《日本电影史》：用“电影”看“日本”

用半个月时间啃完了佐藤忠男的将近1500页的巨著《日本电影史》，本书详细讲述了日本电影自1896年诞生至21世纪初的发展流变，在制作体系和技术的发展、电影题材和类型的衍变、电影公司的沉浮、代表性导演编剧演员和作品的介绍等方面留下了珍贵的史料和素材，既是“史书”也可以当做工具书。相比300多页的四方田犬彦的《日本电影110年》，本书长于梳理，短于创见。厚厚的内容分为三册，第一册对于早期日本电影发展的记录详细周全，有很多精彩的史料和剖析，但第二册开始对于影人和作品的罗列增多，启发性的内容减少，第三册尤甚。

日本作为电影大国，留下的掌故、传奇和经验教训纷繁复杂，电影的一百多年贯穿日本近现代许多重大时刻，电影史亦可以作为认识日本民族、了解日本历史的工具。

小津安二郎在当下已经被视为日式审美的代表导演，佐藤忠男对小津镜头语言背后的“美式基因”有精妙的见解。

竭力限制动，彻底地提炼其形式，小津的这一方法，是在榻榻米房间因运动的局限而导致表现不得不大幅度受到限制这一日本人的生活条件下产生出来的，为了样式的统一而把源自室内场面的需要而形成的风格，又贯穿到了室外场面。可以认为，从电影化表现角度讲，这是把负的条件转化为正的因素的努力的结晶。结果，它从美国化的轻快表现，转而变向被认为最重视静、调和与安定的纯粹日本式表现。这是1927年发表处女作之后六七年间的事。这期间，小津从一个崇美的青年变身为日本国粹主义者了吗？并无此事。小津一贯是喜好美国式的轻快风格的性情中人，只是，作为一位无论什么样的细节都毫不马虎、讲究到底的技巧家，他在努力将美国电影里学到的洗练画面的构成方法、镜头的接续方法应用于表现日本人生活的时候，重新发现了此前日本人未曾特别意识到的榻榻米房间生活的审美特性。日本美术里一般以俯瞰描绘室内，低角度中的日本式房间的室内美这一点，乃是小津独创性的发现。

小津安二郎一边用着动不动就感怀伤情的新派剧方面的演员，一边追求美国电影式的时髦，就这样追求着与美国式的潇洒等值的感觉，而回到了日本的传统。但是它已然不是日本电影从其起点开始以之为基础的日本式的东西，而是与之远远相隔的东西。同样彻底接受了美国电影影响的山中贞雄的古装片，也是如此。他们作品的登场人物，跟他们喜欢的美国电影的登场人物一样，很会开明快爽朗的玩笑，有一点玩儿帅。慎重地排除日本电影里一般化的潮兮兮、不爽气的自我怜悯式的感伤，无论是怎样的穷人都有玩儿帅发表自我主张的权利，摄影机应该对此以精妙的构图予以表现从而作出共鸣，这，或许是小津安二郎、山申贞雄等从美国电影中学到的最基本的东西。

第一册P59-60

小津导演是典型的“出口转内销”，去世后因为国外的认可才逐渐在日本受到重视和再讨论，关于此点书里还有一个有趣的例子。

无声时代的一流导演有如此多的作品保存下来的，除他之外别无他人。日活等因战后洗印厂仓库火灾而丢失了大部分战前的影片，同样松竹蒲田的同时代的五所平之助，也常常很可惜地跟我说，我，还有斋藤寅次郎君的作品都很走红，片子被商业放映用到破破烂烂为止，所以留下来的作品只有为数几部，小津君的作品评价不错但票房上一般，所以片子较完整地留了下来。不清楚这是不是主要的理由，但不可否认小津作品当时过于高级，多少缺乏些大众性。

第一册P259

日本电影很多缺点自诞生时就已有苗头，甚至延续至今。观众对“古装武士片”容易教坏小孩的影响的担心在21世纪的今天依然存在。

长年以来，日本人一直深信外国人决不会明白“日本式的东西”的神髓，强烈倾向于认为这种“日本式的东西”的中心是情绪性、感情性的。第二次世界大战之前，它很容易跟我们把亚洲孤立出来跟欧美帝国主义列强对决这样一种悲怆感联系起来，战败后它又轻易地转化为自我怜悯。日本电影在客观看待日本和日本人这一点上是不擅长的。

第一册P91

极少女性参与这一点，在日本电影里，很容易滋生女的懂什么男人心情这种主观性、感伤化、自命不凡的艺术表现。这点特别集中地体现在任侠片，某种类型的古装片、战争电影中，这些片子里常出现愚蠢的审美观，觉得摆脱掉流着眼泪缠住不放的女人去奔赴死亡之地才是男人中的男人。就算这是极端的表现，日本电影里一般强烈带有以男人一般的幻想将女性特征定型夸张的倾向，则是确凿无疑的。

第一册P93

若崎昶在书里（《电影年轻的时候》）写道，自己小学的同级生里面有人学松之助瞪眼捻指发功，从屋顶上跳下来，摔折了腿。大人们听说同样的事件在各地发生，对电影的坏影响很担忧。

第一册P143

第二册主要谈论的是二战前后的日本电影，日本战争责任的追讨因为冷战的兴起受到巨大影响，对日本甚至亚洲的和平稳定的负面影响延续至今，时至今日已经成为日本国民心态的常态。从电影的角度观察和讨论日本国民对二战的认识也能准确深刻的理解现在的日本。

在美国的战争宣传电影里，纳粹也好日本也好，强调敌人是多么坏的家伙来煽起我方的同仇敌忾乃是第一要义，其次是我方强壮英雄将恶敌打得落花流水，快哉快哉。不仅是美国电影，无论是哪个国家，战争宣传电影这种东西大抵都是如此。然而在日本的战争宣传电影里，多数情况是，敌人之可恶这一点几乎没有描写，倒毋宁尽是描写战场上士兵的劳苦。实际上，《五个侦察兵》、《大地与士兵》、《西住战车长传》、《燃烧的天空》等，尤其是侵华阶段日本的战争电影代表作里，都有这种共同的特征。他们把《巧克力和士兵》看作是其典型性的作品。因此，受美国政府的委托曾拍摄向美国人宣传战争目的的电影的弗兰克•卡普拉导演等人，在专家放映会上看了这部影片后说，“这样的话简直就是反战电影了”，还说，“我们没有这样的演员”。在美国，说到战争电影的主角就一定是看上去很强壮的英雄类型，而藤原釜足这样的老实巴交毫无强壮感的演员来演战争电影的主角，对这种现实主义，卡普拉似是不无吃惊。

但是，当时对日本的战争宣传电影作了集中研究的文化人类学者鲁思•本尼迪克特，在谈到无论哪部作品都尽是描写了战争悲惨的一面并列举出例子后，指出这在日本却是具有高扬战意斗志效果的。她如是写道：

在日本观众看来，画面里出现的人物都只要倾注全力来报恩就足够了，正因为是这样，这些电影在日本是成了军国主义者们的宣传工具的。（《菊与刀》，长谷川松治译）

在这段文字里报恩的对方并没有特定指出来，本尼迪克特在该书的前面部分强调日本人是把报恩于天皇看作是最重大的道德义务的民族，所以可以照这个意思来理解。也即，因为日本人认在战争中越是受苦就越是还报了天生领受着的天皇的恩惠，并满足于此，一眼看上去甚至是反战的电影却是发挥着作高扬战意斗志电影的作用。

确实，当时日本人是这样想问题的。但是，天皇的恩惠这种没有道理的信仰确立下来，是为什么？这大概是因为明治以来日本人在世界上尝到了深深的孤立感的缘故吧。在欧美帝国主义列强的武力下，亚洲之大部分被殖民地化，只有日本在孤立之中与之抗衡，是这样的一种孤立感。由于这一充满不安的孤立感，民族的团结协作被异常地强调，这一心理受到民族主义者与军国主义者的操纵而被集中到天皇崇拜上。天皇作为凝聚这种民族主义心理的手段而被神秘化，即便是认为自己已经掌握了是以不会去相信天皇的神秘性的近代理性思想方法的人们，在战友情这种东西被强调的时候，也会接受下来。

第二册P6-7

在避免了革命流血的意义上，由占领军进行的改革是一件好事，但同时也给日本的民主主义留下了一个课题。日本人大抵承认军国主义坏，民主主义好，并努力将自己的头脑转向民主主义。而在相当程度上，是成功地做到了。可是，在这点上，却不能拥有这一民主主义是自己以实力赢来的这种自豪。在欧洲、美国，民主主义是由很多仁人志士为此流血、进行革命和独立斗争这样一种英雄记忆而被神圣化的一个理念。在二次大战后，第三世界许多国家也同样以民族英雄的血神圣化了民主主义。然而日本人倒不得不带着自己是被征服者强制、配给了民主主义这一苦涩的感情。

日本人对作为理念的民主主义总体上是肯定的，只是对它很难带有一种这是自己的东西的感情。一般说来大众文化在不同的社会发挥的机能之一在于，将为追求社会公认的理念先人们抛头颅洒热血这样一个叙事传承下去，由此赋予理念以崇高的感情。经过革命而创造了民主主义的国家，以不断讲述传承为革命而牺牲的英雄们的故事而给这个理念赋予了崇高感情。而在日本，以往的大众性故事里，有着数不清的将天皇、国家主义、明治维新崇高化的英雄传奇，而很少有故事能让人感受到民主主义是我们自己的东西。

第二册P189-190

开除公职由日本政府接受GHQ 的意见来进行，从1947年10月开始分数次，有31名人物作为战争挑唆犯受到了开除指定。从全面侵华战争打响的1937年7月7日开始到太平洋战争结束的1945年8月15日之间在大电影公司、国策公司担任常务董事以上的现场责任者及摄影所所长的人，符合开除原则。按照这一基准，城户四郎、森岩雄、永田雅一、根岸宽一、川喜多长政都被开除，永田雅一提出的异议申述被承认，于次年5月获解除，其他人也都在朝鲜战争开始不久的1950年10月获得解除，城户四郎、森岩雄都各自复归松竹和东宝的领导职位。

这样，战争责任问题只是一小部分电影公司的经营者离开其位置约三年，就此，名义上算是解决了。导演、剧作家、演员及其他事实上积极地制作了战争挑唆性电影的人，或者是褒奖了这类电影，攻击爱好和平的作品不适于战时日本并将它们的作者逼到绝境的批评家们等，他们没有被正式追究战争责任。

战争责任的问题之未被严格追究，归根到底是因为电影界的战争协助是大家一起干了的，只是程度上不同，从而未能特别确定出少数的战争犯罪者。小部分被驱逐的经营者们在这个意义上也只不过是名义人而已，大家都知道并不是在他们的命令下电影人们带着厌恶情绪被迫拍摄了鼓动战意的电影。因为经营者们也是知道比之战争电影，恋爱电影会更挣钱。

可是，同样状况下东西德国的情况是，积极协助纳粹的电影人之大多数在战败后不能继续从事电影工作。意大利的情况和日本相似，战争责任追究不太严厉。二次大战初期拍摄了协助战争的影片的罗伯特•罗西里尼等在战争未期参加了反法西斯运动，由此他得以和抵抗派的电影人一起成为战后新现实主义电影的先驱。没有严厉追究战争责任的日本的电影人，努力欲将对战争的反省放到战后很多和平主义电影中去。只是在这里，包括自己在内一般的日本人也是战争的被害者这种意识很浓厚，而作为对被征服地域的加害者的责任感则变得很稀薄。

第二册P204-205

这部影片当时在票房收入上也创下纪录，获得了极大的成功，名副其实是让全日本的男女老少都看哭了。人们为这部影片而落泪，使得无论是保守派还是进步派，知识分子还是工人，大家在“战争害死了无辜而善良的人们，所以可恶”这一点上，感情达成了一致。《二十四只眼睛》成为战后日本人和平主义的象征，当时日本正在美国的要求下推进再军备活动，可以说，它对那时的和平主义反对再军备运动也做出了相当大的贡献。确实，这是一部像母亲疼爱孩子一样净化观众心灵的美好的电影，是一部杰作。同时，它还是在与日本无邦交关系的时期里在中国公映的为数不多的日本电影之一，在中国获得了很高的评价。中国代表性的电影导演之一谢晋，被本片深深打动，光是笔记就记了一本。

只不过，在这部影片中省略了女教师的学生们是作为怎样的士兵战死的，这一点让人很在意。或许其中也有在战场上做了残忍行为的，至少，比较好战的士兵应该是有的。这部影片不是要引导人们对那样的行为进行反省从而走向和平主义，而是带给观众一种安心感，就是在那场战争中，日本的民众仿佛天真无邪的孩子一样，只是服从了领导者的命令而已，没有罪过。它广受喜爱的原因之一也正在于此吧。被要求对战争做出反省的日本人，都愿意认为那个时候自己是像孩子一样无知又天真、没有责任，这部影片正是迎合了人们的那种心情。这或许是全体国民向幼儿期的一种倒退。

第二册P313-314

二十世纪五十年代日本电影迎来黄金时期，危机也在酝酿，危机中又藏着转机，传统的大片厂制注定要走向没落，增村保造、筱田正浩、大岛渚、今村昌平、铃木清顺、中平康、新藤兼人等新人注定要带来“新浪潮”。电影也正在经历“现代化”。

在巴黎观看了此片的弗朗索瓦·特吕弗，在马上即将成为掀起所谓 “新浪潮”的母体的杂志《电影手册》第83 期上写了对该片的评论。他指出，中平康的拍摄手法中屡屡有大胆地无视以往镜头剪接原则的地方。

所有这些......都带有一种明确的单纯性和明晰度。所有的镜头都盈满而丰富。为什么呢？那是因为它们都是“等价”的，其中的任何一个镜头都不为下一个镜头服务。很明显，它们不是连贯的。是不能连接在一起的。因为暗示下面拍这样的镜头、再接下去拍这样的别的镜头的，是最初那个镜头所产生的“拍摄作用”。并且，在剪辑时，虽然所有这些镜头都是极为美丽的，但它们还是会被前后排列，以便更好地为场面或电影服务。（根据饭岛正译文）

弗朗索瓦•特吕弗在这里所论述的内容，准确地指出了《疯狂的果实》与既有的制片厂所继承下来的正统的理论有着怎样不同的形式：但同时，这也是关于特吕弗与让一吕克•戈达尔等同事们将要一同发起的法国新浪潮的方法之重要部分的宣言。如果因此就说新浪潮是受了中平康的影响或许言过其实，但特吕弗对中平康的导演风格有着同时代的共鸣，被他鼓舞了士气都是确确实实的。在这篇评论中，特吕弗感佩中平康仅用17天时间就拍摄了该作。低成本和即兴演出，反倒能够产生既成的方法所没有的新鲜表现，在这一点上，他似乎也受到了鼓舞。

第二册P353

增村保造、冈本喜八、泽岛忠、今村昌平等人所共通的那种肯定硬朗、行动派的人的倾向，不仅仅只是在他们的影片里能看到。虽然不是如他们的影片那样让观众大吃一惊的过激内容，但要说行动型、锐气十足的话，这在受年轻影迷欢迎的石原裕次郎主演的影片及其他日活动作片里也可以看到明显的相通之处，而东映的中村锦之助、大川桥藏主演的打斗片，在大方向上也是如此。而这一倾向，作为对50年代受到欢迎的松竹电影那种优柔寡断的恋人哭哭啼啼而不采取突破局面的积极行动的情节剧的批判性超越，作为对今井正导演、木下惠介导演的作品所代表的所谓社会派现实主义电影那种咏叹式描写善良的人们成社会牺牲品的倾向的批判性超越，尤其在年轻人中间被视为是一种新的动向而得到认同。这一大的动向，被称为能量主义、活力主义，它不是一时间的流行，而是使日本电影整体的性质发生重大改变的东西。而最终，导致直接从松竹电影之中出现了一批高举否定松竹式停滞性的感伤主义大旗的年轻导演。

第三册P8-9

然而，随后和松竹合作制作的创造社作品《白昼的恶魔》（1966）和《日本春歌考》（1967），则是具有极为尖锐的意识与表现的杰作，是将电影的表现力极大地向前推进的实验与前卫之作。《白昼的恶魔》根据实际发生的事件，描写了一个只有对自己杀死的女性身体才能感受到欲望的男子（佐藤庆）的连续杀人事件。为什么会产生这种异常的性爱，影片对此问题没有给出答案。与其说是没给出答案，倒毋宁是在说正因为不知道理由所以描写这个男人，影片描写了一种人之内心深处的不合理的冲动、压抑和这种抑制失效时的行动。而他过去的同伴们，因与这个常识上不可理解的男人的接触又出现了怎样的变化，对此影片以一种充满发现的新颖目光，一个人一个人地做出追究。这是一部超越了单纯地只要反抗权力就是好的反体制意识形态，对反抗者也常常难免来自内部的崩溃作出了描写的影片。这部影片还以分切得异常短促的镜头和令人神经焦躁的摄影机运动构成，不让观者有一刻的歇息。《日本春歌考》描写了一群唱着黄色小曲彷徨于东京街头的大学入学考生。他们觉得大人们所制定出来的秩序对自己来说全部只不过是一种压抑。黄色歌曲是为了解消这种秩序的歌曲。然而在这之中，无政府状态的内心世界愈益深化的他们的性妄想里面，民族差别、政治斗争等也掺杂进来，他们愈发地变得混乱。这部影片也是一部不断地提出“为什么”而又没有给出明快答案的影片。观众当然会不知所措，但因提出的问题之尖锐而受到心灵震撼者决不在少数。这是因为这种混乱，正是在面对什么是对、什么是恶这一基准出现大动摇的时代，试图诚实生活的人必须体验的充满苦痛和迷惑的世界。春歌是这个混乱世界的进行曲。

第三册P16-17

新作品新导演的成长和老作品老风格的退步是一体两面的，佐藤忠男由“古装片的倒退”看到了日本国民性的巨大变化。

日本古装片与印度的民族音乐剧电影所表现的内容如果往大了说，就是对民族文化的独特性的自我确认。不论是日本，还是印度或其他的亚非各国，近代以后都一直与近代化即欧美化这股大潮产生着碰撞。不过，这些国家在推进现代化的同时，也保留着传统的文化。而这种传统文化则在电影中以日本古装电影、中国武侠电影、加人了神话与传说元素的印度音乐剧的形式具体地表现出来了。可是，即便是在始终坚守着传统文化的印度，民族音乐剧也渐渐地失去了国民性的人气。无独有偶，在传统文化一度受损的中国大陆，武侠电影也曾消失殆尽，直到1980年代受到香港电影的影响才复活。

在近代化-欧美化的过程中，日本不仅是亚非国家中的领跑者，也同时对日本固有的传统文化和我们坚信的生活方式、生活文化、思想信条有着极其强烈的执著。这不仅仅是因为传统文化中包含了许多高度精炼、优秀的内容，也存在为了与西方对抗，为了与它们一样确立一个自己的帝国主义并凌驾于其他亚洲国家之上，而过度地强调本国历史与文化之独特性的心理层面的原因。这种对传统的坚持曾经在军国主义时期达到了巅峰，如果从古装电影之兴衰的角度来看的话，我们可以认为它一直持续到了1960年代初期。而1963年至1973年间的侠义片的热潮，也可以说是它最后的昙花一现。之所以这么说，是因为在侠义片中，人情世故和对家庭的忠诚、自我牺牲这种封建美德被异常地夸大与美化，被仪式般地进行了公式化。不仅如此，这种夸大和美化、公式化的对象还只限定于叫作黑帮的犯罪集团的道德与审美，而它们与正经普通大众的生活是不相关的。也就是说，它们被美化和异化，成为节日般的东西。它们从人们的日常生活中被分离了出来，并随着节日狂欢的终结而被忘却。当侠义片的热潮退去时，日本人在意识到自己已经失去了经常观看古装片的习惯的同时，也意识到了自身对西洋的劣等感已经淡化了。我们也可以说，日本已经不再执著于保护自己的传统了。

第三册P73-74

日本在二战后经历经济高速发展，九十年代又遇到可怕的泡沫破裂，反映在荧幕上就是日本电影气质的大转折。电影是“造梦机器”，高唱凯歌前行的时代已经过去，关于未来的梦想如何书写？亦或是未来已经成为破碎的梦？

在20 世纪50年代，电视还没有普及，电影被稀为“娱乐的王者”，极为繁菜。不仅如此，那个时代的日本电影有着丰富的、能够引起万人其鸣的主题，例如，“为了摆脱贫困而努力吧”，“为了摆脱贫穷全家人团结起来吧”，“推进家庭和社会的民主化吧”，“女性解放”，“对母亲的感谢”，“战争，已经厌恶透了”，“恋爱真美好”，“在公司和同事聊天消磨时间很快乐”，“结党聚众与其他帮派对抗也挺愉快的”，等等。不仅是通俗的大众电影，就连被视为艺术电影的杰作而受到赞赏的大师们的作品，也是基于那样的主题创作出来的。

但是，现在这些主题还剩下几个呢？为追求富裕的生活而努力，这样的故事，还有谁会对它产生共鸣呢？家庭的团结，那不是做梦吗？民主主义基本上算是达成了，可是究竟有谁感到满足了呢？这些曾经辉煌的理想大部分都失去了光芒，取而代之的新理想却又不轻易出现。并且，对主题缺乏信心不是也正在削弱作品的表现力吗？

而另一方面，谈论绝望的主题却是要多少有多少。过去好莱坞恬不知耻地谈论世界的希望，而正是它，如今却像谈论噩梦一样，不断雄辩地谈论着人类的堕落和世界的毁灭。或许在现实中，作为这个具有毁灭世界可能性的国家的人们，对于自身所背负的那种实力恐惧得坐立不安吧。那种恐惧所滋生的噩梦在好莱坞电影中结晶，覆盖着整个世界的电影市场。

第三册P345-346