《美术史的基本概念》读书报告
瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin, 1864-1945）的《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》（下文简称《基本概念》）初稿问世于1915年，英译本引介于1932年，后由沃尔夫林添加1933年修订稿作为附录，并自1943年后始终结合修订稿一同出版。本文以中国美术学院出版社2015年出版的洪天富、范景中译本为参照，这一版本所附序言为沃氏1922年撰写的第六版序言，并后附1933年修订稿。本书有一条清晰而简洁的主脉，即欧洲艺术从16世纪文艺复兴风格发展为17世纪巴洛克风格的过程中历经了怎样的观看方式变迁，而这条主脉也在副标题“后期艺术风格发展的问题”中得以显露。叶脉般散开的、工整凝练的五对概念很容易被人熟记，它们是图式发展的不同面向，而其中又以第一组概念“线描与涂绘”更为人所知。尽管如此，仅靠把握五对概念的指称却难以使我们明晰全书的要旨：论述的榫卯相接、诗化的鉴赏语言均是令读者难以将著作简化为五组词汇的缘由。本文旨在依托这一主脉，对著作背后的意图和观念进行考察。
1912年，世界艺术史大会于罗马召开，大会的主题就是希望能建立一种区别于历史研究、文学研究的方法，这一主题也为《基本概念》的形式主义研究方法提供了铺垫。著作的全部意旨也许正埋藏在导论开篇关于画家路德维希·里希特（Ludwig Richter）的那个故事当中。四个画家一同对着同一处风景作画，也都力求“真实”，然而最终呈现的效果却天差地别。这促使读者思考艺术创作与“真实”的关系，似乎最容易得出的是“现实+艺术家个性=创作差异”的结论。而沃氏想要表达，除这两种变量外还有很多复杂的要素，而比起着眼于画家的个体性，沃尔夫林更想关注的是一种共性。本书的工作就是找出流派、地区、种族的这种共性，“为美术史的特性建立一个更坚实的基础……描述风格的特性”（第8页）。
五对概念构成五个主要章节，以素描、绘画、雕塑、建筑四类艺术为对象，这五对概念并非仅仅是对固定特征的描摹，而更多是目的的产物，它们呈现出各自不同的样貌是服务于不同的目标，如线描是要使形式“在一个使它们便于理解的位置上呈现在眼前”，涂绘是在“寻求同线描艺术的确定和清晰相对照的模糊性”[1]。
第一组概念所关注的是形式中的笔触，线描与涂绘是沃尔夫林书写的核心，线描的造型强调明暗渐变，涂绘更多是表现色块的造型，凸显物料的物质特征，体现质感。沃氏认为二者的基本差异在于：线描按照事物的真实情况来再现，涂绘则按照事物看起来的样子来再现。线描“在外貌上是客观的，是说它按照事物的固体的、实在的关系来理解事物并使之生效”，涂绘“看待事物的态度较为主观，它以图像[Bild]为再现的基础”（第37-38页）。在这里，沃氏对涂绘的描述呈现出了摄影视觉的色彩：涂绘按照事物看起来的样子去捕捉它们。从线描到涂绘的过渡被形容为“表象[Scheins]对存在[Sein]的胜利”（第39页）。
平面与纵深关注空间特性，在于如何构建与设计第三维。在这组关键词中，似乎表达了一个比较反常识的观点，即透视法反而是平面的保障，对此，《基本概念》的解释是，“只有引入透视短缩，那些结合于平面的延伸特征才能得到充分显示。”（第122页）这实际上和沃尔夫林对风格发展的普遍理解相契合。文艺复兴风格相对于巴洛克风格是较为基础和处于初级阶段的，但参照其之前的历史，它实际上是一种系统化了的、圆熟的艺术表达，仰赖于科学观察的介入以及画家对表达真实的自觉。在本章的绘画部分，沃氏就将文艺复兴风格的绘画描述为具有“浮雕程式”。浮雕由于材料特性的缘故需要将人物形象平铺开来，而与论述中所选取的平面性案例十分相似。与此同时，巴洛克的“纵深”更多的也不是指空间的客观存在本身，而是指构图的运动感。
第三组关键词“封闭的形式与开放的形式”所关注的同样是构图的空间结构，封闭的形式将艺术品“处理成一个自足的统一体，它的各个形象又回过来指向自身”（第147页），而开放的形式则“有意指向无限”（第148页）。封闭的形式主要采用垂直线和水平线的架构，而巴洛克则使用对角线，这种反身体的不稳定性是巴洛克运动性的来源。另一个特征则在于，在封闭的形式中，填充物和空间有关联，而在开放的形式中，填充物和空间的关系则是偶然的（第154页）。
多样性和统一性是五组概念中较抽象的一组，最具相对性，因为它们之间不存在特征上的区隔，而更像是一种程度上的关联。文艺复兴画作中，画中各人物之间相互独立，而巴洛克画作中相互依赖。在这里，沃氏又将原始艺术引入讨论，同时也最强烈地表达了巴洛克相对于原始与文艺复兴艺术的优势：原始艺术会让注意力涣散，文艺复兴艺术会让注意力分散到各处而不能集中到一个点，比起注意力的涣散，文艺复兴艺术容纳了更多信息量，然而每一部分几乎都平等并立，相互独立，形成多样的、区隔的视觉单位。而巴洛克则使观者能将注意力集中于画面中表现力的高潮，又构成流动。画面中有一个重心，而其他要素都围绕这一重心形成和谐的旋律，这是“统一”的含义。比如在谈到伦勃朗的《基督布道》（图1）时，沃尔夫林指出巴洛克绘画中的光“只从一个光源流泻而出……在形体上滑动”（第191页）。而文艺复兴艺术的光线往往是离散的、均衡的。
清晰性与模糊性更多涉及到艺术的自觉性和认知机制：并非是巴洛克风格不清晰，而是它在实践中主动回避清晰性。而巴洛克的这种对清晰性的回避不能简化为一种对视觉难度增强的意愿，而是一种和此前对清晰的追求完全处在两条路径上的事物，它认为清晰性是对生命力的阻碍。沃氏在这第五对概念中对巴洛克特征的一个阐述可以帮助我们理解此前多样性和统一性的概念：“巴洛克的特征是画⾯的重点和实际的重点相分离，或者至少对事物的印象不囿于事物本身。”（第252页）从这个角度来看，巴洛克的重点是一种对于文艺复兴的反叛，打破平铺直叙的文本性，转而以一种事物本体的逻辑去刻画它们。
我们会发现，这些概念中有一些具有强烈的、适用于某一类艺术品的模式，比如线描与涂绘从感性判断上是直接用以形容绘画的词汇，而封闭与开放作为空间形容词，更直接作用于建筑。因此，如果在线描与涂绘中讨论建筑，或在封闭与开放中讨论绘画，这更像是一种嫁接与化合，需要动用通感。
尽管“错时论”得名于上世纪末的新艺术史学派实践，然而本书也体现了沃尔夫林错时论的观念雏形。名为错时论，内涵其实是“反错时论”，是反对一种不顾及时代前提的理论挪用。美术史学界持此观点的代表学者如达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse），隶属于法国社会科学高等研究院（EHESS）第六学部为核心的法国当代学院艺术史传统，主要活跃于上世纪80至90年代，其他代表学者还如乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）、于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）等。而沃尔夫林看待历史的立场也抱有这样的色彩：在第六版序言（1922）中，他提出“历史学家不应当用‘这些艺术作品怎样影响了我这个现代人？’来评价它们的表现内容，他应当去了解特定时代有什么特定形式可供选择”（第9页），同时还表达，不同时代的创作者受限于该时代的客观条件和集体心理。同样地，因为反对将17世纪的观察方式简单纳入16世纪意大利的艺术结构，沃尔夫林选择以两个时代风格的不同为核心。在1933年修订稿中，他又逐渐形成另外一个限定观点，即当时代内部的风格呈现出多样化的态势，以至于在不同地域间产生这五对风格的演进时，时代的框架仍然逾越于其他框架。这样的历史观使得全书的论述始终萦绕着一种沉稳、清晰的气质。
同样着眼于风格分析，艺术史家如阿诺尔德·豪泽尔（Arnold Hauser）则采取不同的学术路径，仿佛是对错时论的抵抗。他形容某一件沃尔夫林会定义为古典风格的雕塑为“希腊时代的自然主义”，形容沃氏视角下的“线描”手抄本为“印象主义”，并不拘泥于风格的时代限定，体现了20世纪美术史学界立场、方法多样性的盛况。
如前所述，经过二十年的揣摩与沉淀，在1933年修订稿中，沃尔夫林对自己在著作中的思考进行了修正和体系化，得以在一个高屋建瓴的立场上看待自己的早先论述，可以看出其个人学术历程的变迁和进路。修订稿最突出的变化是沃尔夫林在其中表达了“观看史必须结合精神史的发展才能论说完整”的观点。事实上，修订稿之外，沃氏的理想目标是为《基本概念》撰写第二卷，因为他发现一般的观看史和表现史已不足以完成这个主题的任务，他认为需要将心理学纳入考量，然而他也提出自己“无力涉及”。这并不意味着在原稿中沃尔夫林忽视了心理学的意义。在初版导论当中，他就指出美术史的任务是“系统地研究民族的形式心理学”（第23页），着眼于心理史以及集体心理机制对个体的影响，只是始终未成系统；再如，他将从线描到涂绘的过程阐释为“遵循一种合乎人类天性的逻辑”（第32页）。在这篇修订稿中，沃氏还提出了跨时代的认知视角的逾越性（第275页：“有一种束缚，同时代的人没有感到它，我们却感到了”）。
此外，修订稿中还有一部分新观点，如沃氏用艺术变化的“情调”并不像人的面部表情那样富有规律，来说明美术史中的表现系统比五官的表意更复杂，不同的表现系统难于放置在相同的解读规律内来并立。此外，他不再拘泥于时代风格为论述根本，而提出“每一种风格在适当的时候都有它自己的巴洛克”（第280页），将“巴洛克”概念从时代特定词汇中解放出来的同时，也表达了对图式风格的界定更多的宽容和理解。
在沃尔夫林的整个学术历程中，对自我观点的修正随处可见。比如他1888年的《文艺复兴和巴洛克》与1899年的《古典艺术》就已经在瓦解它们自身的明确规划，他的新著作与新文章的涌现都可解释为对前作的修正，而这种修正更像是他中心焦点的转移，昭显他每一次研究工作中最核心的洞见。[2]
沃尔夫林对五组风格概念的界定有如下几个特征：
第一，艺术史循环论。这五组词汇并不囿于16世纪和17世纪的时代限定，作为通用表述，它们可以作用于各种风格内部的发展阶段，如特定时期、地域活跃于欧洲的哥特式风格，其内部的发展也遵循着“从线描到涂绘”的规律：最早是线描式的，后期则以颤动的形体追求涂绘的效果。它们是一种总体的规律变化。
第二，利用形式但不囿于形式。尽管沃氏注重形式分析，后世研究也给予他这样的论定，但他不认为形式是可以与内容判然分开的要素。更进一步讲，风格并不是以形式为表象、孤立发展的，而始终为内容所影响。例如，现今被看作较为拙劣的形式在其诞生之时往往是合乎内容要求的。更重要的是，沃尔夫林所认为风格变化的动力并不仅是依赖人对形式的反应，这种观点将风格变化形容为“一种风格熟悉得使使人麻木后，驱使艺术家去寻求新的形式”，而沃氏认为风格变化的起因在艺术之外，与文化环境有着高度的关联性。[3]
第三，尽管本书最大的受众影响是五组概念的深入人心，但沃氏对于概念和语词的固定性一直抱有怀疑。这体现在两个方面：首先，在叙述中，他始终在概念的相对性之中流动，他形容涂绘风格的绘画中也有偏线描的表达，如基于本体线描特性的版画；线描风格的绘画中也有偏涂绘的表达，如风景画，这类题材对树木叶子的描绘无法巨细靡遗，使得线描风格需要借助涂绘方法来完成，如沃尔夫·胡伯尔（Wolf Huber）的作品《各各地》（Golgatha，图2）。其次，沃氏常常为描述艺术品时常用的个别形容词正名，在他看来，某些品质在文艺复兴风格和巴洛克风格间只是一体两面，这拉近了两种风格的距离。例如他认为，文艺复兴与巴洛克的艺术都让人从中找到自足，只是在文艺复兴中找到的是自足的“存在”，在巴洛克中找到的是自足的“发生”。再如对“自由”价值的认知：文艺复兴时期，高度完美和自满的特征被视为自由，但在巴洛克时期，自由的内涵发生改变，运动性和不稳定性成为了自由的代表。这打破了对于古典艺术的一些心理定势，认为“自由”这一形容词与古典风格完全不相契合。这也使我重新思考美术史书写过程中概念界定的重要性。然而这样的观念也有一定缺陷，例如容易在阐释中陷入诡辩：如果并不存在一种固定的概念，那么一切以概念间的比对为基点的立论也都失去了说服力。
在方法论上，他采用切分的思考路径，形成辩证的思路，他认为艺术家之间的创作风格差异再显著，也会在更大的尺度上有所相似，而这种尺度在书中往往是时代尺度。在全书当中，沃尔夫林始终在代际比对中确定自己的判断，为此，他在讨论中“控制变量”，时常采用同一个母题的不同时期作品进行阐释。本书视比较为一种重要手段，在对个别艺术品的讨论中，《基本概念》认为如若不经过比较手段，就无法技经肯綮地进行评价。（第225页：“只有同19世纪的新古典主义建筑相比，才能正确地评价阿姆斯特丹市政厅这样的建筑。”）
尽管名为“艺术风格发展的问题”，沃尔夫林却并不认为美术史是一个性质不变的不断完善的过程，和一个单纯上升的过程，然而，在某一固定时间范围内，后来的艺术品的确是通过转形和超越前代艺术品来获取自己的位置。然而他的确有着自己的价值偏好：相比起文艺复兴风格，他更赞赏巴洛克风格。纵然如此，全书力图不涉及美的观念的变迁，也就是说不是放置在美的品质下看待的。
在沃氏看来，艺术发展史不是静止在16世纪向17世纪发展的顶点处，他的思想轴线上依然容纳了17世纪以后和16世纪以前的艺术，而这一发展规律也在此前与此后的艺术风格中不断迂回。本书的主要言说对象是文艺复兴与巴洛克，但前文艺复兴时期同样时不时被纳入讨论，被沃尔夫林赋名为原始风格。而通过沃尔夫林对前文艺复兴时期的叙述，我们发现，他更关注的是这五对概念的“自觉性”的变迁。这与他推崇在人文学科中纳入心理学的立场高度相关。在他的论述中，前文艺复兴时期也可用某一风格概念形容，但由于这些画家选取风格时的自发和无意识而被排除于讨论范畴之外。（第149页：“前古典的世纪是一个对结构没有自觉意识的时代。”）这也印证了比起风格的客观表现，人的心理模式的参与是沃尔夫林言说的重点。在沃氏的理论框架中，艺术发展史的论述可被分为四个阶段，原始艺术、文艺复兴艺术、巴洛克艺术及新古典主义艺术，中间两阶段为本书的叙述主体，而在沃氏看来，原始艺术的风格偏向涂绘，因为此时的画家还没有形成明确的“线描思维”，“受制于线描视觉和有意识运用线条是两码事”（第47页），线描并非一种艺术的初级阶段，而同样需要某种门槛。而新古典主义艺术源自巴洛克风格末期的“断裂”，社会心理再度扭转至崇尚单纯，因此新古典的风格是倾向于线描的。也就是说，线描到涂绘是一个摆荡的过程，在艺术发展史中存在复现。
诚然，《基本观念》为明晰立场，对漫溢于艺术品之上的复杂机制进行了简化：“即使表现手段得到了充分的发展，风格的类型也还千差万别。换言之，世界的内容并不会专为观看者而凝定成一种永远不变的形式。”（第261页）而沃氏只专注于这“千差万别”的风格中的图式层面。
沃尔夫林对“图式”（schemata）的认知与贡布里希在《艺术与错觉》中表达的图式理念有高度的共通性。贡布里希应仔细研读过《基本概念》，在《艺术的故事》中，他曾称沃尔夫林的著作即使在现在，也是学习风格史的入门。他们都认为风格的发展对心理图式的依赖大于对直接观察自然的依赖。“风格很少取决于对自然的单纯观察；对装饰原理和审美趣味的信念，才拥有决定风格的最终权力。”（第69页）在第四章中，他又将这一表述进一步归纳为“装饰性直觉”。此处我们有必要提到沃氏使用的一组概念：装饰意义与模仿意义。在全书中他多次使用这两个词汇，所指涉的是艺术的两种品质：美与真实。伴随着艺术风格变迁的是真实的观念与美的观念的变化。观察自然与图式承袭的规律也可被放置在这组二相对立中，图式与美和装饰有关，而自然与真实和模仿有关，因而装饰性直觉所指的就是依赖图式的创作准则。
而由于五组概念仅仅是图式而不是表现，因此相同图式的作品也会有很大的表现差异——表现内容的介入会使时代的固定图式呈现出变化。比如同样具有开放性的风景画和室内画会呈现出大相径庭的样貌，而巴洛克风格运动性的静物画看上去也是一种矛盾。
英国艺术史家迈克尔·波德罗（Michael Podro）认为这种以图式为基础的艺术史阐释模型是一种必要但不充分的言说，因为它无法处理特定题材受到的内容限制与艺术家的个性抒发之间的关系，对于前代艺术家的追溯与继承也无法将视觉形式的继承与戏剧性姿势的继承切分开。图式的继承并不具有一种普遍适用的方式，风格也很难安于具有非视觉根源的解释。
沃氏认为艺术史的发展归根到底是观看方式的变化，观看的主体既包括观众也包括艺术家自身，尽管二者有具体方法上的差异，这也反过来决定了二者不同的想象方式，但对艺术品的观看与创作从根本上是同构的。从观看方式的角度来言说，艺术风格的发展便成了“古典式的静观”让位于“纯粹着眼于外观的涂绘性的观看”，前者的意义是实际呈现，而后者的意义是变化。
在全书的结论部分，沃氏指出，将五对概念归为观看的范畴也有另一个考量，即为了区别于康德的范畴，虽然这五对概念与康德的范畴有明显的并行倾向。（第262页）康德对欧洲美术史研究最显性的影响体现于欧文·潘诺夫斯基，而沃尔夫林又是潘诺夫斯基的思想源泉。在沃尔夫林的学术生涯中，曾师从两位老师：威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey）和弗里德里希·保罗森（Friedrich Paulsen），二者都为沃尔夫林了解康德学说提供了渊源：前者是哲学和心理学教授，后者是康德传记的作者。狄尔泰主张逻辑是理解意识的最佳手段，但并不意味着把数理逻辑照搬到人文学科中，而是采纳一种依赖于语言的逻辑。他认为那一时代人文学者的任务是“沿着康德批判的道路，和其他领域的研究者们共同合作，找到关于人类思想的经验科学”[4]。沃尔夫林认同康德的“没有概念的直观是盲目的”观点，他在《基本概念》中所主张的对于艺术与世界的感知继承了康德哲学的方式，主张建立一种具有理性逻辑的形式分析，而反对雅各布·布克哈特的主观的文化分析。[5]与此同时，康德所做的最主要工作是发展纯可视性和移情的美学理论，而唯有建构起形式与含义的分野，这种发展才成为可能。在康德看来，审美是先验的，要求普遍可传达的特性，即“我可以指望每一个人都发现它是美的”[6]。依赖于刺激的愉悦与痛苦无法要求普遍性，并不能作为审美的鉴赏判断。而康德并不主张审美判断只能从形式中获得。或者说，在他的观念中，形式的内涵和外延有所革新，形式本身即是内容，这也同沃尔夫林对二者不可偏废的认知相合。
至于康德与德国艺术史传统下的移情理论，在沃尔夫林这里形成了新发展。伴随着他的修正传统，他将博士论文中移情“意味着把身体的姿势和表情的意义”的阐释，修正为《文艺复兴和巴洛克》（1888）中的“通过表面的再现，发现那没有再现出来的暗示”。[7]消解了身体的代入，转而使用视觉本身。新康德主义者是最初把心理学概念应用于哲学的哲学流派，致力于解释我们的心灵和感知是如何导致我们以自己所采用的方式理解世界的，也正如同沃尔夫林对心理学纳入艺术风格研究的强调。
沃尔夫林活跃于19世纪与20世纪之交，距今已有一世纪。除了将《基本概念》在学术史的园地中树立碑铭，除了强调它已被盖棺定论的学科意义和开创性地位，我们还能够如何界定它？当代的我们还能以怎样的视角看待沃尔夫林及其著作？
《基本概念》能够闻名于学界，某种程度上是由于沃尔夫林建立在经验观察基础上的方法和美国学术界一度非哲学、非社会学的倾向一拍即合。[8]学术的全球化转向实际并不是一个地域或国别视角，而是一种反主流权威的视角。它关注的是久已被学术界忽视的对象、国别、方法、立场。从这个角度，《基本概念》的尝试恰恰是在打破艺术史学科建立之初的一些固定化视角，如对于油画、建筑等主流门类作为讨论对象的倾向。《基本概念》纳入了素描、版画等被视为绘画中的次要形式的案例，更是提出丢勒是统合线描艺术的开端第一人这样的观点，如使用《屋中的圣杰罗姆》（图3）作为案例。从方法上看，正如艺术史学者温尼·海德·米奈（Vernon Hyde Minor）对沃尔夫林的评价那样：“沃尔夫林给了我们一个梦想：一种无价值取向、无文化偏见、客观的、多少科学的、非政治性的对艺术品的接受方式。”[9]
时常感到从瓦萨里到温克尔曼到沃尔夫林的脉络所做的事情就是不断追问艺术史的任务是什么。他们的学术意义并不在于他们所做的工作本身，因为那可能是局限于他们自身的时代的，而在于他们为这个学科造成的转折点，他们的探索拓展了学科的可能路径，也避免了学科偏向于一种研究路径，从而达成一种“中和”意义。沃尔夫林并不像他的老师布克哈特一样将艺术看作文化的征兆，而是把艺术看作“生活意识”中某种普遍倾向的一个方面。[10]
阅读《基本概念》的过程是一种返璞归真的体验，让我想到美术史书写的一种古朴而敦厚的气息。从心理学的角度，沃尔夫林把这五组概念各自的发展阐释为一种“先站稳基础的脚跟，然后追求它的高阶完善方式”的模型。例如，从触觉性的理解方式发展到通过纯粹视觉进行观察的方式；再如“如画”概念的引入：一方面，巴洛克的涂绘风格和“如画”有关联；另一方面，涂绘又往往是在抛弃了“如画”的理想也就是“画意”的特征之后产生的。基于学习与精进的人类活动发展视角不能不让人想到学术之路本身。
然而模糊之处仍然存在。对于沃尔夫林的一种根本批判是对形式分析方法本身的批判，如鲍尔称沃氏“把一切历史性的因素边缘化了。对沃尔夫林来说，起源史或者说一门艺术的形成过程不触及艺术的本质”[11]。形式分析架空了艺术作品，使得它们的价值被剥离为装饰，而消解了诞生之初的目的。《基本概念》导论中对个体风格与时代风格这一“风格的双重根源”的引入，也成为了面对个体出发探寻普遍性的难题时所仰赖的二向对立的工具。
后世学界也产生了大量批评。在我看来其中最鲜明的一点是，仅仅一般地概括五种趋势并不能体现出批评上的相关性。如果对当时的社会心理没有把握，那么仅从16和17世纪作品序列这一结果归纳出的表象性规律是很难具有说服力的。除了这五种风格变迁外，我们必定能够归纳出其他要素的类似趋势，因此，如何使得这种趋势不陷入一种相对性的难题之中？
巴塞尔艺术博物馆馆长施密特（Georg Schmidt）认为沃尔夫林的五组概念是“非历史的”[12]，而这种只能适用于主观选取的特定时代的规律在施密特看来是立不住脚的。不乏读者诟病沃尔夫林所选取的案例基本都处于16、17世纪艺术较为边缘的地位，因此不具备美术史研究的代表性，而是为己所用，但事实上他已提出，他的研究并不是基于16、17世纪艺术范畴下的研究，而是以之为案例的、对图式的研究。重点在于：如何才能将其放置在结构化的学术史序列中而不使其消解为一种散文式的感觉抒发？而对笔者来说最迷茫当属沃式在五个章节中对建筑的论述。
建筑与绘画很难被归约于同一种鉴赏逻辑中进行论述，以线描和涂绘描摹建筑难以使人信服，而当沃式进行案例比对时，所选取的摄影案例也无法让人仅由建筑的形态归纳出它的实质：建筑摄影的阴影、角度极其影响对于风格要素的把控，而当沃氏做出一些表述诸如“在涂绘的建筑中透视短缩也起了作用。……观看巴洛克的建筑立面，我们总感到必须从侧面看”（第89页）之时，也令读者不由得陷入一种空洞的窘境。正如潘诺夫斯基将绘画与素描的摄影与雕塑与建筑的摄影区分开来，他认为后者是“一种个人化的再创造，在这里，摄影师在剪裁、距离、方位、焦点、明暗等方面的‘自由’并不亚于艺术家本身。”[13]
一方面，本书强调在探讨建筑时不探讨形态学，另一方面，又极其注重建筑的部分细节以及客观样态引发的心理感受。这与沃尔夫林的自我批判与修正高度相关。他的博士论文题为《建筑心理学导论》，其核心观点是给建筑由人体比例组成的传统理论以更现代的科学基础。[14]如窗户像眼睛，屋檐像眉脊。这种拟人化的建筑思考尽管目的是建立一门科学，但也使得沃氏在涉及到对建筑的描述时显现出感性和主观化的特征。随着学术生涯的渐进，他逐渐放弃了这种移情方法论，转向了“视觉秩序化”的方法，意味着一种艺术自身追求秩序的内在动力结构。在《基本概念》中继承的建筑阐释方法正是这一种。
而我们在3.1.2中所解释的美术史循环论却实则落入了一种机械主义美术史观的窠臼。沃尔夫林认为美术史的意义“不是呈现一个历史的摘要，而是试图提出一些标准”（第9页），而一旦选择五对概念这样一种严整分明的方式去阐释一种高度复杂的、跃动的、包含随机性的学科，就难免要把一些复杂的问题简单化，难免要将一些不利于立论整合的案例避而不提，而这显然部分违背了人文学科的应有之义。
最后，我想要回到《基本概念》结论中的一段话：“的确，我们只能看见我们寻找的东西，但是，另一方面，我们只会寻找我们能看见的东西。”（第265页）任何一种学术书写都必然包含特定的视角，而视角就意味着局限。对某一方法的采用、对某一范畴对象的选取都势必意味着对另一方法、范畴的偏废。而若以学者的学术生命为尺度评价一部著作，则沃尔夫林已然完成了他的使命。在何种信念下，一个人可以对数十年前书毕的理论不断思考和修订，念念不忘地牵挂，而又是以怎样的学脉和人格才能将一套理论建构得中正平和？观看与找寻，也许又在这样的意义上联系在一起。
注释：
[1] [美]迈克尔·波德罗. 批评的艺术史家. 杨振宇译. 杨思梁. 曹意强校. 商务印书馆. 2020. p. 136.
[2] 同上. p. 115.
[3] 同上. pp. 123-4.
[4] [美]温尼·海德·米奈. 李建群等译. 艺术史的历史. 上海人民出版社, 2007. p. 138.
[5] [加]马克·A. 奇塔姆. 沈亚丹、帅慧芳译. 康德、艺术与艺术史: 学科的阶段. 江苏美术出版社, 2010. p. 132.
[6] Immanuel Kant, Kritik der Urtheilskraft, B. Erdmann ed. Hamburg and Leipzig, 1884.
[7] [美]迈克尔·波德罗. 批评的艺术史家. 杨振宇译. 杨思梁. 曹意强校. 商务印书馆. 2020. pp. 117-8.
[8] [美]温尼·海德·米奈. 李建群等译. 艺术史的历史. 上海人民出版社, 2007. p. 136.
[9] 同上. p. 154.
[10] [英]约翰·奥尼恩斯. 梅娜芳译. 神经元艺术史：从亚里士多德和普林尼到巴克森德尔和萨基. 江苏凤凰美术出版社, 2015. p. 142.
[11] [德]赫尔曼·鲍尔. 形式、结构、风格：形式分析和形式史的方法. [德]汉斯·贝尔廷等著. 贺询译. 艺术史导论. 北京大学出版社, 2021. p. 140.
[12] 陈平. 西方美术史学史. 中国美术学院出版社, 2008. p. 170.
[13] Panofsky, Erwin. "Original und Faksimilereproduktion." In Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle V (1986):125-137. p. 116.
[14] 潘耀昌. 沃尔夫林与新康德主义. 曹意强主编. 国美之路大典艺术人文卷·艺术智性: 深流. 中国美术学院出版社, 2018. pp. 332-3.
