在这本书里第一次看懂诺兰
原文为新闻稿件。
“大概没有一个译者会对诺兰说不。”
8月21日，在北京纳福胡同后浪出版公司的编辑部，译者李思雪这样告诉我。
李思雪喜欢导演克里斯托弗·诺兰，她觉得，自己与诺兰之间是有“机缘”的。
李思雪曾在伦敦留学，隔壁就是诺兰的母校伦敦大学学院（UCL），很多设备、教室都是共享的，她有很多机会去体会：“他曾经存在过的物理空间，是什么样的。”
另一边，后浪的编辑穿山，正在为《诺兰变奏曲》简体中文版寻觅译者。读了两个电影硕士，且喜爱诺兰的李思雪，毫无疑问是理想人选。
就这样，因为《诺兰变奏曲》，两个“诺迷”相遇了，但是接下来才要面临真正的“大考”。
原书作者为英国影评人汤姆·肖恩，他与诺兰已有20余年的友谊。《敦刻尔克》之后，他们开始了为期三年，总计数十小时的访谈。访谈过程中，肖恩与诺兰的友谊不断加深，最后，肖恩以独到而深刻的理解写成此书，这也是诺兰目前唯一认可并亲自参与的“传记”——或许它也不那么像一本传记。
像诺兰的电影常做的那样，肖恩在书中使用了非常多的比喻，旁征博引，包括各类电影和书籍作品、各种理论与主义，并且涉及建筑、物理、音乐等各个学科，以此重新解码诺兰。
李思雪打了一个比喻，“如果诺兰的电影是一座座迷宫，那么这本书就是指引我们在其中行进的一把手电筒。”
诺兰对中国影迷来说是一个非常特殊的导演，豆瓣网的导演类目中，他的粉丝数量呈断崖式领先，很多影迷对其作品如数家珍，并乐此不疲地解读。
2023年8月30日，克里斯托弗·诺兰的首部传记片、第12部长片《奥本海默》将在中国大陆上映。8月22日，诺兰来华，将在北京、上海开启《奥本海默》的宣传旅程。
8月21日，诺兰来华前夕，南风窗记者在后浪编辑部约访了《诺兰变奏曲》简体中文版的译者李思雪和责任编辑穿山，我们围绕这本书和诺兰，聊了将近三个小时。本文的主体部分，以记者与两位受访对象的谈话和《诺兰变奏曲》书中内容为资料，撰写而成。
“你怎么用语言解释左和右”
2001年，汤姆·肖恩与诺兰首次相见在洛杉矶的坎特餐厅，那个时候，《记忆碎片》在结束不久的威尼斯电影节上大获成功，肖恩发现，并非巧合的是，这个新锐导演翻看菜单的时候，是从后往前翻的，与电影的结构有着莫名的互文。
这个不起眼的细节，透露着诺兰整个思维体系的独特性。
肖恩与他开始访谈之初，诺兰经常给他出一点儿思想实验，这些思维练习贯穿他们整个访谈期间。
比如，诺兰会提出，在打电话的时候，如何只用语言向别人解释左和右？怎么在不使用GPS的前提下找路？
这些有趣的问题，让肖恩绕过电影，开始了解诺兰其人——他在关心什么？
在《诺兰变奏曲》的引言，肖恩列出了一串“诺兰着迷事物清单”，都是谈话过程中诺兰声称非常“迷人”（fascinating）的事物：弗朗西斯·培根画作中模糊的头颅；霍华德·休斯；《2001太空漫游》里的微缩模型；爱因斯坦“分离双胞胎”的实验……
诺兰的粉丝如果读到这份清单，一定已经会心一笑：顺着诺兰的作品年表，我们能够在其电影中找到这些“迷人事物”的对应。
也是从《记忆碎片》开始，观众也跟诺兰一样，对这些事情着迷。围绕诺兰的电影，甚至出现了一种迷影的、神经质的粉丝解读文化，我们在任何一个影评网站里打开任何一部诺兰电影的条目，都能看到无数错综复杂的剧情讨论和追问。
但是诺兰倾向于不给出答案。
回到《记忆碎片》诞生的时代背景：20世纪90年代以来至21世纪初，好莱坞出现了一系列拥有复合情节结构、不可靠叙述者的电影，观众往往要观看多次才能理清逻辑，比如《低俗小说》《十二猴子》《一级恐惧》《穆赫兰道》《源代码》《致命ID》。这类电影并不像经典好莱坞电影那样具有完整的开端、发展、结局，也并非像欧洲文艺片一样因诗性的影像语言而变得晦涩难懂，而是故意打乱情节，让电影本身成为谜面，观众观看电影的过程，像在解题，电影学者托马斯·埃尔塞瑟称这类影片为“心智游戏电影”。
把电影变成一场智力竞赛，这成为好莱坞在视觉特效、俊男美女、追车爆炸动作戏之外，又一个将数字时代的观众留在银幕前的花招。
诺兰的电影生涯就开始于这个时期，他跟同时代的导演一样，对玩弄叙事手法、探索电影时间，有着出奇的迷恋。
1998年至2002年，诺兰拍了三部具有黑色电影风格的长片，《追随》《记忆碎片》《失眠症》。
《追随》讨论了诺兰认为的黑色电影的本质，“本能的恐惧”。这个时候他已经深深着迷于乱序与反转，他用父亲的打字机写出了原本的剧本，然后再把剧本打乱。
到《记忆碎片》的时候，他把这个叙事魔术玩得更彻底，每隔十分钟，主角的记忆就被擦除一次。但也正是在这里，诺兰发现，观众其实很容易学会这种新型叙事——而他们常常低估自己的这种能力。
既然如此，接下来的职业生涯里，诺兰在电影时间上开始玩更复杂的把戏。
《致命魔术》里，诺兰一共组织了四条时间线，“闪回套着闪回，替身与替身的替身”；《盗梦空间》里，无数条时间线层层嵌套，梦中的时间流速与现实世界不同，而面包车坠车那一瞬间，另一个世界已斗转星移；《星际穿越》里，女儿变得年迈，父亲却依然年轻，漫长的童年瞬间消逝；《信条》的反叛性更加彻底，诺兰在问，假如所有故事全部倒带，故事中的人会如何相遇……
这个时候我们再回头去看，会发现，诺兰的叙事诡计已经超出了“谜题”的范畴，通过大玩反常规的叙事，他在探索一种让时间变得可见的办法。诺兰曾在自己的文章里写道，他看到放映机转动的过程中，胶片在地上缓慢堆积——那正是时间流逝的物证。
电影导演对时间的感知与观众不同，“导演花费三四年做出来的创意项目，在观众眼前的两个小时之内就放完消失了”，他们在同一个故事上经历的时间是不对等的。所以诺兰总是想尽办法为这两个小时、或者两个半小时扩容。如果不能让观众坐下来度过与他所付出的等长的时间，那就去创造另一种流速的时间。
从这个角度上来说，诺兰一直在探索电影时间的潜能，观众可以在物理时间的两个小时里，体验到远超两个小时的人生。
电影本身就是魔术，这或许也是有那么多人为诺兰着迷的原因——他原本就希望自己的电影会有这样的效果。
问题是，是什么造就了这样的诺兰？回到诺兰的童年中，也许能找到蛛丝马迹。
两种文化的产物
诺兰早期的成长经历，具有一种“双重性”，这个特点，反复体现在他的电影里。
1970年，克里斯托弗·诺兰出生在英国伦敦。他的父亲布伦丹是英国人，早年曾为几家大广告公司工作，因此经常出差，且得以与很多知名导演共事，其中就包括《银翼杀手》的导演雷德利·斯科特。诺兰的母亲克里斯蒂娜是美国人，在美联航当空乘，布伦丹在芝加哥出差时认识了她。
由于诺兰父母的工作性质和不同国籍，“飞行”在诺兰的成长经历中占有很大比重，“我们总是飞来飞去”。整个童年，他都跟随父母，过着在大西洋两岸两头跑的生活。
美国电影工业的发展是全世界最迅速，也最尖端的，这使得他可以在度假的时候领先自己的英国同学观看很多最新大片。
在俄亥俄州郊区的一家小影院，年幼的诺兰看到了影响他一生的影片——《星球大战》。他对其中的特效花招痴狂不已，回到家里，进入地下室，8岁的诺兰用父亲的超8毫米摄影机跟伙伴们一起进行了初步的电影探索，他用装鸡蛋的盒子和卫生卷纸模拟《星球大战》的场景，在乒乓球桌上撒面粉模拟爆炸效果。
诺兰11岁那年，全家搬到英国，因为布伦丹希望儿子们在这里接受自己曾经历的天主教预备教育。于是，诺兰进入了萨里郡韦布里奇市的一所天主教预备学校学习。
在寄宿制学校里，诺兰学到了很多东西，比如守时，还有抗冻——拜英国的鬼天气和暖气不足所赐。这些品质，日后都帮助诺兰成为了一个“皮实”的电影人。
后来我们看到的诺兰，总是穿着差不多的风衣，戴着同一块表。演员迈克尔·凯恩说，诺兰“非常寡言，非常自信，非常冷静”，口袋里总装着一个保温杯，据说那里面是茶，“他一天到晚喝茶，这就是他解决问题的办法”。
英美双重生活，对诺兰的思维方式产生了很大影响。
黑利伯里的宿舍里，放着一张张并排的铁架床，男孩们根据年级长幼得到自己的位置，每次升学，都会按照固定次序移动位置，森严的阶级体制，支配着诺兰的寄宿生活；而当诺兰放假回到美国的家庭，他来到西尔斯大厦400多米高的顶层，可以眺望到80公里以外的景致，这是一种美国式空旷，20年后拍摄《蝙蝠侠：黑暗骑士》，诺兰让克里斯蒂安·贝尔站在了这栋大厦的楼顶。
如果你能通过想象建立起这一高一低、一密一疏、一水平一垂直之间的联系，就能够更好地理解诺兰的电影。
两种生活的重叠，让诺兰永远可以以新鲜的视角，进入熟知的事物，他并不对某个地方产生归属感，而是以奔波穿梭为乐，也因此，他的电影一直着迷于穿越、分裂、迷宫、出走、返乡这样的主题。
建筑对诺兰的影响不止如此。
几年前，诺兰带着全家人前往吴哥窟旅游，他们预订的导游团队，从吴哥窟的后方进入，这与大多数人的选择不同，也违背了吴哥窟的建造者最初的设计。然而，这个反常规的旅程启发了诺兰，建筑的游览顺序就像电影叙事：假如我们破坏电影早期那种一帧一帧、前后连续的线性叙事呢？
后来，当诺兰开始写剧本的时候，他发现，如果用电脑写剧本，那么我们只能看到光标在屏幕上从左往右推进，就会陷入线性的世界。但是如果用纸笔来写（涂画），你可以随意在任何事物之间建立任何联系。
对反常规叙事的痴迷，已经在幼时埋下种子。
1992年，诺兰进入伦敦大学学院（UCL）学习英语文学。他中学时候数学很好，但是数理让他觉得有些枯燥，他更想探索人文。在大学，他读到了博尔赫斯，还研究了钱德勒的侦探小说，后者影响了他的前三部黑色电影风格的长片《追随》《记忆碎片》《失眠症》。
同时，他还在大学成立了一个电影社团——当初他选择就读UCL，其中一个原因就是这里的电影拍摄器材比较好。在大学里，他还早早结识了自己后来的妻子艾玛·托马斯。
18岁之前，诺兰一直被自己的父母提醒，要决定自己该做一个英国人还是美国人；而18岁那年，政策的变化让诺兰不必再面对这样的抉择，他可以拥有双重国籍。可能并非巧合，多年之后，当人们进入诺兰的电影世界，很多人发现，我们无法在诺兰的电影里作出选择，非黑即白？正邪相对？没有答案。双重生活的不确定，让诺兰的创作拥有一个一以贯之的重要特质：暧昧性（ambiguity）。
实拍狂魔
提到诺兰，绕不过去的一个段子，是《星际穿越》的玉米地。
《星际穿越》开拍之前，诺兰让幕后团队在加拿大北部开荒种出五百亩玉米田，电影拍摄结束，玉米田甚至创造了不错的收成，让电影小赚一笔。
种玉米，只是诺兰实景至上的常规操作。在这部电影中，制作团队还造出了真实大小的飞船。甚至，在《蝙蝠侠》这样惯常以特效为卖点的超英电影中，诺兰也坚持实拍楼顶追逐和爆炸戏份。最近的一次，是在《信条》里，诺兰一掷千金炸掉了一架真实的波音747飞机。
1926年，电影还在自己的幼年时期，巴斯特·基顿就曾让一列货真价实的火车在《将军号》里坠下山崖。诺兰也延续着这样的古典主义传统，相比CGI，他更喜欢实实在在的景观，喜欢微缩模型、遮罩绘景，喜欢在视错觉与真实之间，创造“我们自认为所见之物与实际所见之物的对决”。
诺兰对实景拍摄的执着，几乎已经成为一个噱头，而我们最好弄清楚他的执念所在。这涉及对诺兰的第一个误解——他是一个追求场面奇观的导演吗？
诺兰的电影里自然不乏奇观。诺兰曾说如果不拍电影，他最有可能选择的职业是建筑师，建筑学帮助他在电影中创造出无数震撼场面。
《盗梦空间》里，彭罗斯阶梯和分形空间所具有的建筑学上的神妙含义，被诺兰拿来建构层叠梦境，也正是一部电影被层层制作的过程；《黑暗骑士》中，摩天大楼与贫民窟的视觉对比，极大地帮助诺兰去延伸超英电影的讨论深度；《信条》则在东欧的前苏联建筑当中取景，诺兰被苏联粗野主义吸引，全片有如“一首高调的混凝土诗歌”。
但是诺兰又并非只是一个靠概念、技术、画面取胜的导演。
时间追溯到诺兰处女作《追随》，片中作家这个角色居住的房子就是演员本人的房子，并且以其原本的样貌被用进电影。
即使诺兰后来有了更多的资源和资金，但他依然在追求这种原初的效果。真实的环境，真实的建筑，唯有如此，演员才能在其中生发真实的反应，观众才能得到真实的感动。
《星际穿越》里，我们看到马修·麦康纳奔跑而过，玉米田的阻力在他周围形成真正的风，吹过他的衣角，叶子拂过他的脸，投下真实的光影。
当这片玉米田被付之一炬，观众就能体会到真正的“决绝”，因为我们知道它是真的，而面对电影中的困境，主角不得不烧掉它。
在《敦刻尔克》当中，诺兰说，他想告诉观众，现实中的近距离空战到底是怎样艰难。为此，他在驱逐舰翻倒的戏份当中，把摄影机绑在船身上，水从侧面涌进来，穿透银幕，迅速窒息了观众的感知。“在真实情境下拍摄的优势在于，你可以通过具体的方式来呈现，让观众能够信以为真。”
诺兰说，他不喜欢看取景器，而是让视线与摄影机平行，直接看向演员。
他固然是一个技术流的导演，但他同样关心电影中“人”的存在。
除了实景拍摄，诺兰还有另外一些“古典”的坚持，比如坚持使用胶片，以及拒绝拥抱流媒体。
因为跟华纳兄弟针对《信条》上线流媒体的问题出现矛盾，诺兰出走华纳，《奥本海默》是他转而与环球合作的第一部电影。环球对诺兰提供了最大的诚意，满足了诺兰在预算和制作上的要求，并且承诺给《奥本海默》的上映留够100天的院线独占期。
小时候看电影的经历一直影响着诺兰，坐在影院靠前的位置，他能够看到大银幕上胶片的颗粒，这种体验，诺兰称之为“超凡的”（larger-than-life），而他试图把这种体验带给每一个期待他的观众。
此外，诺兰虽然每部电影场面都不小，但他合作的圈子却相对很小，并且固定。诺兰电影的核心班底有些“家庭作坊”，演员也往往用着用着就成“御用”的了。这可能也是他创作的“双重性”，用小半径的人脉，完成宇宙级别的幻想。在电影里，他常常让主人公们回到原初、回到童年、回到家乡、回到爱的人身边，在这样的根本意志下行动，即使穿越银河，落点却是人内心的一角。
穿山也跟我讲了一点有趣的边角八卦，比如《致命魔术》里饰演波登女儿的小宝宝，是诺兰的三儿子。女儿弗洛拉·诺兰此次在《奥本海默》当中出演了一个被毁容的女孩，诺兰借此，希望能够更深地体会核受害者的心情。
并且，他至今仍在与自己的发小罗科·贝里奇共事——后者看完《星际穿越》的预告片之后跟诺兰说，“那些镜头和我们小时候拍的几乎一样”。
变奏曲
有人认为，诺兰是一个非常“视觉化”的导演——这当然没错，但是他对音乐也同样痴迷。
诺兰的父亲喜欢古典音乐，于是诺兰耳濡目染，从小就喜爱音乐。
《诺兰变奏曲》提到一个细节，在寄宿学校时，每天晚上，诺兰都会在床上用随身听听《星球大战》《2001太空漫游》的原声带，熄灯后，黑暗里，他把随身听的电池放在暖气上，试图榨出最后一点电量。
在电影里，诺兰常常追求音乐与画面严丝合缝而形成的力量，那就像他曾经在黑暗的铁床上，在原声带里体会一整部电影的震撼。
音乐不止是诺兰的爱好，同时也影响了诺兰对电影谋篇布局时的思维结构。李思雪和穿山介绍，诺兰与肖恩的谈话当中，出现了大量的音乐术语，而汉斯·季默则成为全书出现频率极高的一个名字。
《失眠症》里，阿尔·帕西诺饰演的警探背上一桩命案，极昼下的长久失眠让他精神恍惚，为了表现这一点，诺兰并没有扭曲他的视觉，而是放大了他的听觉，警员咬笔的声音，风扇转动的声音，关抽屉的声音，订书机的声音……一切琐碎的日常声响，都超出人的承受限度，像锤子一样敲在主角的神经上。
2018年，《敦刻尔克》在奥斯卡获得最佳混音、最佳音效剪辑、最佳原创配乐提名。全片铺满了音乐和音效，让我们得以在“看”这部战争片的同时，也能通过“听”最大限度地感受战争的残酷，在杰克·劳登饰演的科林斯获救的地方，声音空出一拍，喘了口气，然后重新开始。
早在《致命魔术》制作时期，诺兰就对谢泼德音调很感兴趣。这是一种音阶处理方式，它将一段音域不同的相同音阶不断重复，一段叠加一段螺旋行进，营造音高上升的听觉错觉。
诺兰用同样的方式写出了《敦刻尔克》的剧本，将三条流速不同的时间线交织在一起，形成连续、叠加的紧张感，甚至有悬疑意味。
李思雪提到了作曲家爱德华·埃尔加的《谜语变奏曲》，它有十四段变奏，埃尔加将这组曲子献给他的十四个朋友，并声称有一个主题隐藏其中。几百年来，为解出这个曲子的谜底，很多音乐爱好者痴狂不已。
有没有一丝眼熟？诺兰几乎所有电影都是这样组织的。
提供一个主题，然后对其进行不断地变奏。可以高五度或者低四度，可以加速或者降速，可以跳掉几个音，可以停顿——但是最后，你会发现在复杂的时空叙事背后，其实一直都是诺兰关心的主题。
作者肖恩与诺兰相识十几年，用了三年才做完本书的访谈，对诺兰思想的深刻理解让肖恩选择用相似的方式来组织这本书，引言之后，肖恩总结出诺兰电影的母题：结构、方向、时间、感知、空间、幻想、混乱、梦境、革命、情感、生还、知道。
我们早该料想到，诺兰必然不会喜欢那种“传记生平”式的解读，这种“变奏式”的写法，正好是对诺兰电影的呼应。
《谜语变奏曲》对诺兰本人也有重要的意义，他非常喜欢第九变奏《宁录》（Nimrod），直接将其用在了《敦刻尔克》的配乐当中。诺兰父亲去世的时候，葬礼上演奏了《宁录》这支曲子。
诺兰认为《敦刻尔克》是他所有电影当中音效、音乐与画面结合得最好的一部。这位导演在视觉与听觉结合的方向上进行了深刻的探索，于是某一年，他提出了一个有趣的说法。一开始，诺兰对媒体说他挺喜欢《爱乐之城》，看了很多遍。有人问，你也会想拍一部歌舞片吗？诺兰说，“我每一部电影都是歌舞片”。
一个真正的当代导演
“解读”电影的文化，并不是从诺兰而起，但确实因诺兰的电影而蔚然成风，盛行一时。网络上，诺兰的电影俨然成为一类充满各种各样讨论、争辩、解析的话题。
16岁的时候，黑利伯里的铁床上，熄灯之后，诺兰想出了“分享同一个梦境”的概念，这是起点。20年后，他把这些点子想透彻了，然后有了《盗梦空间》。20年里，他对这些想法断断续续进行反复推演，“这部电影我花了将近20年才想通”。
当初那个有很多绮丽想法的年轻人，在新世纪的第一个十年，征服了全世界的观众，那个不知道停下还是没停下的陀螺，让无数影迷抓耳挠腮，十年不忘。
《诺兰变奏曲》当中，诺兰对粉丝解读自己的作品有一个精彩的回应，他说他对这些电影也很着迷，着迷几年，甚至几十年，他为之付出了非常多的努力和心血，而观众对同样的事情如此着迷，是很正常的。
电影凝聚了创作的两端。
与此同时，有关诺兰是否是大师的讨论，在他20余年职业生涯的后半期也被频频提起。
在豆瓣网，针对这个问题，我看到一条有趣的回应：“他入行近20年，都没拍出一部商业和口碑都失败的电影，说明这个人离大师还远着呢。”（该评论发布于2017年）
这个说法很有意思，而我们不妨借此做一番“诺兰式”的讨论。
对这位影迷而言，诺兰在商业和大众层面稳定的、持续的成功，反倒证明他缺少大师级别的先锋性和艺术性。而另一方面，我们则不得不好奇：为什么可以有这样一个导演，能做到入行20余年，在票房和口碑上，都从未失败过？
李思雪提到了与《敦刻尔克》有关的一个讨论。当时，诺兰的妻子艾玛·托马斯说，这是一个包装成主流电影的艺术片，诺兰则觉得，这也可以是一个包装成艺术片的主流电影。
或许对诺兰来说，艺术与商业之间的分野并不那么重要，他能够持续赢得喜欢的根本原因，也许就是他从不用商业与艺术的条框来给自己设限。
值得注意的是，反而是在商业属性至上的超英电影语境中，诺兰得到的评价更为积极，他为“蝙蝠侠”IP拍摄的三部电影《侠影之谜》《黑暗骑士》《黑暗骑士崛起》，通常被认为在艺术性和思想深度上都达到了一般超英电影所不具有的水准。
《诺兰变奏曲》中写道，诺兰认为自己更像一个“匠人”（craftsman）而不是艺术家，“也许这两者的区别就在于，你是运用电影来表达纯粹个人的、发自肺腑的、不吐不快的东西；还是说，你是在努力和观众对话、交流，连通他们的期待和经验”。
这是一个典型的“诺兰式回答”，他对的自我认可，恰恰是别人对他的批评——后者往往集中于他对电影制作实务的过度关注，及其导致的艺术上的干瘪。
肖恩认为这两种看法都不对。
粗暴简单地将诺兰及其作品归为某一个既有的分类，是有失偏颇的，抛开一切标签，他是我们这个时代一位特殊的、真正有当代性的导演。他在电影拍摄方面是绝对的古典主义者，但是却一直在用看似陈旧的技术，进行着对电影潜能最具先锋性的挖掘。
而他也并非一位在艺术和人文上毫无深度的导演，诺兰关心人，关心人在世界当中的位置及其在时代中变动，并且关心人的未来。
2023年8月24日，日本向海域排放核污水。一周后，诺兰的第一部传记片《奥本海默》将在中国大陆上映。奥本海默一直是诺兰感兴趣的人物，甚至在智性层面对诺兰产生了深刻影响。
已经看过电影的李思雪向我介绍，这部电影就像《黑暗骑士》里两艘船并行的场景，大家都拿着对方船上的爆炸按钮，没有人知道谁会先按下去，“电影实际上在说，一个人走过了返航点，就再也不能回头了，你知道的事情，再也不可能变成不知道的事情”。
这已经涉及了20世纪人类命运的根本问题，现在我们发现，它关乎我们的现在，和未来。
诺兰电影的迷人之处，就是我们这个时代的复杂之处。我们的时代处在一个种种潮流交锋的地点，最近一次信息革命仅仅用了一次工业革命几分之一的时间，就完成了几次工业革命都实现不了的跨度，我们的地球狂飙突进，朝太空、深海、微观世界、潜意识、第四维等种种坐标探索新的知识，而这些梦想般的实验，都在问同样的问题，我们来自哪里，去往何处。
诺兰是这个时代其中一个对这些问题充满好奇的人，他恰好会拍电影。
我们跟他一样，于是我们成了他的观众。
这可能是电影为我们创造的，最有趣的关系了。
