伪所罗门书：一则关于布莱希特的读书笔记

——从《大胆妈妈和她的孩子们》看“间离” 正如瓦尔特•本雅明挚爱童话书一般，我也喜欢把自己置身的由法理和秩序所建筑的世界放逐到一种丰盛的意象之海上，较之于前一种枯涩的表述，后者虽然更容易被接纳，同样也更容易被布莱希特排斥。所以在开始理解布莱希特和他的“间离”手法之前，请允许我赋予它一个形象种子，那即是美国的一位画家的一幅油画，被称为《废墟上的新天使》——它悬浮在劫毁之后的世界上方，身体颀长而羸瘦，眼睛圆睁为两个黑洞，大大的张着嘴，一脸哀愍和无力，而它身下是已然残破的尘世。通过这幅本雅明总结出过所谓的“新天使说”，而在我而言，这似乎是冥冥之中属于布莱希特的，战后的东德，充满了关于战争、信仰、人性等的屠戮和怅惘，众多纷纭的世象构成了“新天使”翼下的碎裂的森罗粉末，它垂直的低眉俯瞰着这个世界，冀望救赎，但面对如此庞杂，如此细密的累累伤痕，却又显得极其的力不从心。 台湾小说家朱天文隐居八年，总结出了一个最“右”边人的佛之本性，视为“菩萨低眉”，她解释道“菩萨低眉，是因为不忍看”，而转念到布莱希特身上，他则以“马克思主义作家”的身份改写了这个行为表征的含义，就本质意义而言，布莱希特走上了和尼采一般的“超人”之路，不过他多了一份慈悲，一份入世的心愿，所以他力图挽教化的这个业已崩解的世界，是否有如此无限之伟力，成为一个设问；另外，他所运用的手法是否恰切，又成为了一个后续的设问，而这正是我们需要讨论的。 一 布莱希特认为我们通常所看的戏剧，都是“亚里士多德式戏剧”，即是演员通过对于行动者的模仿，继而使得观众将自己的情感移入这个舞台上的角色。这样产生的效果是作为观众，他来到剧场就是为了身临其境的感受，从而如亚里士多德在《诗学》中指出的“灵魂得到净化”。而布莱希特对其进行了批判和反驳，任何的戏剧都需要演员和观众，古希腊人说“剧场是一个公共思考的地方”，他认为观众是演出的参与者，他们需要在剧场里思考、表态、评判。但普遍意义上的演出却未能得到这样的效果，作为“非亚里士多德式戏剧”的相对，这样的戏剧往往宛若一个长梦，丝毫不给观众喘息的空间，进入剧场则是情境的开始，随着情节的推荐，不断的渲染，观众随之心潮澎湃或意冷心灰。 因此，他创立了有别于这样的“戏剧式戏剧”的另一种演剧模式，被称为“叙事剧”。 毋庸置疑，这样的思维之下，关于“自我”是被传统的剧场演出中彻底抹杀了。在他看来，戏剧式戏剧是如使者一样带领到还原了的真实之中去，在那里所有的草木甚至都是准确无误的，然而在他看来这样的无误反倒带来了一种思维上的多义性。现实世界的一个法则是不可解性，一切都只有表象，而无答案，所以一般演出在呈现的同时，失去了立场和声音。观众则在丧失了思考力的同时获得了一个巨大而混沌的现实。 郁积在心中的愤懑，让布莱希特急速想要走出亚里士多德的阴翳，创造属于自己的戏剧规则。 “间离”应运而生，简而言之，它即是舞台上的一种陌生化。布莱希特认为“人们再不能简单地将运动着的力量拟人化或将人物置于不可捉摸的形而上学的力量下，再不能以这种方式去描写社会的最为重要的发展过程了”，将史诗中的“叙述”和戏剧中的“行动”相结合，究其缘由，它无非带来的是思考的自由和教育的作用。 二 “间离”作为布莱希特戏剧理论的一个中心，势必它不仅仅是属于演员的金科玉律，它巨细靡遗的渗透和影响到了现代戏剧的各个环节和细部。 瓦尔特•本雅明曾经写过一篇题为《什么是史诗剧？》的文章中详尽的谈及了所涉及的诸多方面，从观众到演员，从选材到写作，以下我只是根据他所总结的特点结合《大胆妈妈和她的孩子们》的具体文本做以梳理。 首先，布莱希特曾说叙事剧的选材应该是“使舞台失去其题材上的损人听闻的性质”，这样在题材的煽动性上便大打折扣，观众不再抱持着猎奇的心理进入剧院，而是凭借猜想如何表现这一题材的动机，买票看戏。题材上的非陌生化使得演出本身有了陌生化效果，因为人们对于题材本身凝聚的目光，已然不再炽烈，而本来经验式的演出过程成为了最大的悬念。《大胆妈妈和她的孩子们》一剧原型为17世纪作家格里美豪森的小说《痴儿历险记》，讲述了一个被称作大胆妈妈的女人携带着自己的三个孩子在战争中依赖其苦苦生活的故事。事件题材上的司空见惯由中国传统戏曲中被他引入戏剧，拆除了戏剧的“第四堵墙”。 其次，在手法上本雅明将布莱希特的特色描绘为“中断”，《大胆妈妈和她的孩子们》一剧中无处不充斥着闯入者，在看似完整的剧情连缀之下，隐藏着无数分岔的路径，它们打乱侵扰着观众的思维，每当子嗣死去之时，本该渲染的悼亡的哀伤，却被突然而来的厨师或者上士或者牧师的言辞打断，观众无法凭借眼中真诚的泪水进入戏剧本应给予的幻梦之中。在意大利作家卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》中，他认为小说的不断离题，甚至可以让读者避开死亡的纠缠。在布莱希特这里，中断情境链条显然是为了给予观众独立的人格，从而成为戏剧演出的一部分，在剧场中思考。这样的警醒，从另一个角度看也是迎合了卡尔维诺的观点，对于戏剧演出的不再执迷，让他们时刻保持清醒，即使是在剧院这样梦幻的场所，渐渐的排离了庸俗和人云亦云的劣性，当一个人连剧场都不再笃信，他们布莱希特或许会认为他是最智慧的人，如同卡尔维诺对于理性的崇尚一般。 最后，教化作用应该是布莱希特的终极目标。如果将阿尔托和布莱希特的戏剧理论在血缘上进行比对的话，绝对会在这点上配型成功，虽然布莱希特只很谨慎的使用了“教育”而非“恫吓”这样的词语。阿尔托认为观众进入剧场就需要被舞台上“残酷”的演出所震慑，进而有所感触，而布莱希特仅仅酝酿出了一种对抗式的美学，在观众和演出之间需要出现张力，并且这张力不是来源于演员传情的演出而带来的情境氛围，摈弃普世的蕴藉的属于亚里士多德的戏剧意义，转换了符码和语词，如同《大胆妈妈和她的孩子们》中不断出现的大段宣言式对话，大胆妈妈一直在旁白般的解释着战争的戕害和遗患，教授着孩子们生存的法则和道理，准确无误的思想传达终结了以往光谱化的人性描摹，张力归结到了演出和观众都在互相的思考，这时候的他们宛若两个争夺伴侣的响尾蛇，都在摇曳尾翼，彼此虎视眈眈的对峙，便达到了“实现一种政治意图”。 三 希腊导演安哲罗普洛斯在一次访谈中提到了布莱希特，他说“布莱希特的方法不仅仅具有政治化的倾向，甚至他的模式本身就是政治性的”，虽然布莱希特极端反对亚里士多德所谓的“净化”，但实际上他对于此只是排斥达成的方式，而非目的。在《诗学》中，亚里士多德认为戏剧是通过对恐惧和怜悯的行为的模仿来净化观众的恐惧和怜悯，布莱希特显然是赞同或者基于这个理论的。但他认为“在希腊人那里，净化的基础就是某种移情方式。观众去思考实实在在解决困难的那种完全自由，但批判的态度并不是净化的基础。” 诚然，戏剧于当代的受众不仅在生活方式上，甚至在精神架构上都不如希腊人那么纯粹天然，现实语境的变化，使得他们需要一种新的教育模式，然而在我看来，人类情感的共鸣，心灵的碰撞还是永恒的，因此属于布莱希特的“间离”是否适用于当下还值得商榷。 或许作为移情式和叙事式都只是某个时代的特殊产物，而最终所到达的带来心灵的“净化“确实永劫回归一般，正如本文的题目，所罗门也好，圣子耶稣也罢，对于其人的箴言、福音、预谶，全部形态万千，可以歌咏，可以默诵，可以诗体，可以俳句，皆流变于时光之中，然而它所要传达的人世的善美真理，却是始终如一，天下大同的。 因此对于布莱希特，我认为作为时代的骄子，他所开辟的道路是可贵的，其中尤其以他对于传统思维的颠覆和植入当下语境的思考，殊异而珍贵。而对于他的理论，作为当代戏剧或许应该采取“间离”的手法加以借鉴学习，才是再度谈论布莱希特的意义吧。