靶子到底在哪？

下面主要不是围绕荷兰艺术的讨论。

导论抛出的文明比较框架仿佛倒退回十九世纪，开始着实迷惑。接着看下去，正文五章的讨论对象各不相同，彼此联系并不紧密，倒像五篇各自独立的论文，让我一度觉得阿尔珀斯选了一种蹩脚的方式把这五个部分捏在一起。到了差不多快看完时，我意识到这本书其实是在用民族志的写法。这又让我进而意识到先前的印象可能是不对的。首先，这种写法不是草率为之；其次，从伦勃朗、鲁本斯和蒂耶波洛看过来，阿尔珀斯并非是简单看问题的人。

最后看到附录，寥寥几页内容没有讨论其他问题，而是对正文继续设防。其中（实际上是再次）提到de Jongh，我先前没有注意引用，但很明显，de Jongh跟Heckscher读书，Heckscher跟Panofsky读书，附录对de Jongh著作的描述也完全符合一种典型的、潘式图像学。这让我明白过来，回头重翻致谢和导论，就领会到阿尔珀斯之意不过是针对潘式图像学而发（这一点倒比较符合我先前对她的印象）。

再回看导论，阿尔珀斯的意图非常明白。与其说她想要挑战的是占据主流的意大利传统，不如说她挑战的是通过研究意大利传统而占据主流的图像学方法。亦即她主要关注方法论领域，而非意大利文艺复兴传统自身。

之所以这样说，主要是导论使用的表述造成其学术史梳理出现许多别扭之处。阿尔珀斯把沃尔夫林和潘诺夫斯基放在一起，因为他们的方法都是通过研究意大利形成；而把李格尔、帕希特、巴克桑德尔、迈克尔·弗雷德等人归在“试图找到看待非意大利艺术的其他方法”的一边。这种划分让我感到相当古怪，那么夸张一点，可以得出以下推论：

1、李格尔写过荷兰团体肖像画，潘也写过早期尼德兰绘画，如果说潘要归在“意大利式方法论”，李格尔也得在那边。尽管李格尔从未写过意大利艺术，但从方法来说，他和沃尔夫林大同小异，更应归在意大利式方法论。

2、迈克尔·弗雷德的所谓专注性与剧场性，是在李格尔研究荷兰团体肖像画中所划分的内向与外向的升级版，他也得进意大利式方法论。

3、象征的图像或规范与形式的每篇论文，表明贡无可置疑地从事意大利艺术研究，而且是相当纯正的瓦尔堡式图像学研究，想不出不进入意大利一派的借口。但阿尔珀斯在致谢里又对贡十分推崇。

4、导论随后着重强调——我的思路更接近巴克桑德尔的视觉文化，那么众所周知，巴的代表作是十五世纪意大利的绘画与经验，这是百分之百纯正的意大利艺术研究，所以也想不出时代之眼不进入意大利式方法论之列的借口。

如此一来，两拨人都得进入阿尔珀斯所批判之列，其中又实际上涉及许多德语艺术史家共享的观念和方法论，在战后已是艺术史学者所必学，根本是绕不开的。但她的确这样分了，只有抛开导论，认为她只欲挑战潘式图像学一统江湖的现状但没有明说，才显得通顺些。

所被豁免的学者，大多与潘式图像学取向不同。比如贡虽然采用图像学方法写过不少文章，但众所周知他不赞同潘的图像学——比如他和潘很有标志性的、有关时代精神的对话。在本书中阿尔珀斯强调对制像的关注，无疑是来自艺术与错觉。其他如巴克桑德尔或弗雷德，都出现在致谢中。而回顾致谢，即便阿尔珀斯说到本书大多是她80年在普林斯顿写的，也对潘未置一词。而她提到在伦敦瓦尔堡研究院的经历，更可看出与贡和巴的关系。当然这不是暗示人情世故，权当佐证学术取向的差异。

如何解读不同时代和地域的艺术作品，研究者有不同的路径。潘式图像学不能说是一种完美的方法，不然不会有社会史转向；图像学在方法论领域一家独大，也显然不能说是一种健康的状态。阿尔珀斯在六七十年代面对的，大概主要是这种情况。所以这本书虽然显得野心很大，但导向非常明显，结果显然不是失败的。四十多年后，荷兰艺术研究又积累了许多新作，但将这本书作为一种经典研究借鉴和学习，应该对作者的意图和定位有更准确的把握。在看到豆瓣前排长短评以后，我觉得关注重点应稍作转移。

另外，不能简单地说阿尔珀斯没有写的内容就是有所遗漏和缺陷，看看其他作品，可知有些判断实属误解：阿尔珀斯不是简单的看图说话，而是有相当细腻的形式分析，这在蒂耶波洛或者鲁本斯中都可以看到。她不是不做语境分析或不擅长社会学方法就有点好笑，她下一本伦勃朗正主要使用社会学方法。她也不敌视南方传统，因为她还写过鲁本斯，后者在本书正好被视为南方传统的代表而略过。偶尔翻翻注释里的文献，能看到作者具备足够的语文学素养和学术视野。

如果再说一点，就是这本书对荷兰艺术的叙述方式。阿尔珀斯在致谢中特别提到的格尔茨在普林斯顿的工作（她在正文也引用了），包括致谢名单中出现了娜塔莉·戴维斯这样的学者，已经提示出本书民族志写法的来源。这种写法成立的方式与历史写作虽然不同，但十七世纪的荷兰不像无文字文明那样容易概括，描得深不深或写得好不好，读者自有判断。