艺术权力
批判容易建立难，无论如何，本书在令我汗颜的第一部分结束后，在第二部分稍微解答了我一直很感兴趣的问题：为什么极端政权都选择现实主义作为官方艺术？
我觉得这里有些诡异，艺术从整体上提供关于平衡（平等）的乌托邦图像，这地方的艺术好像仅仅在谈论西方最爱的身份政治艺术，但无所谓，就当是他说所有的艺术好了，所有的艺术都要充当一种社会新希望的先声，这种乌托邦所指向的似乎就是这些艺术，能够代表着社群与种族性别，这些无论多么细化无论经过多少切割的“集体”。 就像本雅明说的，艺术要表达一种需求，可复制艺术-电影是达达的震撼效果与立体主义的时间观念与未来主义的新技术的成果。总之两点：艺术是先声，要唤醒集体——艺术政治化。 那么为什么还在强调艺术的独立性，艺术并非政治的附庸，这不是自欺欺人逻辑不通吗。而且书的名字：艺术权力，翻译成艺术力可就莫名其妙地削弱了。
感觉所谓的独立性就是有效性、具有功用，但是可以不被政治牵着鼻子走，不成为政治的附庸；但暂时这个策略还是很两分法，全球市场内的艺术对应政治宣传，被抛弃的美术馆对位于大众媒体传播
本雅明理论在平权时代无批判力的畸变，采取的策略是二分法中强调弱势项
你处在一个绝非独立的体系里，美术馆，一种对所有图像审美价值的保存，一种新旧所有价值的陈列室，这时候开始谈论艺术作品的独立，这种独立是种所有艺术作品平等审美价值，这简直就回到了启蒙时代自由平等博爱的呼唤，这一点也不进步啊，你这个艺术的定义，所谓艺术的自律，这里面的目标是高度政治化的啊——这不会是想要一种本阿的畸形媾合吧！（不是的，后来看完全不阿） 不存在什么好坏，好只是被树立的典型（水平的无线图像序列），好只是水平层面里那个作为发声器的好，如果这样艺术还不能叫做政治的附庸，我不知道还有什么可以算作是政治的附庸。
艺术就像在玩跷跷板，看谁力气更大杆子更长，这就是个权重问题，又是个非常数化的东西。不仅艺术系统，单件艺术作品也是这样的，里面是跷跷板式矛盾——但是你确定，这种矛盾是个平等审美的强调，难道不是时代本就矛盾而破碎吗。
这个审美平等难道不就是对位与身份政治少数权利所诞生的理论吗，这不能够吧，审美平等不就是取要取消个体之间审美取向的优劣？而且平等说白了也是小团体与小团体之间的平等，（无论是民族艺术还是要求世界性，不都是对位于地缘政治吗），不是人真正的平等。 （在最后一篇文章里也强调了被制造的群体）
从博物馆角度看真实生活就像是向死而生，“博物馆外是无限的，新作品在博物馆中作为一扇象征性的窗口开启了观照无限外部的视界”，好一种乐观主义，就像生真的还有无限可能似的。死之所以对应于生在于必然，死是权威，博物馆作为存放死亡催逼新生的工具机构，不也是最大的权威吗，简直是将艺术放置在权威的监视之下还要求艺术家自我监视审查，艺术馆在这里完全就是环形监狱里的看守塔。最终，先锋派要打掉博物馆的作为并没有问题。
好的，为了避免博物馆的权威性，艺术品已经不分好坏了，艺术品就是随机挑选出来的平凡的，日常的，琐碎的东西，只有放进博物馆才不会令其没落遗失。就是硬是本雅明，把膜拜空间转变成一个可参与的对立面，那么，建筑的结构有没有答应，公共空间里物品摆放的方式有没有答应？把画挂墙上再拉上警戒线，原来我们去博物馆是墓园重访——尊重死者。
你要将必死之物变为永恒，就如基督之于人类，难道这个比喻恰当吗？
死亡，永恒，但也并非是真的永恒，还是有物质消亡的一天，博物馆是什么，吸血鬼吗……在博物馆的空间中，创造出既不令人信服，也不令人轻视的怪物。好像先通过同时代的收藏创造出一个权威，（经管格罗伊斯的本意肯定不在此），对比着权威创“新”，然而任何新的形式已经在历史中被耗尽，此时能做的就是改变「形式：语境」对比中的时代语境，也就是以博物馆的新巡回展个展为语境去对位艺术品——简直像是写给艺术家们的指导信。 又通过告诉我这些权威也是有生命周期的，只是被博物馆度假地延长了，再来消解掉这样的权威…
乐天派。比格尔觉得杜尚小便池进入美术馆系统就完蛋了，格罗伊斯同样认为偶像制造点石成金，但是他又觉得图像狂热的解药在策展：植入具体的叙事，放入新的语境，在用展览叙事将艺术品滥用（亵渎）成艺术史的图解、博物馆的尸体。首先很高兴没有什么展览有机整体论，也不存在展览作品化；其次，用杜尚当例子还不如用马列维奇“黑方块是我们时代的新圣像”；最后，连续三篇文章都展示一种逻辑：宣传艺术作为市场艺术的解毒剂，博物馆作为媒体（媒体可以空白语境制造偶像狂热）的解决，策展挽救艺术品。这是辩证法吗，这只是在二选一强调弱势项，所以我才会认为这是平权时代的艺术理论，说你是女性主义艺术史都行。
艺术文献——灵晕的拓扑学，我奔艺术而去是真迹灵晕，艺术奔我而来就是复制品，失去的灵晕，在复制品上建立了（旧时王谢堂前燕 ，飞入寻常百姓家）。于是对于将生命变为人造物的生命政治，艺术文献就有了反抗能力。怎么又要恢复复制品的灵晕呢，不实在前文里将膜拜价值完全打掉变成展览价值吗？ 但是文章里也说了，到底是艺术还是艺术文献，在形式上不是不证自明的，圣像般的艺术作品总是沉默地悬挂着，并不能将任何人领到它面前，最终，其作用的是那套叙事，策展人的话语，他们建立的空间，把人们引向艺术。
电影，狂欢，在一个黑暗封闭的小房间里，一小群人正逃出了生活而狂欢——节庆，挣脱理性的瞬间点状释放。然而，你本身要为电影付门票钱，本身要花钱进入这个场所，看电影是场狂欢不再有的虚假弥补。文化工业压倒了那些虚假构想。
灵晕就是对“新”与“真”之在场的拜物教，这样想格罗伊斯总是在说偶像崇拜与偶像破坏就可以理解，问题在于本雅明要用可复制技术摧毁灵晕，一劳永逸，这里还要通过建立起对“新”的崇拜：在本雅明预想的电影的分神没有被实现后，格罗伊斯就要消除电影里的虚假而错误的运动，让其变为黑色幕布，而用展览来人为制造分神（图像的不静止与观众的不静止，且不论影像被制造出来，除了《帝国大厦》这样的极端特例，在形式上是需不需要人凝神观看的吧！）
并不构成表演，数字化到数字图像——可视化的原始实践，并不会产生差异，因为差异就是数字化所不能容忍的；这和表演行为艺术不同，数字程序与图像不构成乐谱与演奏的关系，如果是这样的话，数字图像还有什么立身之本？
典型环境典型人物的社会主义现实主义：和这种作为教育群众意指未来的作品，还有有很多差别的吧……难道卢卡奇的典型环境是…已经实现的？
