于是、竞菲 | 后新冠时代看后苏联流感
新冠三年里，还有一种名叫“彼得罗夫流感”的现象自北向南、自西向东流传开来，从小说变异为电影，缘起普京时代的文艺圈，2021年震惊戛纳四座，2023年以中译本的形式来到我们面前，封面即为电影海报，书影合体有如第二种变异。
和新冠一样，这种流感极具传染性，主人公全家中招，接二连三涕泪横流，高烧不下，更糟糕的是，疑似会导致幻觉——彼得罗夫先生、彼得罗娃女士都有超乎常人的脑内小剧场，甚至令人分不清最劲爆的场景是真是假。不难想象，在新冠肆虐的时候，在大屏幕上看到彼得罗夫不戴口罩、肆无忌惮地在密闭车厢里剧烈咳嗽时，各国观众都有过分逼真的代入感，如坐针毡……好在幻觉（还是该说幻想？潜意识？未能达成的愿景？）像带劲儿的摇滚MV般好看，既有动作片式的超级英雄桥段，又有窄屏家庭录影带式的温馨复古片段，视听刺激不断，大家很快就会忘记病毒，进入上世纪九十年代后苏联社会的氛围，更何况——这种病似乎很好治，你只需一片1977年苏联产的阿司匹林。
导演的故事：艺术和政治的纠葛
电影《彼得罗夫流感》（下文简称《流感》）是由基里尔·谢尔布列尼科夫（Kirill Serebrennikov，1969-）改编并执导的。身为主创，他没能出席戛纳首映式，因为在担任十多年莫斯科果戈里戏剧中心艺术总监后被无端指控“挪用公款”而被软禁了近两年，2019年软禁令解除后仍被限制出行。2020年6月他被判有罪，缓刑三年，但该判决到2022年3月又被撤销了。这部电影是他在禁足期间完成改编的，紧凑的拍摄基本都在夜间拍完，因为他白天要上法庭，更离谱的是，在叶卡捷琳堡拍摄的那个冬天竟然没有下雪，以至于所有雪景都是人造的。这可能是一种宿命，因为这个再现普京时代的俄罗斯当代生活图景的故事的重点就在于——日常的反常。而这正是这位活跃于戏剧舞台和电影圈的导演历来的艺术价值取向。
谢尔布列尼科夫的祖父（Alexander Ivanovich Litvin）就是编剧和导演，还曾获得摩尔多瓦苏维埃社会主义共和国荣誉文化工作者称号，他的父亲是犹太裔外科医生，母亲是乌克兰裔的文学老师，他1992年毕业于罗斯托夫国立大学物理学专业，但在校期间就爱上了话剧，成立了自己的学生剧团，毕业后就在电视台工作。
值得一提的是，谢尔布列尼科夫的戏剧事业得到了“克里姆林宫的灰衣主教”弗拉季斯拉夫·苏尔科夫的大力扶持，这位普京总统的“首席政治谋士”在对待乌克兰的事务上是著名的强硬派，2022年被普京免职后也已被软禁。现年57岁的苏尔科夫多年来都是俄罗斯最有影响力的政治家之一，“统一俄罗斯党”的创始人，青年组织“走到一起”和“我们的家园”社会运动的发起人，1985年结束兵役回到莫斯科曾就读于莫斯科文化学院，专修戏剧导演和表演专业，还曾与俄罗斯摇滚乐队“阿加莎·克里斯蒂”主唱瓦季姆·萨莫伊洛夫共同发行原创专辑《半岛》，他自诩为文化先驱，常常飞去萨尔茨堡听歌剧，但最重要的“成果”是他提出了旨在粉饰霸权的“主权民主理论”，被外界看作“当代俄罗斯意识形态的缔造者”，他曾将普京与彼得大帝和列宁等人比肩，认为“普京主义”的政治模式将是俄罗斯民族未来一百年生存发展的有效手段，在论及俄罗斯的国际地位时，苏尔科夫还称“俄罗斯将陷入百年孤独”。苏尔科夫曾以笔名写过一篇小说《接近零点》，改编后的舞台剧版就是由谢尔布列尼科夫执导的，而这部剧作根本就是对普京时代的官僚黑帮体制的剧烈讽刺。有一种传闻说他导这部戏只是为了拿到举办大型当代艺术节的预算，这算一个隐形的附加条件。总之，在普京的第二个总统任期和梅德韦杰夫的短暂统治期间，克里姆林宫曾一度推行阶段性的社会现代化，其中包括国家对艺术创新和实验的支持，希望通过扶持前卫艺术向不同的受众传递不同的信息。苏尔科夫的创新之处就在于淡化意识形态，注重风格而非内容。在这种复杂的政界和艺术界的关系背景下，谢列布连尼科夫寻求并获得了主流社会认可的成功，而且往往能得到国家的支持，一度成为普京时代俄罗斯的前卫艺术家，甚至把苏尔科夫本人的剧作搬上舞台时都不留情面地讽刺大骂的腐败、暴力和裙带关系，从而保留自己的自由主义风格……直到普京解除了苏尔科夫的职务，任命弗拉基米尔·梅津斯基为俄罗斯文化部长，直到他离开国家级剧院的首席管理职位为止。
在谢列布连尼科夫的领导下，果戈理中心成为著名的自由艺术中心，甚至能盈利，哪怕许多同行批评这位总监过于前卫，与俄罗斯当局的保守路线背道而驰。谢尔布列尼科夫曾在2014年公开批评俄罗斯吞并克里米亚，还公开出柜，支持俄罗斯LGBT群体，又在2022年反对俄罗斯入侵乌克兰，这一举动直接导致他的话剧《努列耶夫》先被临时取消，后被永久取消上演，另一部芭蕾舞剧《我们时代的英雄》也被无故取消。《卫报》的撰稿人（Joshua Yaffa）对此评论道：“谢列布连尼科夫面临刑事指控并非偶然，俄罗斯的统治意识形态已转向内向和保守，有时甚至走向彻底的倒退和蒙昧主义。”
无论如何，谢尔布列尼科夫是唯一参加戛纳和阿维尼翁两个重要艺术展的俄罗斯艺术家。他在电影领域也是出手不凡，2006年的《扮演受害者》是黑色喜剧，主人公是一名学生，靠在警方重现犯罪凶杀现场时扮演受害人谋生，神奇的是，故事最终走向了莎翁的《哈姆雷特》。2008年的《尤里日》又对标卡夫卡式的荒谬，并呈现出极富个人风格的视听风格，得到了洛迦诺电影节金豹奖提名。2012年的《背叛》围绕两性情感，拿到了威尼斯电影节金狮奖提名。2016年的《门徒》描写了宗教狂热青年，嘲讽了俄罗斯日益严重的教权主义和不宽容。2018年的《盛夏》追忆苏联摇滚明星维克多·崔的成名史，又拿到金棕榈提名。2021年的《流感》再得金棕榈提名，并拿下技术大奖。2023年的《柴可夫斯基的妻子》以历史上的真实女性为主角，正面硬刚同妻问题，得到酷儿棕榈奖提名。纵观其影史，不难看出他选择的几乎都是社会边缘题材，喜欢对焦有叛逆性的人物，毫不回避有争议性的话题，善用舞台剧般的视听艺术手法，用音乐烘托情绪，并不在意或不擅长复杂的剧情。他在意的是用挑衅的姿态、用前卫的手法呈现问题。
最初，当制片人把《彼得罗夫流感》的小说给他改编时，他一下子就读懂了个中况味，并刻意简化了电影中的人物背景和叙事结构，这导致电影的结构扁平，缺乏一定的叙事节奏感，但这次的主人公在酗酒、咳嗽、幻觉和狂言中安全地闪避了各种审查，还给我们带来了振奋的视听感受——毕竟，这位导演自带N多利器，随时都能探囊取物，秀它一招儿！
作者的故事：病毒式的构造
我们对原著作者阿列克谢·萨尔尼科夫（Alexei Salnikov，1978-）的了解尚不太多，只知道他最早于2000年代初在乌拉尔地区出版了他的第一批诗集，《流感》荣获2018年俄罗斯国家畅销书奖后，他才广为人知，还顺理成章地出版了写在《流感》之前的《部门》（写的是一个专门审查和判决人民的虚构部门），以及科幻新作《Occulttreger》。
《流感》是一部难以界定的作品：就像冠状病毒长的那样，核心是现实主义的，表膜上却有魔幻、神秘、科幻、怀旧等各种易于搭载的刺突状蛋白。
核心剧情不复杂：得了流感的彼得罗夫下班搭公车回家，半路被神秘的熟人伊戈尔所搭乘的灵车拦下，一路狂饮，又去伊戈尔的老朋友维克多家接着喝，早上，终于回到家，发现前妻和儿子都在，他所不知道的是：前妻苦于“冷螺旋”发作，害怕自己失手杀害亲人，所以才将儿子带来。儿子也病了，彼得罗娃发现了彼得罗夫从维克多家拿到的一片药，儿子退烧了，父子俩就去参加新年联欢会，彼得罗夫回忆起自己童年时在联欢会上遇到的雪姑娘……在一次又一次意识闪回中，观众最终发现他们的命运有过交集。
但刺突蛋白状的情节和人物就很复杂了，且有杀伤力，先说魔幻蛋白——
彼得罗夫的归家一夜俨如奥德赛之旅，只不过拦截他的不是女巫喀耳刻，而是自称冥王的伊戈尔。从公车到灵车再到公车，彼得罗夫产生过数次幻觉，导演巧妙利用了小说中寥寥数句写成的枪毙权贵的那段，一开场就用以假乱真的行刑场面攫住了观众们的注意力。剪辑干脆利落，观众一看就懂——况且，同样的公车戏手法在《盛夏》中已经用过了，还让全程存在的诗人打破第四面墙，特意告诉观众们：摇滚青年和列车警察的斗殴“并未发生”。但到了彼得罗娃在图书馆里徒手暴打恶男的那段，观众们又有点傻眼，不知是真是假了。等到她持刀跟踪家暴男，在雪地里大开杀戒时，观众们已经不介意这是真是假了，惩凶除恶的漫威逻辑嘛，懂！反倒是她回到日常家居生活时，刀刃贴在儿子脖子上一抹时，恐怖感瞬间飙升，观众们才意识到，这是超能力啊，流感算个啥！
我们现在已经很习惯用“魔幻”来形容现实了，虽然明知那和魔幻现实主义的拉美本源已无干系。我们习惯的“魔幻”和“现实”是确凿的偏正结构。萨尔尼科夫的《流感》问世后，俄罗斯书评人都读懂了这种修辞，评论家尼古拉·亚历山德罗夫在Colta.ru的评论中写道，这本小说讲的是扭曲的离奇现实……以及隐藏在个体体内的野兽。
从对这种魔幻现实的理解来看，作者和导演算是同时代人，（用阿甘本的定义来说）“同时代人是紧紧凝视自己时代的人，以便感知时代的黑暗而不是其光芒的人。”他们都凝视着苏联解体后、二十一世纪初那惨淡的十多年，那是经济断崖式停滞的阶段，是彼得罗夫在汽修厂、在超市和药房、在公车和楼道里感叹没有进步的那些年，他听着乘客们、酒友们对经济、对民生怨声载道，但无计可施，唯有忍受。知识分子们没有去处，作家和画家去殡仪社打工，想当漫画家的人当了机修工，脱离生活的诗人决意靠自杀来自证天才，博士后写不完论文……一切都那么荒谬，但没有高贵或悲壮感，只是可笑又可悲，可怜之人都有可恨之处。时代记忆在流感（加伏特加）后的高烧臆想中顺畅跳跃，但也有必然的批判指向。这是后苏联叙事的一种特质，也是和电影相一致的基点所在：只有在想象里，才有英雄式的杀、荒诞的死。难怪《时代》杂志的美国评论者们一针见血地说这部电影“让你强烈地感受到一个社会的病态，它远比过往的病毒更可怕。”
在那个国家的那些年里，过去永远不会过去。唯一不抱怨的人物就是无法控制自己手起刀落的彼得罗娃。她的逻辑简单明了，最像传说中的战斗民族，又像复联里的新角色。彼得罗夫也不是省油的灯，帮助老朋友自杀时也毫不犹豫地扣下扳机，似有潜台词：对谢尔盖那样厌女又厌男、厌人又厌世的废柴，让他消失是最好的解决方案，既是惩罚，又是解脱。她和他真是天造地设的一对儿魔幻夫妻。
再来说说神秘蛋白——
彼得罗夫在公车上遇到一对母子，母亲先指责他神志不清地占用老弱病残的座位，又神神道道地强调自己的儿子有神力，因为她怀孕时被外星人绑架过……在影片接近尾声时，雪姑娘的故事里也出现了天空中的光束，为这个早已被流感、幻觉、梦境和回忆搞得很不现实的故事笼罩了一股超自然之光，或者说，营造了一种集体性的精神错乱的氛围？
说到这里，不得不插播一条地理特讯：萨尔尼科夫来自乌拉尔地区。如果你是超自然协会成员，想必对这个地名很熟悉——乌拉尔山脉横跨俄罗斯腹地，绵延两千公里。乌拉尔山脉是地球上最古老的山脉之一，历来是外星理论和超自然事件频发的地区，世界各地的UFO追随者都视其为目标地，至今已有过几十、甚至上百起目击者报告，描述过各种不明飞行物：有雪茄形的、金字塔形的、球形的和圆盘形的。
史上第一次“遭遇外星人”事件就发生在十八世纪的乌拉尔，之后还有1927年的雪茄形UFO爆炸；1980年发生在苏联的最大一次UFO坠毁事件（据说防空系统发现了三四个UFO，其中直径26米、高5米的一架被几枚导弹击中，苏联人在里面发现了两个矮小生物的尸体）；1983年二叠纪地质学家埃米尔·巴丘林（Emil Bachurin）在莫廖布卡森林上空看到了亮光，并在一块直径62米的耕地上看到了一条圆形轨迹，后来，莫廖布卡地区被称为“UFO保护区”，常年出现蜃景、生物定位异常、彩色灯光、飞行发光物体、不明声音、照相和录像设备故障、时间变化、感觉有异物存在等奇特现象；位于叶卡捷琳堡以西100公里的谢尔加河畔的鹿泉自然公园里会有飞行的发光球体、奇怪的声效、生理感觉急剧恶化乃至产生幻觉，据说是因为河对面曾是飞碟的坠毁地；而叶卡捷琳堡附近最大的异常地区叫“斯维尔德洛夫斯克三角区”， 镇民们在这二十多年里不断看到奇怪的浮光和飞碟，就像在百慕大三角一样，人们会失去方向感，据说是因为UFO飞过并发生了时空跃迁……这类故事层出不穷，1989年的《纽约时报》上还正儿八经登过一篇名为U.F.O. Landing Is Fact, Not Fantasy, the Russians Insist的文章，署名Esther B. Fein，文末提到了目睹UFO的六个孩子在隔离状态下不约而同地画出了香蕉型的飞行器。
这个地区的最近一则惊天新闻是：1991年，科学家们在乌拉尔山脉的一块有10万年历史的岩石中发现了一些精密金属零件，最小物体的长度仅为十分之一英寸，在显微镜下能清晰看到螺纹、线圈等人造痕迹，较大的部分由纯铜制成，最小的部分由钼和钨制成，这类金属具有很高的耐高温性，因此被用于制造导弹和宇宙飞船。无论是什么人或物种制造了这些东西，其所属的文明都可能在大约30万年前开发出了纳米技术，不少科学家认为这不可能，因而将其归入Oopart，即“超时空物体”。但另一些研究者确信这足以证明古代宇航员的存在，或者说是远古造访过地球的外星生物。
且不论属实或符合科学，我们需要知道的是——本书作者萨尔尼科夫就是在这个地区长大的孩子，他认为现代城市不仅有人类居住，还有来自其他空间的生物。从这些背景资料来解读《流感》中的UFO就不奇怪了，也不难理解他最新的奇幻作品《Occulttreger》里有个两百岁的女主人公Praskovya，每隔四个月就不可预测地改变自己的外表，当然，她的对立面是恶魔。我们有理由相信，萨尔尼科夫的城市幻想由来已久，现代神话式的倾向里不乏神秘主义的影响。
还有一个刺突是看似最温馨的怀旧，却可能最毒——
彼得罗娃爱看苏联时代的图书，那一长串书名和故事看得人乐不可支，瞬间回到冷战时代意识形态下的科幻文坛。彼得罗夫喜欢回忆童年遇到的雪姑娘，并脱离正常叙事轨道，进入扮演雪姑娘的马林娜的回忆……这一层又一层的回忆闪回并非怀旧，倒像是在侦查病的源头。
不管哪个国家，中生代创作者都会有怀旧的倾向，这是生理性的，也是社会性的必然。中生代俄罗斯创作者们回顾的八十年代势必要面临政体解体、国家封闭、民生凋敝、思想扭转带来的剧痛。这种怀旧不是沉湎情绪，不是伤怀悲秋，而是要强忍抗拒心，承认历史的延续性。在这一点上，作家用详尽的文字描绘了从八十年代留下的老公房、老图书馆里的老家具，导演也要尽力还原在场感，并深刻感受到时代的变异：故事中提到的2004年、1976年和90年代的俄罗斯和当今俄罗斯有着怎样的异同，想必俄罗斯观众都有切身之悟。也许在我们看来没有深入披露的人物内心戏、家族背景都属于文学性的建构内容，在电影所能容许的时空里，导演选择了略加放弃众所周知的这部分，更信赖强劲的视听刺激去唤起观众的在场感。
当记者问到这些镜头里是否包含了对苏联的回忆时，导演回答，“这部电影不涉及任何政治问题。白雪上的鸟儿、寒假、舞蹈还有奇装异服，所有这些元素都铁打不动，熟悉得可怕，因为在这个国家，每一代人的文化基本上都是一样的。”（耐观影视频采访，参见澎湃新闻网络版2021-12-28）
这个故事里，在所有的旧事旧景旧物里，最厉害的一样就是1977年的阿司匹林。和病一样，药也是显而易见的隐喻。有象征意味的“药”并不是第一次出现于俄罗斯电影里，在1994年荣获奥斯卡金像奖最佳外语片奖的电影《烈日灼人》中就有过这样的桥段：故事发生在1935年斯大林时代，一个秘密警察回到昔日贵族养父家的祖宅，真正的目的是要逮捕现在住在别墅里的红军上校——和他有着家国恩仇的男人。一开场，家里的老奶奶就将1917年前从国外带回来的药倒进河里，“因为它们已经失效了”，又被女佣心疼地捞出来。《烈日灼人》前半段是喜剧色彩浓厚的乡村贵族知识分子的温馨家庭生活场景，后半段转入大清洗前夜的恐怖，伪饰和真情强烈对比，越发增强了个体在那样的历史中的无奈。更巧的是，《烈日灼人》中也将超自然的光球作为贯穿始终的象征性意象。那么，对《流感》的创作者和观众来说，1977年发生了什么？1977年的药还有用吗？我们能做到的联想是：1977年，在庆祝十月革命胜利六十年的庆典上，第一次出现了和列宁像制式相同的勃列日涅夫雕像；1977年，通过了《苏联宪法》，苏联第三部也是最后一部宪法，宪法前言中写有“已经实现无产阶级专政的目标，苏联已经成为全体人民的国家”。1977年，苏联制度的优越性展露无疑，苏联人民享受到了发展的福利，经济发展抵达巅峰，和美国平起平坐，甚至在军备方面还略胜一筹……哪怕社会繁荣的表象下危机暗涌。1991年苏联解体后，这部宪法即宣告失效。十年后，彼得罗夫用伏特加灌下那片药后，只有幻象纷至沓来。
巅峰时代的药片+酒醉后的狂言和幻觉+魔幻的想象+超自然的可能性+批判性的怀旧——这些刺突附着在日常的现实表膜上，足以构成杀伤力，让俄罗斯两三代观众和读者产生共鸣，也足以帮创作者们规避审查，或许，这是进入保守意识形态的创作者们最容易走通的一条路？
书影合体：病毒的N次变异
怎样在老大哥的审视下闯出自由主义创作捷径？大概没有人比基里尔·谢列布连尼科夫更懂了。小说贡献了细腻的人物内心结构，他的改编非常忠于原著，又增加了不少极有个人标识性的影音元素，以期尽显叛逆性。
灵车里的死人复活了，自己跑回了家，成了当天的新闻头条。小说以全知视角叙述这桩“咄咄怪事”，电影完整复现了这个段落。导演谢列布连尼科夫首先想到的演员人选就是自己的好朋友，俄罗斯当红说唱歌手Husky，因为他始终认为RAP和俄罗斯文学有一脉相承之处。Husky平日里的造型和动作就有点怪，二话不说就答应出演这个一直躺在棺材里、最后爬出来、在RAP歌声中走向雪中的公车的角色。他们把结尾拍成了僵尸音乐剧，并显然乐在其中——据说，Husky开心地在棺材里多躺了一会儿。
摇滚乐、交响乐以及各种形式的音乐一直是谢列布连尼科夫的强项，这无疑验证了电影是一门综合艺术，需要各种层面的美学基础。《盛夏》和《流感》的原声碟都很受欢迎，几乎每一场幻觉戏都有激烈的配乐。同样，独特的视觉语言也十分重要，谢列布连尼科夫和摄影师弗拉季斯拉夫·奥别里洋茨（Vladislav Opelyants，1968）合作多次，奠定了一种善用自然光影的冷色调、高饱和的影像风格，譬如《流感》和《柴可夫斯基的妻子》都偏向灰蓝和惨绿，后者的精心构图颇有古典油画的气韵。
另一方面，谢列布连尼科夫偏爱使用裸体元素，《盛夏》中在夏日海边脱去衣裤冲进海水的年轻人们充满自由气息，符合八十年代俄罗斯摇滚青年的内心憧憬，和规规矩矩坐着听摇滚乐时按捺不住的情景形成鲜明对比；《柴可夫斯基》中的同妻面对一众年轻男子的裸体，复杂的心情不言不语，融入澎湃的交响乐和舞蹈动作，将情绪烘托到顶点；但出人意料的是他在《流感》中也融入了这一元素，在彼得罗夫的童年回忆中，原著只提到一句母亲洗澡完后一丝不挂，但谢列布连尼科夫超纲发挥，让父母在家若无其事地全裸走动、吃饭，营造出松弛、亲密的家庭感，也隐约指向了八十年代向往西方文化的某种心态，无论如何，这部分是导演添加的具有个人标签式的裸体戏份。
除此之外，剪辑也是谢列布连尼科夫的电影的一大吸睛之处。《流感》将幻觉与现实并置，予以同样的影像和音色和节奏，除了强硬的剪辑，不加任何叠画、色彩或声音的变调或旁白等手法加以解释，或可视为导演在强调一种意图：非现实性恰恰是真实的。或许，把人物内心的想法仅仅作为幻象去处理的话，真实本身反而将被削弱。
从风格上来说，电影要比小说更张扬，两者的精神内核是一致的，都想让现实中的问题和真相被看到、被听到、被言说，但不贸然提出解决方案，所以，如何敢于呈现、善于呈现就成了艺术家的初级使命。谢列布连尼科夫总能让瞬间扩张，彼得罗夫一家人的漫长旅程在一系列长镜头和打乱时序的硬剪辑中展开，将狂热的能量注入电影特有的多感官体验。舞台剧的浮夸表演，芭蕾舞剧的阵势，在电影中呈现必然会让现实主义变得暧昧，但这一切应该是出于反抗意识，是创作者在抒发、在唤起集体的情绪。这种张扬的艺术风格必然带着勇气，也必然带有匠气，毕竟，在使用当代受众喜闻乐见的视听形式这一点上，他的电影技艺之纯熟是当之无愧的。
就这样，在后新冠时代，原本名不见经传、由文学虚构出来的的“彼得罗夫流感”从文本到银幕，感官刺激增多，杀伤力升级，影响面扩大。想来，世人是越来越懂疾病的隐喻了。
