大卫·范恩访谈：多年来我一直背负着父亲自杀这件事，直到那个转折出现

大卫·范恩访谈

采访/撰文：张芸

我第一次遇见大卫·范恩是在2012年的《洛杉矶时报》图书节上，他异常炯然的眼神和几乎永不消失的笑容，似乎难以将他与一个童年时遭遇父亲自杀、成年后把这段伤痛回忆写成小说的作者联系在一起。2013年，我得知他以父亲自杀为题材的短篇小说集《一个自杀者的传说》将在中国出版；同年夏，大卫·范恩受荷兰文学基金会和阿姆斯特丹艺术基金会之邀，作为驻市作家在阿姆斯特丹居住六周。期间我正好旅行经过阿姆斯特丹。应99读书人编辑之邀，我在城中心一家名叫但丁的咖啡馆与他见面，做了这篇采访。

张芸：是什么促使你走上写作之路？

大卫·范恩：我从小就爱写东西，甚至在我还不会写字时，我曾口述松鼠的故事、树的故事，我的母亲非常鼓励我，她会把这些故事记下来。等长大一些、学会读写后，我记叙每年和家人打猎、捕鱼的经历。我在阿拉斯加长大，我们经常去捕鱼、打猎，后来搬到加利福尼亚北部也一样，比如像去公羊山（Goat Mountain，亦是大卫·范恩最新出版的同名小说）山顶的猎鹿牧场。故事的标题像有“北上阿拉斯加”，写我们怎么乘皮筏在河上漂流，差点丧生。我父亲有一次带我们去一条很危险的河上漂流，他毫无经验，那天下午，我们一家三代人差点绝命于此。这些属于历险故事。上高中时，我开始写一些实则很拙劣的新时代（New Age）诗歌，竭力让自己表现得讨人喜欢，但惨不忍睹，到大学里，我又尝试写短篇小说，写得很糟，但渐渐的，我开始着手写我的父亲，从十九岁到二十九岁，用十年时间完成了短篇集《一个自杀者的传说》，我把其中一些故事放在第一篇《鱼类学》里，而中篇《苏宽岛》是在这十年的最后阶段里写的。事实上，就这本集子里出版的篇目而言，都是我在很短时间内写就的。比如《鱼类学》那篇，我前一晚写到三点，第二天起来后的上午就把它写完了，中篇《苏宽岛》，有一半是我在从加州到夏威夷的十七天航海途中完成的。总的来说，我迄今出版的作品都是一气呵成，而且基本保持初稿的原样。不过在《一个自杀者的传说》最终成书前的十年里，我不断写了扔，写了扔，一次次失败。虽然我总听人说，创作的很大一部分是修改，一稿接一稿，反复改上十几稿，可对我而言，写作过程进行得很快，我的修改只是润色文字，这方面可能会花几个月，力求精细准确，至于剪辑或删减场景、调整叙事顺序之类，我不做这些根本的改动。

张芸：《一个自杀者的传说》写的是你父亲自杀的悲剧，这让人震惊，你怎么会想到将此作为小说题材？

范恩：那件事像一团可怕骇人的乱麻，关于他的自杀，没有一个统一的故事，没有确凿可靠的版本，发生了什么，意味着什么，究竟是怎么回事，我的家人各有自己不同的说法，那是一个非常混乱的局面，也是我当时人生中天大的一件事，带来巨大变化。在此后的三年里，我告诉别人他是死于癌症，因为他的自杀让我感到羞耻，我不想让任何人知道事实的真相。约莫有十五年，我整夜失眠，无法入睡。我心里亦内疚万分，因为他让我去阿拉斯加陪他生活一年，我没有答应，不久他就自杀了。

张芸：这和《苏宽岛》里的情节很像。

范恩：对，在《苏宽岛》里，男孩答应了父亲，而在现实生活里我说了“不”，我没有去，没有和父亲共同生活，故事里的一切全是虚构出来的，可那又好像是第二次机会，通过写作回到过去，想象和他生活一年的情景，里面包含了我的种种恐惧和不安，对于他的绝望沮丧，这是我之所以拒绝他的原因，在当时那一刻，他让我害怕。我想《苏宽岛》正反映出了我的这种惶恐，对如果真去了以后会发生什么的惶恐。但事后我自责不已，我想，假如我答应，我的父亲可能还活着。

张芸：这本短篇集像一个不可分割的整体，故事之间互有关联，但有时这种关联是矛盾的，让整本书更加耐人寻味，包括书名“一个自杀者的传说”，亦非取自集子里某篇故事的标题。这一独特的组合方式有什么特殊含义？

范恩：在我刚开始写这本书时，其实是个很混乱的状态。一方面我在学习写作，受到很多作家的影响，所以每篇故事都尝试了一种不同的文体。比如《罗达》一篇，采用极简主义的写法，影响来自雷蒙德·卡佛和其他二十世纪八十年代加州的极简主义作家。最后一篇《飞上青天》，学习的是幻象主义（Fabulism），比如唐纳德·巴塞尔姆和他的小说《死去的父亲》。故事《凯奇坎》，在如何组织描写水上场景的句子方面，有部分段落受了加西亚·马尔克斯的短篇《鬼船最后的航行》的影响。所以这本集子里其实融合了各种不同的文体风格，那时，我不知道怎么去书写父亲的自杀，于是有了这种种不同的处理手法，试图去理解他是谁，他的自杀意味着什么。之后我读了乔叟，距今六百多年前的一位中世纪英语作家，他有一本不大为人所知的书，叫《贤妇传说》（The Legend of Good Women），采用圣徒传记（hagiography）的体例，一种用于记录圣徒生活的传统写作方式，比如天主教、基督教的圣徒，其结构为创作一连串单幅的人物写照，这启发我创作了短篇《好男人的传说》，给一个个前来追求男孩母亲、可能取代父亲角色的男子画像，一如《奥德赛》里的儿子忒勒马科斯，看着珀涅罗珀的求婚者。我意识到可以用一连串人物写照来组织一个故事，这是一种可行的文学结构，借鉴自六百年前的中世纪文学形式。等完成这个短篇后，我发现可以用这种方式把这些故事集结成一本书，对一个自杀者的一系列写照。“传说”（legend）一词在英语里有个特定含义，指记录圣徒一生的写照集，这是书名“一个自杀者的传说”的由来。

另外，乔叟最著名的作品《坎特伯雷故事集》对我亦有巨大影响，它包含了一种风格和内容上的辩论，每个故事的内容不同，叙述风格也不同，彼此间形成某种对话和论争，这是我对这本短篇集的另一层构想：故事间互相矛盾的内容，未填补的空白，非连贯的叙事，创造一种更有趣的对撞，更好地呈现对自杀一事的零乱破碎的认识，每个家人各执一词，没有统一的说法。

张芸：最长一篇《苏宽岛》是何时加入这个集子的呢？

范恩：《苏宽岛》是最后写的，当时我二十九岁，找不到出版商出版我的作品，也无法在大学里谋得教职，所以我就去当了船长，一边航海，一边在船上教授创意写作，在海上建起了我的大学写作班。我在第一次出海中，用十七天时间完成了半部《苏宽岛》，非常快，非常急促，那是一段不寻常的时光，我每次睡觉不超过四十五分钟，必须不分昼夜随时起来检查轮船的所有情况，引擎是否正常，船帆如何，等等。我当了八年船长，后来还自己去造船，从事和写作大相径庭的职业，造船所需的每项工艺我基本都会，像焊接工、柴油机技工、电工、船帆装配工、管道工、油漆工，我都可以干，和写作教书完全是两个世界。

张芸：《苏宽岛》前半部分给人的印象，这将是一个写父亲自杀的故事，谁知中间发生了令人骇异的转折，颠覆了整个故事的走向，而有意思的是，这个出乎意料的转折，却又出乎意料的富有说服力。你怎么会构想这样一个转折？

范恩：这个转折的出现，是我人生中最意味深长的一刻，彻底改变了我对写作的认识。在那以前我认为写作需要修改，需要控制，需要布局谋篇，诚如别人教我的那样，塑造出一个作品，然后雕琢抛光。但在那一刻，我并未预见到这个转折的来临，直到已经写下半个句子，之前我完全没想过故事会朝那个方向发展，我以为会以父亲的自杀而收场，那是我原本意想的故事走向。创作这个中篇的初衷是为了走近他绝望的内心，在此前写的故事里，我觉得自己缺乏勇气去近距离面对他真正的绝望和导致他自杀的缘由，其他几个短篇写得虽美，但并未真正试图去理解他。当写下那个骇人的转折时，我不得不停笔，我无法置信。第二天，我打算删除那一节，回到原本的构思，但重读一遍后发现，前面的内容的确把故事导向了这一刻，文本内部无意识形成的发展模式，和加诸在男孩身上的种种压力，要照顾父亲，感觉永远回不了家，一切永无尽头，找不到方法安抚父亲，“我”被这一切缚住了。有生以来我第一次发现，写作是一项无意识的活动，作品中大部分的结构组织是在不自觉中形成，而非实际计划出来的，比先有主题、理念、规划或大纲更佳，有了那些，会把一本书写小写死，限制了存在的可能性。无意识是一种更广阔、甚至更疯狂的状态，牵连出你意想不到的事，而这种牵连里包含了现实真实的一面。

在我看来，小说是命定的，从根本上说，是一种发生在纸上的不自觉的转化，把我个人过去的经历转化成某些别的东西。多年来我一直背负着父亲自杀这件事，直到那一刻后，转而由他来背负我的遗体，那类似心理上的逆转，折射出我的一种渴求，渴求复仇，和我对他的怒火，同时，这个逆转让我可以讲出之前我讲不出的事，比如，我无法记述他自杀的情形、他的遗体呈什么样，无法记述得知他自杀后第一时间内的悲伤，但一逆转，记述成了可能。我可以描述父亲怎么发现男孩，描述男孩的遗体。父亲自杀后，我几乎不曾正视他的遗体，很多年一直否认，假装那没有发生。经由那个转折，我可以真实的再现自杀者的遗体，真实的再现那份悲伤，得以能够写出十年来我不知该如何下笔的东西，历经种种失败，终于找到书写的方式。所以对我而言，这是小说里最让我为之一振的部分，是我第一次不按照预先的计划来创作，任一切潜意识里的可能涌上来，自那以后，我的作品不再有规划大纲，只是通过每天的写作来发现笔下人物的命运，这不免疯狂，而更疯狂的是，竟然持续写到了今天。我喜爱这种方式，它让我着迷，成为我写作的动力。

张芸：这么听起来，写作好像媒介，把某种已经存在的故事传递到读者面前。

范恩：我认为写作本质上是一种碰撞，把发生在我家庭里的故事、我家族的过去和我喜欢的文学形式结合起来，例如科马克·麦卡锡的《血色子午线》，或弗兰纳里·奥康纳的短篇小说，并融汇我所学的语言，像拉丁语、古英语之类，这三者在无意识形成的转化中发生碰撞，创造出真实的笔下世界，让人物生动逼真，具有行动力。当这种碰撞发生时，激起的火花给人以真实感，就像原子碰撞发出的光，读者能察觉到实际发生的事，能置身其中，受到感染。小说有其命定的安排，如果只是抽象的主题或构思，那打动不了读者，但如果在写作过程中确实有东西击中作者，那读者亦能身临其境，感同身受。我知道这听起来有点像巫术信仰，也许事实并非如此，不过我个人这么认为。我很高兴我的书在出版时，除了文字上的润饰以外，其余基本和初稿一样，我能感觉到所有无意识的模式依然保留在那儿，没有删减、改动、剪辑。我在之后的岁月里不断发现书里到底写了什么。以《一个自杀者的传说》为例，我二十九时写完这本书，现在四十六岁，虽然过去了十七年，但直到今天，我对它的认识还在继续，有时在接受采访时，遇到聪慧的采访者，让我有新的发现。对我而言，读者能读到我作品写下时的原貌，是件令人兴奋的事。换言之，书是一场演出，呈现了创作中的每一幕，没有事后的更改或变动。

张芸：你说这本短篇集从完成到出版中间相隔了十余年，为什么等了这么久？

范恩：因为没有文学经纪人愿意把书稿发给出版商。有六个文学经纪人读过书稿，他们虽然喜欢，承认这是一本好书，但没有一个认为它能卖得出去。所以我实际从未收到过一封来自编辑的拒稿信，因为书稿根本没到过任何编辑手中。即便声势和安德鲁·怀利齐名的英语文学经纪人阿曼达·“宾奇”·厄本对这本书也没有把握。最后我把它寄去参加了一个文学比赛，评委从两百部书稿中选出他们最心仪的，《一个自杀者的传说》幸运中选，然后由马萨诸塞大学出版社出版，那是奖励的一部分，不管写的是什么。

同样的事也发生在我另一本写校园枪击案的书《人间末日》（Last Day on Earth）上，我的经纪人不愿发给编辑，他们私下询问了几个编辑是否有意出版这本书，但没有。后因为获得美国作家与写作协会（AWP）设立的非小说类奖（《一个自杀者的传说》获得的是同一系列奖里的短篇小说奖），而由某大学出版社出版。两度，我无望出版的书通过文学奖而得以问 世。

大学出版社出版的书印量不大，收到的书评也很少，关于《一个自杀者的传说》只有三篇书评，但很幸运的是，其中一篇是《纽约时报》的整版书评，作者汤姆·比瑟尔也是一位小说家，他非常热心，尽其所能不让这本书被湮没，尤其是他撰写的出色书评，所以哈珀—柯林斯出版社购下了这本短篇集的平装版权，并签下我的下一本书《驯鹿岛》，接着来了英国的出版社、法国的出版社……这是初始的起步。当作家确实需要一点运气以及别人的慷慨相助，《纽约时报》那篇书评可以说扭转了我的一生。

张芸：在这受挫的十余年里，你是否想过放弃写作？

范恩：想过。我停笔了六年，从三十岁到三十六岁，错过了对一个作家而言本该是创作力最富饶的时期，那几年，我对自己所受的教育、掌握的语言一点不生疏，本应是很好的写作时光，可我去当了船长，去航海造船。在和我太太从相识到结婚的三年里，我没有写过一点东西，当我重拾写作时，她很害怕我会突然变成另外一个人，因为她从未认识过一个从事写作的我。那六年里，我沮丧至极，心灰意冷，我想，既然书出版不了，写它有何用，为什么还要继续写下去？的确，我当时有点孩子气，我本该更勇敢一些，更坚持一些。

张芸：是什么让你回到写作的路上？是因为《一个自杀者的传说》的出版吗？

范恩：不是。那时书仍未出版，会再度提笔写作是因为在以船为生的同时，我仍感到某种空虚，逐渐发现写作才是我真正热爱的，于是我开始写非虚构类的作品，记述开船航海的经历，出版了回忆录《下沉一英里》（A Mile Down: The True Story of a Disastrous Career at Sea），同时写完的还有一本以墨西哥为背景的航海回忆录，西班牙语版会在明年出版。通过这两本书，我重新学习怎么写作，中断的六年，让我遗忘了写作的语感，把以前学的都荒疏了。这方面我深感后悔，走了一条歧路，违背了真实的自己，我猜很多人有过这样的境遇，因为一股冲力，过了并非自己所愿的生活。这种悔恨体现在我第二本小说《驯鹿岛》的主人公加里身上，他深悔没有完成博士论文，成为盎格鲁—撒克逊语学家，而跑到阿拉斯加，以捕鱼造船为生，结果一事无成。

《下沉一英里》出版后，登上了几家报纸的畅销榜，如《洛杉矶时报》《华盛顿邮报》，让我得到了一份在大学教书的工作，因为要在大学谋得教职，仅有创意写作的学位并不够，还要有出版的作品。那是2006年，我离开船，回到了学校。三年后，《一个自杀者的传说》出版，改变了一切，我从非虚构转入虚构写作。有趣的是，自此以后，无人再愿出版我的非虚构作品，以前我写非虚构作品时，没人愿意出版我的小说。

张芸：在书写个人创伤时，回忆录似乎是我们更熟悉常见的体裁，你为什么选择了小说而不是回忆录来记述父亲自杀这段伤痛的回忆？

范恩：我无法用非虚构、用回忆录的方式来写，因为从一开始我就清楚，我讲不出这个故事的真相，或说，这个故事没有单一的真相。我相信现实生活里确有这样的情况，一个过于重大的事件，大到粉碎了讲述的可能。而小说所做的，是把这一切转化成特殊的形态，不必拘囿在一个前后一致的故事里，可以像《一个自杀者的传说》里那样，形成故事间的对话论争，不同的说法可以共存，对我而言，这种叙述更加完整。我觉得小说是一种比纪实更有力量的工具，因为转化，因为不自觉的潜意识会生成变化，把故事带往别处。最终通过虚构编造的故事，揭示现实里更多的真相。这也说明我骨子里是个小说作者，我相信非虚构类的作者肯定有不同的看法。

在刚开始写父亲自杀时，我曾试图讲述真实发生的事，结果第一页满篇都是哭哭啼啼，那不构成故事，根本读不下去。另一方面，真实发生的事无法解释他的自杀，我可以洞察各种可能的因素，但对于他生命最后一刻的决定，永远给不出明确的解释，他为什么没有选择不自杀？现实里永远存在另一种可能性，这是非虚构与虚构的区别。和我在写《人间末日》时一样，我不能断言枪击案的凶手非那么做不可，而只能解释他为什么可能走上这条路，到最后时刻，他在车里坐了很久，两分钟后学生就将下课，他的计划便会落空，我认为在这段过长的等待中，他有过收手的念头，只差一点悲剧就不会发生。而小说不同，在小说里，我们探讨一种必然性，诚如古希腊悲剧中，主人公被逼到一个非那么做不可的境地。

张芸：所以你认为小说的这种必然性可以帮助我们去理解现实里发生的事？

范恩：对。我觉得这比非虚构更有助于我们理解现实。进一步讲，并不存在真正非虚构的作品，在撷取事件上，写什么不写什么，即已包含了一种侧重性，不同的侧重，呈现的故事面貌不同。此外，那是经语言和思考所表达出来的产物，没有绝对中立的思考，不可能不受观察角度、个人判断和感情的左右。所以在写作回忆录或传记时，作者做的工作其实和小说作者一样，不同仅在于，里面的人物和发生的事不是捏造的，人和事是真的，但对人和事的再现并不是完全的写真，只是纪实了一个侧面。而小说则摆脱了不可捏造的束缚，明白一切皆是人为的创作。

张芸：以《一个自杀者的传说》为例，写作对你而言，是不是也是一种疗愈？

范恩：写作对我确实有疗愈作用，当把我家人的故事写出来后，内心舒服了很多，新书《公羊山》是最后一本，写完后我感到莫大的如释重负，仿佛卸掉了一个沉重的担子，关于我家人的故事到此为止。写作与心理治疗都是试图挖掘事情的真相，但写作还有美学的目标，把丑陋的事实转化成美的作品。这种美学追求使写作、使一切艺术形式比心理治疗更有力量，除了疗愈外，更创造出有意义、有内在逻辑、有美感的作品。

张芸：写完了家人，接下来你会写什么？

范恩：我的下一本小说写的是美狄亚，讲一名妇人杀死自己的两个儿子，故事发生在3250年前，刻画了一个不想让世界落在男人手里的女子，她可以说是第一个女权主义者，摧毁了多位国王和王位继承者，小说试图去理解和体谅她的迫不得已，她不想杀害自己的儿子，但别无选择。欧里庇得斯把他的剧本《美狄亚》设置在他写作的当下，而非美狄亚所处的时代，所以史实细节上有所出入。我以故事实际发生的时代为背景，依循考古发现的证据，用写实的方式，不掺杂任何幻想，把她塑造成一个心理上可信的人物。

张芸：你怎么会突然对历史题材发生兴趣？

范恩：我在上大学时就对美狄亚的故事具有浓厚的兴趣，这个题材在我脑中盘桓了二十五年。我之前的几本书也是类似情况，《尘土》（Dirt）和《公羊山》分别取材自我二十多年写的两个短篇；《驯鹿岛》，十五年前我写了五十页，这些故事等待问世等了很久，但由于某些因素，比如因船而分心等等，我一直无法将之写出来。后来当我坐下来动笔时，便先摘了这些“挂在低枝头的果实”为素材，经过这么多年等待，终于有了创作它们的机会，那是让人兴奋而激动，所以这几本书完成的速度特别快，几乎一年一本。

张芸：在写美狄亚这个历史故事时，你一定做了很多研究吧？

范恩：是的。去年夏天，我开船周游了希腊群岛，去了科林斯和土耳其，故事发生的两处地点，做了很多考古方面的功课。在写作时，我采用了近似散文诗的语言，浓缩紧凑，使其更接近诗，而与小说有所不同。

张芸：我们能知道这本书什么时候会出版吗？

范恩：还未知。除了已完成的美狄亚，我手边还有一个即将完成的长篇，写的是发生在西雅图的一个讲家庭关系的现代故事。在这两部小说之间，我猜我的美国出版商更倾向先出版后一本，因为后一本可能更受市场欢迎。但我不这么想。我更在意自己在文学上的成绩，而不是销量。我的写作生涯一直如此，例如《一个自杀者的传说》，书名里有“自杀”二字，五个短篇加一个中篇的不常见组合，令人难以接受的震撼转折，本以为是本肯定卖不出去的书，结果却被翻译成十九种语言，我感觉这给了我自由，让我可以写自己想写的东西，致力文学创作，而不是当畅销作家。

张芸：如你所言，到目前为止，你出版的四本小说（《一个自杀者的传说》《驯鹿岛》《尘土》《公羊山》）都是取材自你家人的故事，我们曾耳闻有一些作者或导演，因把个人经历融入艺术作品中而引起家人的不快。当你在创作这些小说时，有这样的顾虑吗？你的家人对你的书有何反应？

范恩：的确，我觉得家里出个作家也许是件最倒霉的事。以我来说，那些不堪的事被写了出来，有十九种语言的读者在阅读，而且是经过了转化、面目全非的，完全不是实际的情况。在这方面，我对我的家人感到歉疚，可与此同时，我又觉得，这是作者不得不狠心做出的牺牲，牺牲的可能不只家人，还有自己，任何对于你自己、对于你的行为和你是谁的羞耻感。细想一下小说的工作，至少就悲剧而言，检视的是我们的美好和不美好，尤其是不美好的一面，考查什么逾越了禁忌，规矩何时被打破，我们之间本该如此却并不再如此的情况。当既定的规则被打破时，那令人惶恐，我们感觉受到威胁，思考怎么将其整合起来，这是古希腊悲剧所围绕的核心。我写的正是这类小说，《尘土》和《公羊山》都是如此，让人物承受莫大的压力，直到崩溃，逾越禁忌，原本互相关爱亲密而非敌对的彼此，结果却互相伤害，毁灭了彼此，最后揭示的是瑕疵，是我们的瑕疵和不光彩的一面，因此不可能通过创作悲剧来保全自己或家人，你只能把心碎、不可见人的事展现出来。

我奶奶喜欢我给杂志写的无关痛痒的文章，很鼓励我在这方面的写作，但她从未料到自己的儿子会自杀，而我会把那写到作品里，这让她很不高兴。她给我写了一封信，说她哭了三天，说我长大后竟不懂尊重父亲，真教人心痛，我应该向耶稣求助。我觉得这是一种误读，恰好相反，我没有不尊重父亲，我试图通过写作唤回父亲。我爱我的父亲，并依然爱他，我觉得我对他的爱本该阻止他走上自杀之路，本该足够能把他留住，我和我妹妹都爱他。那是这本书所要追问的，为什么这种爱不够？为什么我们不足以留住他？所以归根结底，《一个自杀者的传说》是一个关于爱的故事。在《苏宽岛》的结尾，那位父亲意识到“罗伊爱着他，而那本该就足够了”，可惜已经太晚，这是我想传达给父亲的信息。我的叔叔没有读过我的小说，所以我们的关系很好，因此要我建议的话，如果你的家里有人写了书，最好别去读。

张芸：在谈论你的作品时，你从不讳言那与你个人经历之间的关系。在你看来，这些自传性的素材在你的小说创作中扮演了什么角色？

范恩：这些素材提供了情感上和心理上的威力，现实中发生的事萦绕不去，因我的潜意识而发生变化，这中间包含了巨大的能量，使故事更加紧张，给人物施加更多压力，在某一瞬间闪现他们是谁，闪现故事的意义或里面的真相，透过与实际经历的联系而实现，那像是基石。创作这四本小说，对我而言无比重要，书里具体的情节是虚构的，但真实故事的影子盯着背景，并且，我渴望给这些故事找出答案，潜意识里我想把发生的事拼成一幅完整的图画。是这种渴望和动力，促成了书的诞生。

我知道有些作者试图把真实的故事掩藏起来，但如我之前所言，我认为小说实现的是一种转化，取材真实的故事，将之变成别的。对读者来说，了解真实的故事，便能看出转化是怎么发生的，那样会更有感染力，这是我愿意坦率谈论这方面关系的原因。比如《一个自杀者的传说》，当读者知道现实里我拒绝了父亲的请求，不久他自杀了，这让人看到故事的机制，给它增添了力量。或是《驯鹿岛》，里面一部分故事基于发生在我继母身上的悲剧，她的母亲先杀了自己的丈夫，然后自杀，这是真正发生在一户人家里的事，这样的事怎么会发生，一个妻子怎么会竟至杀夫又自杀，这不是一个假设性的问题，后又牵涉到我父亲的自杀，那距离我继母双亲的死只有十一个月，而且我父亲选择在与她通电话时结束了自己的生命，对我继母而言，那是难以置信的残忍，三十年，我的心一直无法平复，在创作《驯鹿岛》时，笔下涌出的是那么多年积压在心头的重荷。

张芸：在把这些和个人有关的经历融入小说时，你是如何做到保持距离，使作品不流于感伤煽情？

范恩：在我刚开始创作小说时，是有这个问题，比如写些“我们哭着在屋里跑来跑去”之类，乏味得不值一读。我花了很长时间终于领悟到，小说总是间接迂回的，表面有一个我们关注的故事，表面底下有另一个逐渐浮现的故事，吸引我们的注意力，永远不是单独的一个故事，而是两个故事的联合作用，这给作者提供了距离，把笔墨集中到它事上。例如，在写《苏宽岛》时，我着力刻画他们在野外扎营求生的细节，他们需要储存的各种过冬食物，需要制作修理的种种东西，聚焦于求生故事的目的在于，让我能够从这个故事背后引出父亲陷入绝望的另一个故事。这是本质上实现距离的方式，找到某一片天地，对我而言，这片天地始终是风景，是自然景色，我的几本小说都聚焦于风景，当描写那位父亲徒步在岛上环游时，那片森林变成一个可怕的地方，对他而言，如一面镜子，包含了他所有的罪责和内疚。我认为森林本身是一张白纸，纯粹的荒凉不具意义，那变成一种原始冲击测验，心理学上有暗指意义的图画，你告诉心理治疗师看见的是什么图形。我觉得野外的风景正是如此，一个不带感情色彩的空间，人可以用潜意识去感受，看到或想象出各种形状的画面，从而体现人物的内心世界。我不让自己作品流于感伤煽情的方式，便是着眼于风景，通过描写河流、森林等景物来描写情感，避免直接叙述人物的心理感受。

张芸：比如《驯鹿岛》结尾，主人公伊莱娜在杀夫前，背着弓，精神恍惚地在岛上游走的一幕。

范恩：是的，那一刻，伊莱娜感到脚下的土地倾斜，整座岛屿倒转倾覆。景物的形变暗示了某种不可能和疯狂，显示了人物的幻想和内心活动，我觉得这比直接写“伊莱娜不知所措、心乱如麻”更有力 量。

张芸：在美国文学里，有些作家的作品刻着鲜明的风土特色，令人印象深刻，比如提到科马克·麦卡锡，我们会想到得克萨斯，提到安妮·普鲁，我们会想到怀俄明，提到罗恩·拉什，想到阿巴拉契亚山脉，这种地域性的关联在阅读你的作品时也很明显，你的前两本小说以阿拉斯加为背景，后两本的故事设置在加州北部，能否谈一谈这两处地方和你写作的关系？

范恩：的确，在我看来，美国最优秀杰出、最重要的文学传统和乡村、地域有关，自然风景是书写的焦点。我们出版业的重心在纽约，二十世纪后半期，我们有大量来自纽约的作品，像菲利普·罗斯、我以前的老师格蕾丝·帕利等等，有许多作家，写了很多美国犹太人的经历，把意第绪语融入作品，让人眼前一亮，我觉得我们常把这种都市文学视为美国文学，但更悠久的美国文学传统可追溯到霍桑、梅尔维尔，继至福克纳、弗兰纳里·奥康纳等南方作家，以及科马克·麦卡锡、安妮·普鲁，那是一种聚焦于乡村风景的文学传统，遍布于美国不同的地区，远离纽约，这种南方文学传统是我写作的方向。创作小说时，我没有故事大纲，不知道下一步会发生什么，我只全力描绘风景，让故事和人物的内心活动随着对景物的刻画而生成。

我的童年在阿拉斯加度过，那是我想象里最神秘骇人的地方，是我最早的回忆，那儿的雨林，高达六米的降雨量，滂沱大雨，巨型野兽，我们真的有熊和狼，因此在树林里时，能感觉到有东西追着你、盯着你，永远不是只有自己一个人。我们捕到硕大无比的鱼，例如重达250磅的大比目鱼，我仍然记得，我们在海上，那条鱼特别重，我的祖父无法用鱼竿上的钓丝螺旋轮把它拉上来，我父亲只能用指尖捏着鱼线一点一点往上提，因为稍一用力，就会惊到比目鱼，就这样以极慢的速度，拉了大概三百英尺长的鱼线，仿佛永无尽头，我在船舷旁望着水面，水和鱼一样，都是绿褐色，分不出彼此，接着我看到雀斑样的东西，最后终于出现小小的一团，越变越大，露出水面的那一刻简直教人难以置信，这似乎可以用来比喻想象，不断的增长，变成某种不可思议之物。对我而言，写作亦是如此，开始时，你循着某样东西，不知结果会如何，在浮出水面的过程中它不断变形转化，直到让你大吃一惊，感觉到分量，像一幅预见的图景。阿拉斯加依旧是我内心深处的家园，那儿的风景最神秘骇人、最原始荒凉。至于加利福尼亚，《公羊山》里的猎鹿牧场，我们每年都会去那儿，我们家族的所有故事都保存在那儿。我一直相信，故事存在于空间里，没有故事不与地点挂钩。当我们走在牧场上时，每路过一处，我们会说，比如，哦，“这儿就是我叔叔射中那头鹿的地方，鹿受了伤却不见踪影，”我们回忆同行的有谁，家人、朋友，所有往事都记在那儿。《尘土》的故事设置在我外祖父母的核桃园，位于中部山谷，炙热的天气如地狱一般，我的外祖父酗酒，并殴打虐待我的外祖母，因此那亦是一个藏着秘密、教人畏惧的地方，因心理上的背后的故事而令人产生恐惧。这些自然风景提供了思想意识的动力，如回首童年，回首对事物、对成人世界的第一印象，回首世界是如何整合起来的。就像在罗恩·拉什的作品里，他笔下的阿巴拉契亚山脉并非单纯客观的自然景色，而是与人、与人们的故事连结在一起，包含在那里面的。

张芸：你的小说多以人的暴力冲动为主题，你是否担心过这类黑色题材会太令人不安而吓走读者？

范恩：没有。我不会因为读者而改变我的写作。的确，美国人不愿读悲剧作品，我觉得原因是美国人骨子里拒绝承认很多事，很多美国人愿意相信美国是世界上的正义之师，美国军队是正义的，我们的大企业大公司意在帮我们摆脱困境，本质上也是好的，我们是重视环保的公民，枪支保证了我们居家的安全，这一切都不是事实。在实际情况和美国人一厢情愿的相信之间，存在着惊人的鸿沟，一种用天大的谎言所编织出的文化，悲剧对这种文化构成强大的威胁，因为在悲剧里，我们必须去思考我们的坏与恶，这是美国人十分不愿思考的，所以我的书在欧洲国家更受欢迎，在斯堪的纳维亚、在土耳其，在人们更愿意采取批判自省的态度来看待自己的国家、自己的文化的地方。

另一方面，我并不认为我的作品是黑暗的，悲剧不同于恐怖片或恐怖小说，那是一个很重要的区分，在悲剧里，故事牵动我们的情感和心理。此外，我的书里并无太多描写身体暴力的内容或血肉模糊的场景，紧张的氛围来自于心理上、情感上的剧烈震慑，以致让人认为我的书是暴力黑暗的。相反，恐怖电影，例如电锯惊魂系列，那呈现的是一种出离疯狂、错乱的暴力，对身体的残害蹂躏，不牵动情感或心理。人在看恐怖电影时，不会对银幕上的血流如注产生感觉，因为那不具意义。就像校园枪击案的凶手，在射杀人时毫无感觉。假如我写的是恐怖作品，我会感到非常难过自责，因为我觉得恐怖作品对世界造成恶劣的影响，使人变得麻木不仁，对他人失去同情心。但悲剧不同，悲剧唤起更多同情和悲悯，让人思考行为的结果，思考人在感情和心理上如何受伤。换言之，我相信悲剧带给人的是慰藉和振作，而不是消沉压抑，它不会诱导人去自杀或作恶，而是让人在行动前要三思。

张芸：你谈到美国人不愿正视现实的问题，这是你现在大多数时间住在海外的原因吗？

范恩：是的，我已离开美国，我不是很喜欢美国，因为上述的种种原因，因为美国人相信的种种谎言，那并非真正的民主，而是一种笃信武力的好战主义，崇尚个人、金钱和大企业，恰与民主相反，我觉得这是危险、不负责任的，应受到约束，我们应削减军事预算，增强防御，停止在世界各地耀武扬威。美国是一个帝国，犯下各种帝国之罪，像在无正当理由下入侵伊拉克，他们没有杀害一个美国人，实际并未和基地组织结盟，没有大规模杀伤性武器，一切只是虚假的借口，这是美国犯下的反人道主义的滔天大罪，我们的士兵每天都在残害无辜的生灵，这让我忍无可忍，我交的许多税被用于支持这种军事行动，所以我不想继续待在美国。

另外，我们钟爱的政治辩论也愚蠢至极，即使奥巴马，我投票选了他两次，但对他也深感失望。他领导下的司法部门打击五大出版商以支持亚马逊，尽管真正构成垄断威胁的是亚马逊，却荒唐到家地为其辩护。后来，他又在亚马逊的仓库发表讲话，称赞他们干得好，这么做简直糊涂透顶，他应该为此感到羞愧不已。他既未削减军费开支——那是我最想看到的，而且在他的领导下，我最在意的文学生态遭到破坏。所以我更喜欢住在新西兰——我现在的家，以及欧洲和土耳其，此外，每年秋天我在英国教十个星期的课，我更喜欢欧洲的文学文化环境，例如在法国，图书有定价，折扣不能超过5%，因为他们明白，文化需要保护，政府需要介入，不像在美国，一切都被商品化，一切都被压至最低价，这会摧毁文化。

张芸：你最新的两本长篇小说《尘土》和《公羊山》都设置在非常有限的时空内部，出场人物也很少，如你先前所言，类似古希腊戏剧，例如《公羊山》里，只有祖父孙三人和一个父亲的朋友，是什么原因，让你偏爱这种紧凑、密集、浓缩的小说形式？

范恩：对我而言，这能在作品里创造出最大的张力，形成最强的情感冲击，把大部分外界因素排除在外，集中于几个人物，在简短的时间和空间内，如《公羊山》里，文本几乎以实时的方式推进，跳过的只有男孩睡觉的时间，除此以外，读者可以读到两天半里每一时刻的发展，这种压缩的作用是，让人身临其境的感受故事里人物所经历的一切，他们的崩溃，他们受到的威胁，事态发展的紧张，我觉得这样更具冲击力。在我看来，古希腊人是对的，二千五百年来，我们并未发展出更好的形式，改进戏剧三一律的观念，给故事制造压力，继而影响观众。他们懂得怎么把观众带入故事的世界，特别是，因为他们明白，我们人生中最重要的是那些最基本最亲近的人际关系——家庭中父母、手足、配偶之间的关系，这些关系最能打动人心，一旦破裂或受到威胁，我们的人生便会崩毁，所以他们着眼于此。他们不试图创作规模恢弘的大小说，探讨广阔的文化主题。在他们眼里，最重要的文化存在于小范围内的基本人伦关系中，对我而言，这仍是最重要的，关系到逾越禁忌和规范，在受到外界威胁时怎么完整自己、完整我们的关系，那依旧是最让我兴奋的题材，我无意创作宏大的美国小说，只努力关注人生中骤然崩裂的时刻。

张芸：你曾提到你在翻译古英语史诗《贝奥武夫》，这对你的小说写作有影响吗？

范恩：有，那影响了我写的每一个句子。我去除句子内部的连词和语法词素，将其变成断片，也没有很多讲究句法的排列，只留下块状式的内容。因为盎格鲁—撒克逊人的思维，不是通过很多文法上的排序和条理来传递的，他们以更直接的方式观察世界，看到的是一块块的内容，名词是复合式的名词，例如“people-kings（人王）”。在《驯鹿岛》里，我首度尝试这种行文，主人公加里是研究盎格鲁—撒克逊语的，那正好符合他的身份；在《尘土》里，我发现可以更进一步，信仰新时代主义（New Age）的盖伦追求超然的体验，试图看穿表象，直视世界，断片式的句子恰好用来表现他所看到的世界的实质内容。至于《公羊山》，里面含有一种回到过去的意识力量，几个男人在山坡上席地而睡，换作几千年前的男人，亦可能做同样的事，因为那是非常基础的行为，可以追溯到很久以前，而我觉得打猎即是一种试图回到过去的方式，回到远古文化，所以古风的语言适于用来描述这种回溯的企图，并与自然环境的连结更紧密。

张芸：除了小说，你也写过一些纪实作品，像前面提到的《人间末日》，追查2008年北伊利诺伊大学枪击案凶手的人生，分析他变成杀人狂的原因。你说这本书不是受出版商委托而作，那么，促使你创作的原因是什么？

范恩：最开始是《绅士》杂志（Esquire）向我约稿，为此我写了一篇长达12500个单词的纪实报道，把那扩展成一本书是因为当时我手边有许多资料，包括警方未对外公开的关于凶手的1500页卷宗。那本不是一个我会主动想写的题材，我对杀手、对现实的犯罪活动不感兴趣，也未在作品里触及过凶杀案。我挑中这个选题，是因为我想写美国小孩拥有或有机会接触到多少枪支，比如我小时候，父亲自杀后，家人把他所有的枪都给了我，他们认为这是绝佳的主意，其实有多愚蠢，十三岁的我有了一把打熊的来复枪，一把猎鹿的来复枪，两把散弹猎枪，当时父亲刚刚自杀，我处在人生非常低潮和危险的阶段，我思及其他孩子有机会接触到多少枪，那是多么可怕。但杂志编辑要求我只着眼于枪击案和滥杀本身，着眼于那个和我有一点相似之处的凶手，都是一面学习成绩优秀，一面却令人毛骨悚然地玩枪。在父亲自杀后的一段时期内，我过着双重生活，在学校是全优生，回家后拿着枪偷偷去射附近的路灯，编辑建议我以这个联系为切入点。因为是杂志文章，所以时间很短，我用六天写出八十页的初稿，差点要了我的命，然后用六天删减掉近一半，完成定稿，接着是事实核查，整个过程很痛苦。但交稿后，那些资料仍萦绕在我脑海，熟悉到每段内容几乎历历在目，于是我又用了五六个星期，在八十页初稿的基础上，增写了三分之二内容，变成书。

这个故事吸引我的地方在于，我们希望把枪击案的凶手想成一个灭绝人性的怪物，把他与我们区分开，但其实凶手身上隐含了美国文化，在美国，我们孕育杀手，制造杀手。描绘、定义他们很容易，但对此我们束手无策，因为我们不愿采取对策。比如，很多枪击案的凶手是退伍军人，若他们曾满入伍年龄的话，而军队是一个训练人杀人不眨眼的地方，这是他们会成为枪击案凶手的一个原因，但在美国，我们拒绝承认这一点，我们不愿说军队是在制造杀人狂，我们认为军队是好样的，我们明知枪击案的凶手是怎样的人，却什么也做不了，没有人会说，从伊拉克或阿富汗退伍的军人不该拥有枪支，否则很危险，我们显然说不出口，那像是忘恩负义，他们为国家服役，为何不能拥有枪？这种根深蒂固的否认存在一天，情况就绝不会改变。新的枪击案不断发生，我们永远听之任之。男性，年轻，没有钱，被排斥在社会边缘，长得不好看，有精神病史，曾在军队服役，身上有刺青，喜欢玛丽琳·曼森……枪击案的凶手具有一些明显的共同特征。

张芸：你念过创意写作班，现在又在大学教授写作，你觉得创意写作班这种形式给年轻的作者或有志从事写作的学生提供了什么？

范恩：我觉得写作班是一个有极大助益、很有积极意义的形式，虽然在欧洲很多人不相信，但现在开始有了转变，连法国也有了三个创意写作系。它的好处在于给写作者提供了一个认识其他写作者的机会。在美国，一切都很分散，你不可能在旧金山市中心的咖啡馆遇到一群优秀的作家，让他们指导你，遇到的只会是蹩脚作家。我猜在其他地方大概也是同样的情形，作家更多在家里写作，而不是在咖啡馆。在写作班里，你能遇到一群和你同辈的写作者，了解彼此的进步，从他们的成功和失误中吸取经验，同时，你师从一位已有所成绩的作家，他们可以给你建议，成为你的导师，此外，你也研读和分析很多作品，那和英语课上所学的不同，关注的不是文学理论，而是语言、文风、戏剧结构、怎么组织作品、怎么塑造人物。你可以节省很多入门的时间。当然，无可取代的是大量的阅读和对语言的钻研，随着时间而不断提高，胜过老师和写作班所教的。但写作班能让你在一段时间内专注于此，起到助推的作用。

张芸：你参加过很多很多文学节，那吸引你的地方是什么？有没有特别难忘的经历？

范恩：我最喜欢文学节的地方是，我在那儿遇到别的作家、记者，与他们对话，有时不止一位，这些对话妙趣横生，对我而言，那是创意写作班的延伸，在一个不同的层面上。事后我会阅读结识的作家的书，增加自己的阅读面。此外，还有众多热情的读者，像一个聚会。我略感厌烦了在书店活动或采访中只一味听自己讲，在文学节上可以倾听别人，加入对话，那是天赐的良机。

至于难忘的经历，我首先想到的是科尔姆·托宾，他在台上的表现精彩绝伦，他才华洋溢，谦卑幽默，热情慷慨，阅读他的作品和观看他在台上演讲，让我受到很多启发。另一个是珍妮特·温特森，她在台上是一个表演家，即便在回答观众的问题时，她亦能做出完美漂亮的结语，她的思维力教人难以置信。