图式与矫正的节律形成了艺术风格的变迁

一．导论

1.问题的引入：风格、再现、错觉、知觉心理

如何理解艺术风格呢？它是艺术史不能回避的一个问题。如沃尔夫林所说，“各个时期皆有其所不能为”。埃及的艺术家为什么不用透视法乃至立体主义手法呢？是不会，还不想？

艺术不都是再现，再现不一定是艺术，有必要将对错觉的分析和对艺术的分析区分开来，但它们又是交织在一起的（看看艺术史那些伟大的“错觉主义”（illusionist）艺术作品就知道了）。而对艺术错觉的分析离不开心理分析。

关于再现技术：为什么曾被以往艺术家引为殊荣的再现技术现在已经变得平庸了呢？再现技术的持续创新。

一方面，风格变化与再现技术的进步有着密切的关系，另一方面，再现艺术的历史与知觉心理交织在一起。对“再现”的分析成为关键。

2.贡氏的梳理：

画家是由于看见了更多的东西而成功地模仿了现实呢，还是由于他们掌握了模仿技术而看见了更多的东西呢？观察自然无疑是重要的，但是不够的，对再现技术（手法）的学习也是关键。

对此，瓦萨里将艺术风格的变化（艺术史的发展）视为再现技术进步的结果，而乔纳森·理查森（Jonathan Richardson）、詹姆斯·巴里（James Barry）则认为风格变化不仅基于技术改进，而且是因为对世界的看法不同。这就将“知觉心理学”引入到了风格分析中。不存在“纯真之眼”（Innocent eye），人总是带有某种“心理定向”或者说“预设”去观看自然，这会影响我们看到的结果。

18世纪，感觉（Sensation）和观看（seeing）的区别：纯粹“刺激”的记录，涉及知觉心理的视觉活动。

沃尔夫林提出“观看的历史”（history of seeing）：对艺术的再现并不是客观的、存在不同的观看方式和再现形式（模仿的和装饰的），“每一种对自然的模仿也是在特定的装饰图示中进行的。从艺术风格史中可以发现一部视觉发展史。”

李格尔：否认实物主义（materialist）的假定——技术的进步决定艺术的发展，主张风格的变化是由于艺术意志的变化。通过对罗马晚期造型艺术的风格与形式的分析，论证罗马时期的知觉方式发生了变化（从触觉的到视觉的），并进一步推导出艺术意志（art will）或“造型意志”（will-to-form）在重新定向，并不是所谓的“退化”。

3.贡氏的批评：

李格尔用一条单一的原则（艺术意志）去解释建筑、雕刻、绘画和图案制作中的风格变迁，是在编造黑格尔式的历史主义神话，是帮助极权主义原则扩散的前科学的习性。

黑格尔式历史主义（历史决定论）神话的模式：将艺术看作从童年期进化到成熟期的宏大历史，“艺术就成为‘时代的表现’，成为世界精神在某一特定时刻所到达的那个阶段的一个症候。”p16（艺术不是艺术家个人的风格表达，而是时代风格、时代精神、民族精神或曰艺术意志、绝对精神的表达。并且这种风格与精神具有自我运动的意志，正是它推动了历史的发展。）

贡氏认为这样的艺术史神话是危险的，“反复教导人们要习惯于以集合名词，以‘人类’、‘民族’或‘时代’等概念讲话，这就削弱了对极权主义习性（totalitarian habits of mind）的抵抗力。”p17

贡氏也承认的确存在一些为许多人共有的信念与趣味，也可以将它们描述为支配一个阶层、一个时代或一个民族心性（mentality）或世界观。但是，李格尔等人的致命缺陷在于完全抛弃了技术或者说具体情境这些不可或缺的证据，从而不能建立有效的艺术风格变化史。艺术的历史是在特定的情境中做出种种选择行动的历史，任何单一的概念——艺术意志、绝对精神——都不能穷尽对具体风格变化的解释。

4.贡氏的答案：图式与矫正的节律形成了艺术风格变化的历史

艺术家创作：先制作后匹配，先学习传统图式然后根据自然观察进行矫正；

观看者解读图像：先投射（心理定向）后检验，从图像的多义性中获得一致性的线索，从而辨认图像。

解释了艺术为什么有一个历史——图式与矫正的节律构成了艺术风格变化的历史，但是不能说明为什么艺术向特定的方向发展。贡氏认为后者是一个不可能得到彻底解答的问题。

5.提出该观点的背景：

艺术史领域：

尤里乌斯·冯·施洛塞尔（Julius von Schlosser）：对艺术类型（type）和定型（stereotype）感兴趣。古钱学研究。

阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）：文艺复兴时期的画家常常借用古典形式与艺术公式。推动了图像志的研究。

安德烈·马尔罗（Andre Malraux）：艺术产生于艺术，而不是产生于自然。《艺术心理学》（The Psychology of Art）

知觉心理学引入艺术领域:

鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》；小W.M.埃文斯（Ivins）《图像和视觉信息交流》；安东·爱伦茨威格《艺术的视觉和听觉的心理分析》；

波普尔：知觉试错法（预期与检验）；

康德：图式论；

重要的案例：

约翰·康斯特布尔[John Constable ]的“威文荷公园”（Wivenhoe Park）

二．具体框架

第一部分和第二部分可以被归纳为“艺术家的本分”

从具体的艺术创作出发，说明艺术家的创作并不是对自然的完美复制，而必然受到绘画手段和图式的限制。整个绘画或“摹写”过程是：先图式后矫正，先制作后匹配。

第一部分 写真（likeness）的界限

主要讨论艺术家在完美模仿自然时受到绘画手段以及图式的限制，提出了核心观点：“摹写是以图式和矫正的节律进行的”。“由于一方面要取决于手段和性质，另一方面也要取决于艺术创作程序中的心理状态，给这个达到一种完美的‘模仿’为目标造成的限度。”p80

第一章 讨论艺术家如何通过色彩对比来呈现光线

艺术家在再现自然时，总是受到绘画手段和色彩等表现形式的限制。

温斯顿·丘吉尔爵士（Winston Churchill）的绘画转译观：

P34

比如：艺术家在描绘自然时，并不是找到一种与自然景色相同的色彩画上去，而是通过色彩对比来进行“暗示”，即重要的是色彩关系，而不是色彩的客观明度。比如，通过高光来暗示光的反射，同色调的骤变也描绘暗示里的光线。艺术家们从前辈那里学到了这种程式化的关系，然后根据自己的观察来对其进行调整。

此时已经提到了观众对图像的解码过程，心理定向（mental set）在其中发挥着重要的作用：“我们带着自己的已经调谐好的感受器去接触他们的作品。我们期待在我们面前呈现一种标记法，某一种符号情境，而且做好准备去处理它。”p53

第二章 真实与定型

从这个问题开始：绘画是对自然的“真实再现”呢？还是记录的是艺术家的主观视觉，即经历了自然景色——视网膜图像——心灵图像——绘画图像到过程？

对此，贡布里希的回答从康德那里借来了“图式”这个概念，主张：“摹写是以图式和矫正的节律进行的”（p64），即艺术家在创作时是按照图式（shema）来创作，然后才根据所见的自然进行矫正，使其循序渐进地与自然相匹配。在这里，“图式并不是一种“抽象”[abstraction]过程的产物，也不是一种“简化”[simplify]倾向的产物；图式代表那首次近似的、松散的类目[category],这个类目逐渐地加紧以适合那应复现出来的形状”（而这和我们的心理定向密切相关，所以贡布里希才会在第三章开头说模仿还取决于艺术创作程序中的心理状态。）。P64

此处还回应了李格尔的“造型意志”（艺术意志）：“‘造型意志’,更确切地说应该是“同调意志”[ will-to-make conform],即把任何一个新形状改成艺术家已经学会怎样运用的那些图式和模式这样一种同化作用[assimilation]。”p65

第二部分 功能和形式

从艺术的功能着手，提出艺术的目标不是“模仿”，而是“造物”，即先制作后匹配。“艺术家后来才有意为可见世界的景物找到匹配之物，其前是想创造一些有独立存在价值的东西。”p99而匹配的过程是通过“图式与矫正”一步步进行的。

第三章 皮格马利翁的能力

借皮格马利翁的神话故事说明艺术家的目标并不是希腊哲学家所说的“写真”（likeness），而是追求造物行为本身。虽然柏拉图坚信艺术是对理念的影像（现实是理念的模仿）的模仿，贡氏则强调虚像和现实、形相与现实之间并不存在固定的界限。比如，真实的头盔和孩子的（水盆）头盔，雪人和真实的人。

“然而我坚决主张永远是先制作后匹配，先创造后指称。”p85（并不存在我们预先确定好细节的雪人出现在我们脑海中，然后在亦步亦趋地对其进行完美的复制，事实上我们依照一般的雪人程式或雪堆的形状进行初始的制作，然后加以矫正，达到我们满意为止）

引用“罗夏墨迹”来阐释“投射”（projection）与心理归档。贡氏主张，我们并不是在大量具体的个体中抽取一个抽象的共相或本质，然后根据它对事物进行辨认；而是我们把整体特殊化、分节化，即在心灵上对其进行归档。我们在看到一个物体时总是会依据既有的心灵归纳对其进行投射，然后通过试错法来进行辨认与矫正。如此，再现和自然现象的界限本身就没有那么清晰。

象征化和再现化的差异只是用法、上下文和隐喻的不同，都是以事物的相似性为基点的。（火柴人）。因此，再现并不是一种复制品。

心理定向具有变化性与多层性。以“艺术”为例，它以不同的面目被人们认识：基督显灵、图像、技艺、艺术。安德烈·马尔罗“说博物馆建立了艺术这个新类目，亦即建立了一项创造另一种心理定向的新分类原则，从而把图像变成了艺术。”p97

第四章 论希腊艺术的革新

讨论希腊艺术如何学习之前的图式，并对其进行矫正，以达到艺术的新功能——模仿。“匹配过程本身是通过‘图式和矫正’的一个个阶段进行的。每个艺术家首先都必须有所了解并且构成一个图式，然后才能加以调整，使它顺应描绘的需要。”p99

依据希腊艺术的发展历史，“自然主义手法的收获则可以说是通过观察现实对图式逐渐矫正积累的结果。”p101

常常犯的一个错误是，用现代的或希腊的心理定向去评判埃及的艺术，将之描述为幼稚的、不成熟的模仿图像，并粗陋地认为这是因为埃及艺术缺乏再现自然的技术与能力。但实际上，埃及有着不同的图式——概念式艺术，实用性的符号图像。

而这种革新只能通过艺术功能的变化来解释。“这时图像已经自由，不再束缚于当初设计它的那种实用的上下文，图像得到赞美和欣赏已是由于它的美丽和名声。”p120

第五章 公式与经验

讨论艺术创作中的图式——“他们把那些图式叫作准则，即艺术家为构成一个似乎可信的人像不能不知道的那些基本几何关系。”

公式在艺术学习和课程中扮演着重要的角色，艺术家总是从掌握图式开始学习绘画的，然后根据对自然的观察进行矫正和创新，以此推动艺术史的发展。讨论具体的历史时期对图式的依赖或反感。艺术家处于接受和打破图式的矛盾中。

康斯特布尔却坦白地说：“我一直努力在真正的艺术和手法主义 [mannerism]之问划一条界线，但是，连最伟大的画家们也从未与手法完全绝缘。绘画是一门科学，应该作为对自然规律的一种探索来从事。既然如此，为什么不能把风景画看做自然哲学的一个学科，而图画只是它的实验呢?"p150

第三部分则是“观看者的本分”

观看者如何依据图式与心理定向对多义性的图像进行“解码”。

第六章 云中的图像

艺术家的工作在于将所见世界的信息译成代码，观看者的本分则在于译码。着重讨论观众观看图像时的心理状态：投射。（如果不事先知道虾，齐白石在纸上画的那几团墨不会被观众识别为虾）艺术家给予暗示，观众接受暗示的能力。

第七章 错觉的条件

错觉的产生除了艺术家的技巧——线条、透视、阴影和留白等，更重要是还需要观众的投射或曰心里定向的介入。

在上下文信息量比较一致的情境下，更容易进行预测，投射会代替知觉。（投射和知觉总是很难区分的。）投射作用的两个必备条件：观看者知道如何填补空白；给观看者一个能够投射预测的图像的空白区域。

艺术家不可能穷尽所有的细节，画面总是充满着多义性的暗示符号，观众通过投射以及“一致性检验”（试错法），来解读这些暗示、辨认图像。艺术家依赖那些乐于参与游戏且懂得如何接受暗示的观众帮其补充空白和细节。（当然暗示可能是矛盾的和多义，此时需要观众进行试错和取舍，比如鸭兔图，这正是绘画作品丰富蕴含的来源。想想霍尔拜因的《大使们》如果缺少了那个诡异扭曲如同异时空穿梭而来的头骨，观看者将会失去多少探究的乐趣）

心理定向可能指准备开始投射的就绪状态。“我们心中不是依据现实，而是作为一种已有的再现类型把它归档。”p202

第八章 第三维的多义性

观看者在制造空间错觉中的本分：透视图需要观看者的合作。图像常常是多义性的，在检验线索的一致性时，观众可以进行切换。当错觉完善之时，信息框架极度一致时，错觉主义也就走到了尽头。因为，错觉过于完善，投射将完全自动化，观众失去了乐趣。

进一步提出：“知觉过程本身是基于我们已发现其支配着再现过程的那个节奏——图式和矫正的节奏。这种节奏的先决条件是我们进行猜测并根据经验矫正猜测这样一个连续不断的活动。”p230

立体主义是对错觉主义的极端反抗：用充满矛盾的线索体制一切应用一致性检验的企图。

P238

第四部分 发现和发明 （偏向方法论的讨论）

第九章 艺术中的视觉分析

艺术程式或图式汇合在一起就构成了我们所谓的绘画“风格”，通过它们可以辨认出作品的年代。

解释观看（seeing）和“知道”（knowing）的区别。

罗杰·弗莱：“从某个角度来看，艺术的整个历史可以总结为逐步发现种种形相的历史。原始艺术跟儿童的作品一样，是从代表概念的象征符号开始的。儿童画的面孔，一个圆圈就象征一个面庞，两点象征眼睛，两道象征鼻子和嘴。逐渐地，这种象征的表现方法越来越接近于实际的形相，可是由于人生所必露的一些概念化习惯[conceprual habits]的限制，即使是艺术家，也很难发现事物在毫无成见的眼睛里是什么样子的。”p246-247 （Reflecting on British Painting）

贡氏：事物再现的样子和事物被“看见”的样子不能被等同，其中有着“图式”或者说“知识”的中介。“纯真之眼”（the innocent eyes）只是神话。再次强调，艺术的创作是先制作后匹配，先图式后矫正。而艺术史的发展则是概念性的图式化的绘画走向越来越逼真的错觉主义艺术，然后在印象主义之后走向衰落。

“一切再现都是以艺术家学会其用法的图式为基础。”“没有制作，就不能由匹配。”p264

艺术家从传统图式中学习如何描绘自然，但又通过观察自然摆脱图式和风格的束缚，通过试验发明新的绘画效果以达到更高的真实境界或更完善的错觉效果。

同时，“读解艺术家的话就是调动我们对可见世界的记忆和经验，通过试验性的投射来检验他的图像。”p264

第十章 漫画实验

引入漫画讨论“相似”和“等效”的问题。

“所有的艺术发现都不是对于相似性[likenesses]的发现，而是对于等效性 [equivalence]的发现；这种等效性使我们能按照一个图像去看现实，而且能按照现实去看一个图像。与其说这种等效性的基础在于成分的相似性，不如说在于对于某些关系所产生的反应的同一性。”p292（将火柴人识别为人，不是因为他们形相相似，而是因为对整体构形的关系的反应的一致性。）

漫画与高雅艺术的界限被打破，基本创作逻辑是一样的。

表现与再现：根据艺术符号的程式性特征，艺术的本质与其说是模仿，不如说是表现。（漫画的表现力）

第十一章 从再现到表现

图像和语言：“艺术家的图像则被认为是真实的写真，是自然的符号，又叫做‘图像’符号，而不是约定俗成的东西。”p305 语言则被认为是约定俗成的。然而，贡氏认为，词语构成的语言跟视觉表现方式之间存在着许多相似之处，至少语言的学习也和艺术一样经历图式和矫正的过程。

再现不是复制品，既不是艺术家内心之物的复制品，也不是他们在外部世界所见之物的复制品。“它们都是在一种既有手段范围之中的描绘之作，这种手段是在传统和技能——艺术家和观看者的——熏陶之下成熟起来的。”（传统图式）p314

联觉效果：用一个母式之中的结构关系去理解事物（ping-pang）。这样的结构关系为我们理解事物提供了一个标尺，使得不同事物之间的等效关系得以成立。比如，蓝色是忧郁，红色是热烈，这是就关系而言的，而不是绝对意义。“有了这样一个相互关系键盘，亦即有了一个表示‘较多’或‘较少’概念的可理解的维数的母式或标尺，那么，就等效关系而言，可用作艺术表现工具的种种形式系统并无限制。”p317对艺术风格的讨论也基于关系结构。

本章重点：说明传统图式的限制并不会使艺术家的创作失去活力，反而是艺术力量的一个源泉。再现基于图式，创新也基于图式。并且，“正是因为艺术活动的进行离不开一种受技术和传统图式控制、有明显结构的风格，再现才能不仅成为信息工具，而且成为表现工具。”p320

举例：康斯坦布尔：既继承传统图式（风景画程式）又反抗图式，以追求真实。

康斯坦布尔的选择并不是单纯个人风格与个性的体现，还需要回到当时的社会情境框架。虽然某些社会的、历史的因素没有“创造”或决定康斯坦布尔的艺术，却左右着他的选择。即，当时的社会情境决定了艺术家的选择范围，而艺术家的经历和个性促使他做出最终的抉择。（比如，少时的生活经历和生活环境使其在“史诗风格”与“田园风格”的风景画传统中选择了后者。）

绘画并不是艺术家感觉印象或感情的记录，而如康斯坦布尔所说“艺术（实际上是所有美术门类）的整个对象和难题是把想象跟自然一体化”，即内部世界和外部世界一体化。

结语：本书通过“图式和矫正”的节律说明了艺术为什么有一个历史，但绝不可能说明艺术的历史向哪一特定方向发展。因为：