你身在其中，必须确定自己的位置，位置不是通过书本、地址确定的，而是通过走路、观看、习惯、经验确定的”[2]。 对于俳句，罗兰·巴特认为日本俳句只是分裂的片断，各片断之间各不相涉：“一方面是俳句的数量和分散性，另一方面则是简洁性和彼此之间的互不相涉，这两方面似乎把世界分裂开来，似乎把世界划归到无限中去，似乎构建起一个完全由零碎断片组成的空间”。俳句只有各片断之间的相互反射和相互缠绕：“一切俳句的那个共同体就是一张缀满珍珠的网，在这张网上，每一颗珍珠都反射出所有其他珍珠的光芒”[2]。俳句没有来源、原因、主体和凭借物，罗兰·巴特说：“因此，俳句把我们从未碰到过的那种事物提示给我们；我们从中认出一个没有来源的复制品，一个没有原因的事件，一个没有主体的回忆，一种没有凭借物的语言。而只是得到存在。”[2]
三
作为一位西方学者和文论家，罗兰·巴特对日本文化的阐述既和日本文化表现出亲近性，但又对日本文化存在相当的隔膜。罗兰·巴特和日本文化的亲近性主要表现在巴特和日本人都具有敏锐的直觉。日本人向来以直觉敏锐著称，日本学者多田道太郎曾说：“恰恰是被西方人卑视为所谓动物性的感觉（即感觉的直观），一直在我们日本人的生活当中发挥着重要作用。”[22]罗兰·巴特幼年丧父，家庭经济困窘，加以身体孱弱多病，年青时多年在疗养院过着离群索居的生活，形成了敏感纤细的性格。罗兰·巴特曾在自传《罗兰·巴特自述》中自述自己感觉的敏锐：“在他（罗兰·巴特本人）写作的东西中，有两种文本：第一种文本是反映性的，受愤怒、恐惧、内心回击、轻微编执狂、自卫心理和场面驱使而成。”[23]因此，罗兰·巴特在阐述日本文化时感到极为亲近，并称在这样的写作状态中获得了前所未有的自由：“这个文本从此就标志了我和以前写作的断裂，可能是第一次，我完全进入到能指的嬉戏中。”[11]
但罗兰·巴特在对日本文化表现出亲近性的同时，又对日本文化存在相当的隔膜。这种隔膜表现在两方面： 第一方面是受西方主客体二分思维模式影响的罗兰·巴特对日本主客体融合的思维模式的隔膜。西方后结构主义哲学家德里达从索绪尔结构主义语言学关于语言是一个差异系统的观点受到启发，认为符号系统没有二元对立的抗衡和制约；只有符号的相互参照，只有能指的嬉戏、撒播和绵延；后期的罗兰·巴特受德里达等的影响，也认为文本是能指的嬉戏、撒播和绵延：“能指不应被视作获取意义的第一步，视作意义的物质性通道，与此恰恰相反，能指应被视为一种延搁行为。同样，能指的无限性也不是指涉无可命名的所指，而是嬉戏。”[25]罗兰·巴特从所指意义的追寻向能指绵延的逆转，看似和西方传统的逻各斯中心主义截然对立，实则是从所指的极端走向能指的极端，其思维模式仍然是西方的主客体二分模式。而日本的思维模式则表现出明显的主客体合一。这种主客体合一的思维模式来源于日本本土的宗教神道教和佛教传入的影响。日本本土的宗教神道教表现为万物有灵观、灵魂观、同情互渗观和再生观念：万物有灵观认为自然物有灵魂和生命，使用的物件也有灵魂和生命，它们可以同情互渗，相互作用，相互影响，人和动物的灵魂死后能够升天成神[26]。佛教传入日本后，更从理论上完善了神道教思想中原有的万物有灵观，更加深化了自然物与人同情、同构的生命一体化思想。因此，罗兰·巴特眼中的日本文化只是作为后结构主义文论家罗兰·巴特想象的“语言的乌托邦”的日本文化，是留于表面化的具体形象的日本文化，并未能透视出日本文化的深层底蕴。 第二方面表现在作为后结构主义文论家的罗兰·巴特对日本禅宗的隔膜。罗兰·巴特在谈到日本文化时，屡屡提到日本文化的“空无”特点：俳句短小简洁得几近“空无”，日本食品天麸罗是没有特殊边缘的“空洞”之物，车站是一切所有物以及一切快乐的“空洞”的汇集点，木偶戏表现意义的“空无”，日本商品的包装精巧繁复，里面装的东西却无关紧要；日本人彬彬有礼，可这种礼貌却是“空无”的一种体现。罗兰·巴特重点讨论了俳句和禅宗的关系，认为俳句只是能指的相互反射和不断撒播，它没有来源、原因、主体和凭借物：“我们从中认出一个没有来源的复制品，一个没有原因的事件，一个没有主体的回忆，一种没有凭借物的语言。而只是得到存在”[2]。事实上，日本禅宗的“空无”并不是“没有”，而只是意味着宇宙的万事万物共有的本性是“空”，不能把“空”的万事万物执着为实有，把无住无常的虚幻的外相当作不变的实体，不要执著于大小、善恶、美丑、黑白、是非的差别和对立[26]。禅宗提倡“悟”，是要以直觉感悟的方法在瞬时的体验中感悟到这些真理，见性成佛。在“悟”的过程中，人的心理的“空无”并不是“没有”，而是驱除各种杂念，打破社会习俗、逻辑思维和语言文字的束缚，直达心的本性。正如日本学者铃木大佐所说：“禅要求发自内心的生活，要求不受规范束缚，各自创造自己的规范。”[29]由于心中驱除了各种杂念，打破了各种束缚，人在“悟”中会感受到一种心理的高峰体验状态。正如铃木大佐所说：“悟”是“突现的闪光，它指向对至今未曾梦想到的真理的崭新的意识，它是在知的或表现的事类多重积累后，忽然产生的一种心的激动或爆发。”[29]
注释
1[1][法]韦卡梅:《巴特和中国》, 载《法国研究》1987年第4期;郭泉:《罗兰`巴特文论中的佛道思想》, 载《当代外国文学》2001年第2期。 2[2][3][4][5][7][8][9][10][13][14][16][17][18][19][20][21][27][法]罗兰·巴特:《符号帝国》第4、104、115、125、17、37、29、19、8、12、24、49、60、56、117、117、117页, 孙乃修译, 商务印书馆1996年版。 3[11][12][24]汪民安:《谁是罗兰`巴特》第160、152、161页, 江苏人民出版社2005年版。 4[15[]法]罗兰`巴特:《符号学原理》第45页, 李幼蒸译, 中国人民大学出版社2008年版。 5[22][日]安田武、多田道太郎:《日本古典美学》第8页, 曹允迪译, 中国人民大学出版社1993年版。 6[23][法]罗兰`巴特:《罗兰`巴特自述》第5页, 怀宇译, 百花文艺出版社2001年版。 7[25]王岳川、尚水:《后现代主义文化与美学》第158页, 北京大学出版社1992年版。 8[26][28]邱紫华:《东方美学史》 (下) 第992、1102页, 商务印书馆2004年版。 9[29][30][日]铃木大佐:《禅学入门》第60、102页, 谢思炜译, [北京]三联书店1988年版。
