余下仍有噪音

电影音乐是电影评论时常常被忽略的对象，这来自于一些所谓的基本规则:电影的重心在于画面的运动，音乐作为背景就是不能被人过度注意；音乐是指示性的，人们被引导向画面的对象，因此忘记了音乐本身；音乐只是对画面意义的调和，不具有更多的意思……这些发言确实展现了电影音乐的独特性，但它并不应该作为金科玉律来限制音乐。音乐家对此是最有发言权的，而被好莱坞工业化生产折磨的音乐家还多带上了一层令人怜悯的悲壮——在《论电影音乐》中，这种悲壮达到了精神分裂的程度。

艾斯勒（我相信这本书主要是他写的）是布莱希特的音乐合伙人，勋伯格新音乐小组的成员之一。他极力主张通过艺术介入现实；阿多诺是布莱希特的仇敌，因为布抢走了他的心上人本雅明。他基本上主张艺术应该放弃一切社会意义，以防被文化工业吸收。这种自律艺术的逃避将永无止境，因为文化工业有各种方法赋予无用的艺术以价格。按理来说，很难想象两人会联合起来撰写一部著作，但这部书不仅完成得还不错，其带来的启发甚至超过了大部分阿多诺的唠叨集。

当然，在阿的末世论眼光里，整个文化都已经陷入到使用价值之中，它们被工业化生产以最效率的方式符合大众口味来赚取金钱，而大众口味在这一进程里也遭到控制，伪个性化——造出一些看起来很有创意但其实完全可以量产的产品——便是其中最经典的操作。而电影音乐最极端地展示了艺术在文化工业中的艰难处境。在阿看来，电影还根本称不上有美学价值，对它的讨论大多停留在形式和技术上（比如各种符号学）。电影保持着野蛮的现实主义，整个画面的运动粗俗地追求再现。再加上电影制作成本所要求的工业体制必然导致的商业化，电影很难获得较高的艺术成就。因此，电影和好莱坞工业体制基本上可以被当作同义词，电影就是文化工业的经验实例。音乐在文化工业里的处境于是可以由电影音乐的处境考察出来。

这一处境至少包括两个层面，即为了适应电影影像音乐要发生什么改变，以及在电影的制作流程中，音乐创作者、演奏者等群体的社会形态的变化。考虑到阿多诺只考察了当时好莱坞的工业体制，而且轻松地以他的巫师视角看出了好莱坞的商业性质拒绝任何真正的创新，恪守陈规，且因其耗资而必须把目标定为商业利益，所以他相信音乐家群体只能接受电影制片人给他们的任务是可以原谅的（他也不怎么看得起《公民凯恩》）。在这一机制下，制片人更青睐于使用经典的俗套，比如婚礼时放《婚礼进行曲》，在哪里拍摄就拍哪里的民歌，如此等等。这一方面导致作曲者的作用相对较低，另一方面又提高了乐手的水平（否则挣不到工资）。考虑到电影作为新兴产业所固有的非专业性，制片人会大胆地启用各路“民间人士”。他们不仅不可能打破“电影音乐”彻底顺从于电影的附属性地位，还会加剧它。在这之间，编曲师的作用变得滑稽，作曲家水平的低劣导致他有必要进行调整，但他并不知道此曲的意图，因此只能在技术层面进行最程式化的修改。指挥家也丧失了偶然的艺术性，不得不墨守成规，取消任何发挥空间。

因为电子音乐的迅猛发展以及电影音乐的进一步专业化，这些讨论在今天看来意义已经不大。相较而言，音乐制作与电影本身的矛盾更加重要。从音乐人的角度来说，音乐首先是一种表现而非图解，音乐人的情感是音乐真正的创造源泉，这与电影对音乐的客观需求相违背。电影音乐应该与电影其他元素达成一种戏剧性的综合，这些元素不仅远远多于歌剧元素，而且大多不可能被音乐人调整，这构成了基本的矛盾。在这之上，一个显著的困难在于，电影的画面转换是非常频繁的，它的在场性（相比于戏剧）是一种伪在场性，虽然有些时候很多镜头组成一个小叙事单元，他的整体氛围是一致的，但内部的各种镜头切换都要求音乐的变化，这非常不利于传统的音乐展开方式:它们大多都要平行的乐章和大量的重复来呈现中心调性，转调的出现还会更进一步拖慢调性的回归。这导致大量相较于电影画面的多余元素出现。更深入到内容中，音乐和电影画面在大多数时候与其说是互补的，不如说是冲突的，比如在制造悬念时，音乐如果已经开始提供氛围，观众就会意识到这里有悬念，悬念反而就难以产生，除非它隐而不显（这正是最开始所谓的陈规出现的原因）；但如果隐而不显，就很难说为什么不使用噪音（这是两位作者给出的区分）——原因自然是噪音缺乏前进的动力，而很多时候正是画面缺乏情节上的进展才需要音乐。音乐因此不得不模糊化它的表意，陷入中庸的表现里。

社会原因和媒介冲突的合一还会带来其他弊病，比如对悦耳旋律的怪异追求:大众听到悦耳的旋律，以条件反射式地获得某个意义，此时音乐便是在解释图像。有些音乐因为百试不爽而成为固定搭配，以至于创新操作不被试用。然而，旋律一般都处于高音区，也就是将和声画卷作为背景。此时，它便与同样需要被突出的画面产生了冲突。二者互相逼抢，以至于电影被赋予了混乱或者过度的意义。另一个恶劣的操作是，由于没有找对音乐和电影其他元素的关系，电影导演常常认为自己需要给出音乐响起的理由，因此会有主人公去按唱片机，音乐随之响起的愚蠢画面。它把音乐变成了画面的一部分，取消了任何为电影的戏剧性效果做出贡献的可能。此时，俗套显然比创新来的好用。

其他问题不再赘述，因为就这些问题而言，某个恐怖的梦魇侵入了阿多诺否定的石壁：艾斯勒（我相信这部分是他写的）认为，电影工业的这些问题不是逻辑的死循环，而只是一时的弯路，因为归根结底，音乐元素可以也必须为电影做出贡献。先说可以的原因，那就是新音乐彻底脱离了传统的曲式和和声技法，以十二音等序列的最小结构来编制音乐进行，既可以跟上电影画面的快速切换，还可以脱离重复等赘余，精准地表现情感。新音乐根本上是建构主义的，它自己设置自己的结构再对其进行发展，而这个结构除了可以像阿多诺所想的那样对抗和弦主属结构背后的系统性异化，也可以用来依附于电影文化工业任何细致入微的要求。勋伯格为《猫和老鼠》配过音，里盖蒂为《太空漫游2001》配过音，如今的各种恐怖电影对不协和音和无调性音乐之强烈对比的运用更是比比皆是。可以说，在结构的指令中，新音乐一直有种不断前进的可能，再加上音乐节奏的自由化，增删几个小节并不会影响其基本的完整性，这完美符合电影剪辑所需要的弹性：深层结构的生成性为其良好地嵌入僵化的电影体制提供了可能。

不知道阿多诺是否愿意承认新音乐的此番倒戈，但艾斯勒更进一步，试图说明新音乐的必然性。首先，传统的俗套正如前文对悬念的分析一样，看起来会刺激反应式地让观众产生某种情感，当它过度重复，人们就会意识到它的意图，从而不仅不会产生对应的情感，而且会产生普遍的冷漠。我们在操场上听到《运动员进行曲》，就很难被调动出高昂的情绪。这要求我们在声音上推陈出新。噪音如前文所述是不够的，传统音乐的书写缺乏噪音的位置，或者总是将噪音“解决”，无法达到对应的效果，新音乐则没有此类问题，因此不仅提供了情节前进的动力，而且将噪音纳入其中，可以与画面制造更多样的互动关系。如此等等，都说明了技术和经济上新音乐的必要性。

艾斯勒还提出了一条远为深刻的理由：“电影音乐相当于在黑暗中吹着口哨或是唱着歌的孩子。造成恐惧的真实原因，甚至还不在于，这些人的沉默影像如鬼魂一般在人们面前移动。字幕提示尽其最大努力来拯救这些影像。但是，面对打着手势的面具，人们会把自身体验为完全与之一样、被哑默所威胁的生物。”人们在缺乏音乐的情况下会对电影画面产生恐惧，在艾斯勒看来，这是因为人们会与自己的同类共情，一起陷入无法摆脱的沉默。一个可以用来为之辩护的现象是，早期电影在给画面伴奏时没有使用人声。因为一种显然的不同步，声音和人并不匹配，这之间便透露出沉默的喑哑力量。这一解释有太多人类学色彩，而且不知为何，艾斯勒完全没有用到他所说的“电影音乐的起源不可分离地联系着口头语言的衰退。”在观看最早的有声片，我们会发现，角色的肢体语言还有画面已经完美地提供了意义，人物说话反而显得多余。这也是为什么卓别林可以完全不会说德语而扮演元首。电影在很大程度上可以替代说话，只是相较于说话没有那么“方便”。但这种替代的后果是沉默被带上前台。在现实生活中，我们总是处于一定的噪音里，绝对的安静是令人不适的。但无声电影没有理由专门配置白噪音，因此，播放时人们只能听到放映机单调的转动声。考虑到声音和影像经常出现的指示关系，如果画面本身异常空洞以至于需要声音来维持，而声音却仅仅是这单调的运动，我们就会感受到在这单调声音的基底成为画面的背景——一种彻底的空无：转动的单调强制性与画面的软弱无力无法对应，这强制性因此来自于无处，人们没有办法通过锚定它、图解它来赋予它意义。因此，人必须自己划定意义的边界，就像在黑夜里无依无靠的小孩儿通过唱歌为自己提供安全感一样，同频的振动划定出一块“属我”的领域，努力与黑夜中各种声音保持配合，既为自己打气，也提防着可能的危险。电影音乐因此不仅不是一种陪衬，而且是电影其他异质性元素获得其基本的稳定性的基础。我们由此可以更加深入地回答阿多诺提出的那个问题：既然电影音乐总是在图解画面，因此在意义上总是多余的，为什么人们没有去探索电影音乐的其他可能，反而进一步，甚至过度地图解画面呢？就像在更基本的层面上，音乐抵制喑哑沉默的无限可能性一样，情节向未来的展开也需要一片可以让人安心观看的缓冲地带。音乐意义不可避免地溢出画面，恰恰说明了画面的稳定性建立在如同孩童夜歌般的那类音乐（或者噪音）上。

最开始，阿多诺或许想把音乐和电影的关系比作艺术与文化工业，但在艾斯勒的操作下，它们的关系却变成了保护者和进取者。虽然工业化流程依然控制着电影，但音乐却允许电影在呈现出多样性的同时保持统一性（赫尔佐格的纪录片在我看来是非常好的实例）。因此，音乐上大刀阔斧地变化也有机会改变电影的表达，就像熟练的音乐家介入制片会促进从业人员尝试新音乐一样。文化工业造成的冷漠成了艾斯勒介入的契机，他的方法众所周知，就是将悬念改为间离：不是让人沉浸在悬念中来抵御电影事件，而是将人带离画面的情境，使人思考这一事件。艾斯勒着重讨论了艾森斯坦的蒙太奇理论（这是二人唯一承认算得上电影美学的思想），他认为蒙太奇非常好地脱离了一种庸俗的对等理论，比如什么和弦或音符对应什么颜色，相反，蒙太奇是各种异质性元素的并置，无关的事物同时被呈现出来。通过并置而非融合，音乐足以从营造氛围/情感的陷阱中逃离，以与画面的意义相背离、与画面毫无关系地转调等方式指引人们对画面进行认知。电影音乐之所以有如此美妙的意义，是因为在艾斯勒看来，电影的所谓运动在人的接收端看来终究是间接的，人们接收到的运动大多是格式塔式的幻觉。音乐的运动则是直接的，无论背景前景与电影的运动因此不存在非比喻意义上的匹配。音乐的和声画布却是和中心调性一起前进的，它们处在一种动态的对比中，人们会常常改变自己认定的背景去捕捉旋律的进行。这样，对于人来说，音乐就比电影画面更加直接，具有更强的暴力因素可以打断人们的沉浸。

在这里，也就是在最后一章《建议与结论》中，书籍的精神分裂达到了高潮，在前面，我们还只能看到作者们一会儿将电影贬低为低俗的野蛮的垃圾，一会儿又认为电影具有认知意义这类具体问题上的分裂，但在这一章，你能看到作者们锐评了三类对待电影音乐的方式：为了金钱投靠敌人；庄严反抗整个行业，却在反抗过程中成为体制一部分的人；以认定“电影工业与艺术毫不相干，而文化在任何场合中都会遭受厄运。这种观念被用作一种包罗万象的精神保留地，这使得他们能够在一切细节上都选择屈从的同时保存他们良好的意识。这些人甚至比商人还要犬儒。在为他们高人一等的知识感到骄傲的同时，他们会提出一百个理由去阻挠每个可能的创造者，向他们证明为什么他们的提议必定会失败。”不难想象这第三类人到底是谁，但很难想象阿多诺有没有读到这段，因为两个自然段后，作者们就写到：“至于电影音乐，其改进的可能性相当有限……垃圾片的配乐会（跟影片）一样垃圾……而这并不意味着，跟画面一样糟糕的音乐就会更合适。”文章大肆讽刺试图用高超技巧来提升画面的行为，因为它不仅很难被注意到，还有可能形成新的伪个性，《惊愕》在今天的命运可以作为一个寓言。最后，作者们甚至说，电影音乐看起来试图揭露电影工业背后的伪个性化，但这种揭露既然根植于电影工业，那它自身也依然是伪个性化的。在今天，人们经常说：“乐评人评价音乐不也是为了蹭热度吗？”就是对阿多诺的精彩运用。这样，电影音乐就变得非常滑稽，只是当滑稽被认识到却依然被坚决执行时，滑稽就变成了幽默。电影音乐对介入的不可能性的自觉意识的表现即音乐的自我游戏：“制造出某种可感知的东西，同时在它溜过听者耳旁的时候又能以加括号的方式被领会。”换言之，它不仅要为画面提供更多意义，还要让观众看出音乐在给画面提供意义，却又不会把它展示得过度以至于无法通过制片方的要求。在技术上看，就是更多地探索音乐色彩上的效果而降低和声上的效果，取消深度，提高强度。很难理解这一解决方案究竟出自谁之手，因为它好像依然是伪个性化的，而且也缺乏间离感；它又好像达成了某种自律，因为为画面提供意义本来就是一个无意义的事情，同时它又好像给出了足够的暗示让人们与氛围脱离出来。

因为这种混杂性，我们不能肯定二者的最终结论是否有效，尽管提出结论本身就已说明天平倒向了艾斯勒。在今天，比如在《奥本海默》中，音乐得到了极大地利用，恰恰就像二人所想的那样，它很短，它具有显然的色彩性，它让人难以把它当作背景存在……用一个字概括的话，那就是音乐噪音化了。这是60年代电子音乐兴起以来就已经发生的事情，斯托克豪森是此中好手。但我们依然看到，这巨大的噪音依然仅仅作为画面的图解，承担着展示奥本海默心灵困境的功能——诺兰还嫌不够，在使用噪音的同时还使用了画面的过曝，进一步显得拖沓累赘而这要求一种新的（虽然已经是旧的）声音技术，它已经脱离了音乐和电影的范畴，有了独立的探索方式：如果电影工业最终还是像阿多诺所想的那样将音乐噪音化，那我们的回应则是让噪音音乐化。