新背景的显形——《理论入门：文学与文化理论导论》读书报告
引言
在“理论后的理论”都已成过去的2023年，曾经的新潮理论早融入学术血脉，褪色为不易察觉却无处不在的背景板。就连我们初入理论“大观园”的本科生，比起当年的刘姥姥，亦多了些尽管是道听途说的见识。解构和后现代成为我们课程论文的常用词，尽管我们未必听过福柯和德里达的名字。今时今日，与其说《理论入门》为我打开理论之门，放我进入前所未知的新天地，不如说它为一个我早已进入却不自知的学术新背景命了名。尽管我尚未真正踏上学术道路，这个新背景的基本视野、思路、视角、方法，就已令我耳闻目视而不自觉。《理论入门》为我把这一整块的新背景条分缕析，分成多个派别，揭示它的历史与源流，让它在我的意识中显形。
内容概述
本书介绍了“二战”后西方理论的一系列“浪潮”中占据重要位置的多种文学和文化理论，如结构主义、后结构主义、后现代主义、心理分析批评、女性主义批评、马克思主义批评、新历史主义和文化唯物主义等。它们支持建构论，强调语言和文本塑造和创造现实的功能，偏好解构的批评程序，反对本质主义，反对普遍人性和普世价值。
自由人文主义：理论前的理论
本书介绍的理论往往对照自由人文主义以界定自身。被作者称为“理论前的理论”的自由人文主义是做英语语言文学研究的“传统”方式，与英语语言文学这门学科相伴相生。英语语言文学学科起源于19世纪，马修·阿诺德对其功能的最早界定确立了这门学科的基本属性。一方面，阿诺德认为，文学需要保持“无功利”（disinterested）性，以由伟大作品形成的正典为“试金石”（touchstone），测试别的作品是否含有真金，以获取纯粹的、无功利的文学知识，在政治上远离任何具体的行动方案，不做选择和承诺；另一方面，他认为文学可以成为宗教的替代品，以世俗、本族语文化替代宗教文化，充当社会的粘合剂。这基本代表了自由人文主义对文学的看法：人性永恒不变，“超验主体”（transcendent subject）高于社会、经验、语言的力量；优秀作品具有永恒的意义，无需具体语境，要用“即时细读”（on-sight close reading）把文本从所有语境（包括社会政治历史语境、文学史语境和作者个人生活思想的自传性语境）中剥离出来，不经任何专家或意识形态的阐释中介，“白纸黑字”，直面读者；文学的根本目的是美化生活、宣扬人文价值，但不可使其意向趋于直接和表面，流为政治宣传。
作者指出，英国文学批评传统存在两条“轨迹”。这两条传统的轨迹，与二十世纪八十年代爆发的种种新“理论”，都或多或少有着共通之处。一条轨迹从约翰逊到阿诺德，再到艾略特和利维斯，可称之为“实用批评”，往往围绕具体作家作品作深入分析，由此产生出“细读”传统；另一条轨迹始于锡德尼爵士，经过华兹华斯、柯勒律治、乔治•艾略特，到亨利•詹姆斯，在方法上更多是理念先行，而非文本先行，同20世纪60年代以来很多著名理论家不无相似之处。第二条轨迹提醒我们认识到，关于文学本质的一般性大问题，绝非从外部“强加”，而是一开始就内在于“本土的”英美文学批评方法中。而承第一条轨迹而来的燕卜荪的批评理论特别关注语言的含混性，可看作英国自己的批评传统中后结构主义的先导。
结构主义、后结构主义与解构、后现代主义
结构主义是始于20世纪50年代法国的一场思想运动，其思想最早见于人类学家列维-斯特劳斯和文学批评家罗兰•巴特的著作中。列维-斯特劳斯把结构主义思想用于神话研究，类比词素（morpheme）提出了“神话素”（mytheme）这一概念，用来表示叙事“意义”的最小单位，代表作有《忧郁的热带》和《结构人类学》。罗兰巴特在《S/Z》中用五种符码分析巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》，此外，他还在《神话修辞学》（Mythologies）中用结构主义方法分析现代法国文化。结构主义根植于索绪尔关于语言任意性、关系性、建构性的思想以及他提出的“语言”和“言语”的区分。结构主义的精髓在于相信事物无法被孤立地理解，它们必须在其所属的更大结构背景中加以观察。典型的结构主义程序就是由具体到抽象，将个体置入更为广阔的结构语境中。这些更大的外围结构包括：某种特定文学体裁的传统、互文性链接网络、深层普遍叙事结构的预设模型、视叙事为由反复出现的模式或主题组合成的综合体的观点。结构主义者乐于在文本的情节、结构、人物、环境、语言中寻找对偶、对比、反射、回应。
后结构主义出现于20世纪60年代后期的法国，代表人物有罗兰•巴特和雅克•德里达。《作者之死》可视为巴特结构主义阶段和后结构主义阶段的分水岭，该文宣扬极端的文本独立论，无论是作者的意图，还是作品的语境，都不能决定作品的意义；相反，作品的本性决定了它不受任何限制。德里达在1966年做的题为《结构、符号和人文科学话语中的游戏》的演讲标志着后结构主义的起点，其内容涉及我们思想世界的“去中心化”。德里达在他的专著中以“解构法”解读其他哲学家的著作，这种方法被文学批评家用于对文学作品的解读。解构法常常被称为是一种“违反本意的解读”，它致力于“让文本自己反对自己”，发掘那些掩盖于文本光滑的表面下，自身都难以意识到的东西，让我们“对文本的理解超出其对自己的认识”（伊格尔顿）。
后结构主义既是对结构主义的延续和发展，又是对其的反叛。结构主义和后结构主义都深受索绪尔语言观的影响。不同在于，后结构主义以源自哲学的怀疑精神质疑语言反映现实的可靠性，其观点带有语言焦虑的基调。
和结构主义和后结构主义一样，现今对于现代主义和后现代主义的争论也很激烈。现代主义和后现代主义在形式上有相同之处——重视破碎的形式，喜欢信笔由思、戏谑模仿。二者的区别在于对“破碎”的态度：面对永恒真理、信仰权威在现代的破碎，现代主义者唉声叹气，后现代主义者手舞足蹈。前者的代表是哈贝马斯，他认为后结构主义思想家如德里达和福柯对理性、进步等启蒙“现代性”的攻击远离了对正义的探索，称他们为“新保守主义者”；后者的代表是利奥塔，他转而把“保守主义者”的指控推向哈贝马斯，称他意图延续的启蒙规划只不过是又一个权威，是一种“元叙事”，而利奥塔拿出的后现代主义的著名定义就是“不再轻信元叙事”。就此，后现代主义“解构”了启蒙的根本目标。
心理分析批评
心理分析作为一种治疗方法最先由弗洛伊德发展起来。弗洛伊德的全部理论建立于“无意识”（the unconscious）这一概念上，目标是“探究心灵中意识部分和无意识部分的互动”，以治愈精神失常和错乱。经典方法是让病人自由谈话，从而把引发病症的被压抑的恐惧和冲突引入心灵的意识部分，去直接面对，而不是把它们“埋没”于无意识部分。
文学批评家之所以对弗洛伊德式阐释感兴趣，基本原因是无意识和诗歌、小说、戏剧一样，都不能直白表露，而要借助于形象、象征、隐喻等。
20世纪50年代，法国心理分析学家拉康推动弗洛伊德的理论获得新发展，其著作对当代文学理论产生了巨大影响。拉康挑战长期以来把有意识的心灵视为自我之本（“我思故我在”）的西方哲学传统，把无意识视为“我们存在的核心”，认为真正的自我在无意识中。他又受人类学家列维-斯特劳斯、语言学家索绪尔、雅各布森的影响，提出无意识有着与语言同样的结构，而根据后结构主义的观点，众多能指仅仅指向彼此，语言同外部现实脱节，语言的结构早在个体进入之前就已经存在。于是，自我被解构，仅仅呈现为语言的效果，而非本质的实体。自由人文主义所宣扬的独特个体自我和文学中关于人物塑造的观念都遭到“解构”的厄运。
新历史主义和文化唯物主义
新历史主义把文学文本和非文学文本平行地放在一起，拒绝给予文学文本优先地位（至少在表面上如此），在文学研究实践中赋予两种文本同等重要性，时时以一方去补充、质询另一方。新历史主义关注“历史的文本性和文本的历史性”（蒙特罗斯 Louise Montrose），“以传统上仅仅赋予文学文本的细致入微去阅读历史上的所有文本遗迹”（格林布拉特 Stephen Greenblatt）。新历史主义与旧历史主义的区别有二：一是把非文学文本（历史文本）的地位从研究的背景提升到平等于文学文本；二是接受了后结构主义的观点，认为“文本之外无他物”，其感兴趣的历史是作为文本的历史，往昔的语言代替了往昔的世界，历史事件本身在它看来已经一去不返。
文化唯物主义把历史材料（其中包括文学文本）放在政治化的框架中研究，即格雷厄姆•霍尔德内斯（Graham Holderness）所说的“历史学的政治化形式”。英国的文化唯物主义者在解读文学文本的时候致力于“重新发现其历史”，即重新发现产生作品的背景，同时，他们强调文本在当下的传播中，适应当下环境从而令历史被遗忘的要素。如文化遗产工业对莎士比亚的包装，尊其为民族诗人、文化符号等。他们的著作集中于传统正典之上，因为名望不那么显赫的文本难以构成有效的政治干预，如引发学校课程设置或民族个性的讨论。
新历史主义和文化唯物主义的不同在于，前者将文本置于当时的政治处境中，后者则将之置于当代的政治环境中。前者使用与莎士比亚同时代的文献为“共存文本”，后者则可能使用皇家莎士比亚剧团当代演出时使用的表演指南。“人们创造自己的历史，但并不是在他们自己选定的条件下创造的”。新历史主义把重心放于人们创造自己历史时所处的不够理想的环境，即限制着人们的“社会和意识形态结构的力量”，文化唯物主义则强调人们对历史的干预作用。由此两者呈现出政治悲观主义和政治乐观主义的差别。此外，文化唯物主义认为新历史主义接受了一种特定的后结构主义思想，对能否获得可靠知识持极度怀疑态度，因而脱离了实质的政治立场，后者则辩称，意识到知识内在的不确定性不意味着放弃追寻真理的努力，仅意味着在追寻真理时对可能的危险和局限要有更清醒的意识。
文体学和叙事学
文体学（stylistics）运用语言科学（Linguistics）的方法和成果，完成对文学文本的分析。区别于带有印象性、直觉性、随机性的传统细读，它尝试以具体、可量化的资料为基础，描述文本语言的技术性方面（如语法结构），为文本提供科学、客观的评论。从技术角度解释文学意义的产生模式，是为了显示文学并没有分析难以企及的神秘内核，而是共同“话语世界”的一部分，使用着同其他语言一样的技术和资源。为了实现这个目的，文体学时常把文学文本同其他类型的文本放在一起分析，例如，对比诗歌和广告中的语言用法。文体学超出“句法”和“篇章文法”范畴，进而思考文体如何获得其整体效果（例如，幽默、悬念、说理等），检视哪些语言特征对其做出贡献。
叙事学（narratology）是结构主义的一个分支，强调“故事”与“情节”的区别。故事是实际发生的时间，按时间顺序发展，情节是事件经过编辑、排序、包装后呈现出来的样子。叙事学的代表人物有亚里士多德、弗拉基米尔•普罗普和热拉尔•热奈特。亚里士多德的区分指向叙事的一些深层心理基础；普罗普的系统为思考情节的表层细节提供了资料；热奈特把我们的注意力引向故事如何叙述之上。如果说亚里士多德主要关注主题，普罗普主要关注情节，热奈特主要关注叙事，那么可以说罗兰•巴特主要关注的是读者，因为叙事所动员的一切要素要起作用，就都必须经过读者的“解码”。上述几个系统合在一起，进行适当的调和，就会产生一种“整体的”叙事学。
女性主义批评、“酷儿”理论、马克思主义批评
虽然女性主义的起点远远早于20世纪60年代的“妇女运动”，但今日的女性文学批评是20世纪60年代“妇女运动”的直接产物。女性主义批评意识到了文学塑造妇女形象所产生的作用，进而挑战妇女在文学中的传统形象。女性主义极力强调女性气质的“建构性”（constructedness），即强调熏陶和社会化的作用，以及文学和文化中女性气质的形象和表现所带来的影响。所有这些阐释是为了避免“本质主义”（essentialism），即认为存在着某种天生的、既定的、举世皆然、万古不变的女性本质。
与女性主义一样，“酷儿”理论也借助对索绪尔思想的后结构主义式解读，解构“异性恋”和“同性恋”这样的二项对立。像“同性恋”“异性恋”这样的身份范畴，其实并没有一成不变的本质，它们都仅仅是差异系统的一部分，没有固定的值项，恰如索绪尔的能指。在“酷儿”理论看来，这样的身份标签，大都是规范行为的工具，既可以令压迫性结构惯常化，也可以成为集结点，唤醒解放性力量，以抗争压迫。
马克思和恩格斯二人没有提出全面的文学理论。二人观点松散，没有形成思想信条：优秀的艺术总是享有一定程度的自由，不会完全受制于主导的经济状况，虽然经济因素最后还是要起到决定作用。相较而言，官方的“列宁派”路线要强硬得多：文学必须成为党的工具，听命于政治事业，只有简单现实主义，又称社会主义现实主义，才是正统。在苏联受到压制的俄国形式主义者一部分流亡国外，继续自己的研究，影响到美国新批评、德国法兰克福学派等。法国理论家阿尔都塞提出多元决定论（overdeterminism）、相对自主性（relative autonomy）、意识形态国家机器（state ideological apparatuses）等新概念，描述出多种方式的复杂合力，意识形态力量最终更超出物质力量，文学本身极为重要，不仅仅是被动、无助地反映经济基础。阿尔都塞的重新思考、包装使马克思主义更加灵活、细密，在思想大解放的20世纪60年代，令马克思主义为激进思想所接纳。 要不是这些“松动”的出现，马克思主义或许仅仅被当作又一种刻板教条的传统思维而被排斥，此类思维正是那个时代“反主流文化”“打倒”的目标。
扩展性讨论
与一般的文学理论类书籍（如韦勒克、沃伦《文学理论》、老舍《文学概论》、童庆炳《文学理论教程》）不同，本书书名中的“理论”并非广括古今中外一切“对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而是聚焦于20世纪西方一系列被文学正典的捍卫者哈罗德•布鲁姆叱为“憎恨学派”的解构性的反本质主义理论。20世纪末，这些理论已融入学术血流中，成为大学课程的组成部分，而不再是少数理论家的专利。在此背景下，这本教程旨在带领本科生对各种前沿理论做一入门性概览。这一写作目的本身给本书提出的要求是：保留原理论的精粹，同时让零学术基础的入门者读懂。
与本书占据同一生态位、旨在向零基础读者介绍西方20世纪文学理论领域一系列“新变”的著作，有乔纳森•卡勒的《文学理论入门》和特里•伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》。这两本书不约而同地在开头提出“文学是什么”的本质主义追问，然后介绍几派观点，借此引入“构成文学的种种价值判断是历史地变化着的”的不答之答，亮出反本质主义旗帜，为后文介绍的种种理论做铺垫。本书则采取了更具体明晰的做法：让读者回忆中学时期受过的文学训练，揭示中学阶段文学教学的自由人文主义色彩，总结出自由人文主义的十大准则，作为所有“新”理论的背景。我认为，比起一上来就抛出康德或俄国形式主义，企图让读者在短短几页内了解自由人文主义的前世今生，本书归纳“自由人文主义十条准则”的做法确实易懂很多。
本书十分注重勾勒出各理论板块之间的联系，这体现在目录的次序中。本书首先介绍自由人文主义，不仅因为它是后面所有理论“所针对的”，更是由于自由人文主义的“余晖”新批评派所主张的剥除语境的“即时细读”（on-sight close reading），正是后结构主义宣称“作者已死”、后现代派宣称“文本之外无他物”的先声，是本书所介绍的所有理论的基石。本书在进入“理论”的最初三章首先介绍结构主义、后结构主义与后现代主义，用意亦即在此——提纲挈领，帮助读者把握看似纷繁复杂的理论的共性。接着介绍的女性主义批评、马克思主义批评、新历史主义、后殖民批评，文体学、叙事学，都是这一结构-解构纲领在各种领域不同程度的应用。
本书对任何介绍到的理论，都以“这一理论在做什么”的版块分条总结。“做什么”的“做”字，标志着作者力图把形而上的理论具象化为理论家对文本的具体剖析。每章最后，作者化身当章介绍的理论家，“亲自操刀”，用当派理论对一具体文本做一实地演示。读者藉此知道，理论并非用来夸耀学识的炫目的空中楼阁，而是具有强实用性与实践性的，自己可以一试的，用来解析具体文本的实用工具。
作者鼓励读者尝试运用理论，而精准恰当地运用理论离不开高质量的学术阅读和写作训练。本书中，“保姆级”的学术读写建议贯穿首尾。作者倡导精读，提出“求精远胜于贪多”。他指导读者如何阅读德里达的《论文字学》时，对“outside-text”做的一番追根溯源的探究，恰如其分演示了什么叫精读。不同于“开”出长长的、令人望而生畏的“书单”，每章末尾的“文献选读”不啻为读者“划”了一份具体到某一章节的“重点”，让读者在汪洋浩瀚的理论之海中找到若干锚点。他对读者的写作建议甚至细化到该往哪本书中找材料——在对新历史主义的介绍中，他让读者尝试用新历史主义分析莎士比亚喜剧，告诉读者这方面的原始史料可以到《1500年至1800年间英国的家庭、性和婚姻》这本书所引用的中去找。本书引领读者独立进行理论探索真可谓手把手式。
本书的副标题是“文学与文化理论导论”。对比于一般的文学理论读物，把“文化”纳入视域是本书的又一个突出特点。从罗兰•巴特在1957年出版的《神话修辞学》（Mythologies）中用结构主义分析法国当代文化起，以各种跨学科理论为指导的文化研究就在西方学术界兴起了。女性主义、马克思主义、后殖民主义等理论，本就意图分析包括文化在内的整个社会存在和社会意识，当然不仅限于文学。把“文化”纳入研究视域，是介绍二十世纪这些西方理论的内在要求。
评价
本书成功完成了带领读者进入理论之门的任务，深入浅出、通俗易懂，让人一望而知各理论在做什么。圆满完成任务之余，本书最突出的优点是“授人以渔”：每介绍一个理论，作者都“亲身下场”演示如何用这个理论分析文本，对“细读”的演示更是贯穿全书。阅读过程中唯一的缺憾源于我自身能力不足：外语太差，没有时间和精力去阅读文献选读中的外语原文。
引申探讨
后结构主义式的解构批评致力于在文本中寻找“断裂”，让文本“自己反对自己”。解构可以运用词源学，释放出文本中未被意识到的内容。本书中，作者举了英语中的“guest”（客人）作例子：guest与host是同源词，而host来源于拉丁语hostis，意思是敌人。这表明guest一词中潜藏着两个截然相反的方面，或欢迎，或讨厌。“敌意、对抗”的含义被压制在“客人”这个词的潜在意思层面。
有学者指出，中国古代“小学”诠释方法与后结构主义批评方式有共通之处。我认为，毛传和郑笺对《关雎》一诗的不同诠释可以佐证这一观点。
断裂始于毛传和郑笺对诗中“逑”这一字的相反诠释，并延及全诗：在解释“窈窕淑女，君子好逑”时，毛传说：“逑，匹（配偶）也。言后妃……宜为君子之好匹（配偶）。”而郑笺说：“怨耦（偶）曰仇。言后妃……能为君子和好众妾之怨”。（后妃在这里指君子的正妻。）对“逑”的解释不同，诗意亦随之改变，最终影响到对全诗的阐释。毛传把“淑女”解释为“后妃”（正妻）本人，她寤寐而求的是荇菜，以供祭祀、事宗庙；而郑笺把“淑女”解释为众妾中的贤女，后妃（正妻）寤寐以求地寻找她，来和自己共同完成采荇菜的职事。
毛传和郑笺都认为“逑”通“仇”。其相反解释，根植于“仇”本身蕴含了“配偶”和“仇敌”两个相反的含义。“仇”另一个写法是“雠”。“雠”象两人相对，这相对的两人，可以是配偶，亦可以是仇敌。《说文解字注》：“仇为怨匹，亦为嘉偶。如乱之为治，苦之为快也。”这是中国传统训诂学中独特的“反训”现象，与后结构主义运用词源学呈现文本内部断裂、矛盾的解构式批评不谋而合。
结语
这是一本介绍各种理论的书籍，写内容概述相当于用自己的话把书中理论总结一遍，撰写这一部分对我的帮助很大。扩展性讨论部分“逼”我泛读很多同类书籍，并注意本书和它们的异同，这是事半功倍的读书方法，迫使我把视角从普通读者的转换成专业学者的。引申探讨部分要求我运用理论分析具体的文本，向我强调读原典读作品的重要性。阅读和写作过程中许多生动鲜活的个人感受被我如实记录在引言和后记里，使其成为这份读书报告中我最“敝帚自珍”的两部分。
后记
撰写读书报告的路途上，我深切体会到了“不动笔墨不读书”的真谛。我的第一遍阅读，停留在动动眼睛、翻动书页的层面，为了动笔，不得不读第二遍，在一边阅读，一边撰写每章内容概述的过程中，才对书中所述略有所得。因此，尽管“内容概述”部分在整篇读书报告中占了过长篇幅，我也没有加以删削，它是我首次“精读”一本书的痕迹。
“动笔”的过程本身亦让我深有体会。从形成一个想法到付诸笔墨，这个过程并没有想象的那么容易。写下的字句能否精确传达我的思想？我写的真的就是我想说的吗？这些“动笔”时的焦虑，竟然与本书介绍的后结构主义的语言怀疑论如出一辙。语言是现实世界的补充，写作是语言的补充，是补充的补充。漂浮的语言文字符号不受制于原本要表达的概念，人们小心翼翼地把“意义”放到被称为“词语”的容器中，又竭尽全力确保“容器”里的东西从“发送者”传输到“接受者”的过程中不会变质。后结构主义者认为这是白费力气，但只要我们有一日使用语言和文字，就不得不积极面对这个事实，让我们的能指尽量贴近所指，哪怕其间缝隙永不可能完全弥合。指导我练习英语口语的老师告诉我：“永远不要期待用英语想说什么就说什么，这是永远不可能达到的。你的目标是：能说什么就说什么。”她没学过语言学，对于能指和所指的关系却一语道破。
读这本书，我产生了一种前所未有的时代感。出于对中国古代文学的懵懂喜爱，我选择了汉语言文学专业，抱有一种像古人一样“读古书”“翻故纸堆”的期望，或多或少有逃避现实的打算。读了这本书，我意识到，通过研究古代文学逃避时代现实，这个期望是荒谬的。我惊讶地发现，一些我以为“学术本来就该这么搞”的研究视角和方法，比如“谱系学””观念史”“知识考古学”，竟然来自二十世纪后半叶的新潮理论。我没读过福柯，之前也不知道这些具体名词，但它们所代表的视角，已经成为我这一代人尚未真正走上学术道路就已不自觉地浸润其中、摆脱不了的背景和底色。书读完了，探索之路却刚刚启程。
