灵晕的消失技术复制的破坏以及大众意识的兴起
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瓦尔特•本雅明被誉为“欧洲最后的的知识分子”，在生前他碌碌无为，被学术界忽略，在他死后的半个世纪，他的思想却开始受到关注。他的一些观点被各种后现代学派引用，然而却很少有人愿意去系统的研究本雅明。本雅明是一种现象，在20世纪30年代，纳粹的阴云开始笼罩欧洲，当民众沉浸于对技术崇拜的狂欢中时，本雅明通过他细致的观察，从戏剧，诗歌，电影等方面阐述了现代人心理机制的形成过程及特点，在现代化过程中美学的变化，并预言了现代性所暗藏的种种危机，而这些预言如今已经成为了我们所要面对的困境。《技术复制时代的艺术品》是本雅明在1935年写成的一篇美学论文，在其中本雅明探讨了技术复制大规模应用后对艺术的影响，以摄影术（包括电影）为例，阐述了现代艺术品独特的美学特征，这种变化产生的根源，并预言了大众意识的兴起对艺术创作产生的影响并由此产生的巨大的破坏力。
在《技术复制时代的艺术品》中，为了解释传统艺术与现代艺术间的差别，本雅明创造了“灵晕”这个美学术语。灵晕是时间空间的奇异交织。远方的奇异景象仿佛近在眼前。静休于夏日午后，目光追逐着地平线上的山峦或一条小小树枝；它们将观者笼罩在其投下的阴影，此刻开始成了影像中的一部分——这就是所谓呼吸那远山、树枝的灵晕。本雅明的灵晕说受到了马克思主义拜物论和神学的影响，具有某种神秘主义意味。对于灵晕的具体解释，本雅明首先从自然事物角度定义自然之物的“灵晕”为“一定距离之独一无二的显现——无论是多么近。”灵晕根植于传统，这与艺术的起源有关。艺术最初起源于宗教祭祀活动，灵晕所强调的此时此地性和本真性是以宗教活动中的礼仪性为根基的，礼仪则是来自于原始人类对自然力量的膜拜而产生的，礼仪则是来自于原初人类对自然力量的膜拜而产生的对自然的崇拜演变成对神的崇拜，崇拜通过艺术表现，产生了灵晕。因此艺术品充满一种神圣感，每一件艺术品都有它特定的独一无二的意义，从一产生就成为了历史的存在。从而也与人产生了一定的距离，这种距离在现实中的体现是圣像是放在教堂中的，而不是在每个家庭、每个社会的角落，赞美诗也是在仪式中进行的而不是作为流行歌曲随便乱唱的，而距离的另一层含义则表现为神圣的不可侵犯性，这种距离是不因物质性的距离的消失而消失的。在对艺术的接受方式上，人们采用的是一种“凝视”的方式，通过这种“凝视”达到全神贯注，达到冥思以感悟神圣力量。
在相当长的历史时期内，艺术品很难复制，复制手段也较为繁琐。因此传统艺术品具有独一无二性。而当技术复制出现后，这一情况发生了变化。印刷术的发展使杂志数量增加，更多的民众有了通过书写在刊物发表自己言论的机会，大众文化兴起，文学样式开始变化。而摄影术的发明，作为机械复制的最伟大成就，直接使人们的感知方式发生变化，而这一变化是灵晕没落的社会条件。它主要变现在两个方面：艺术作品的复制和电影艺术如何反作用于传统艺术。
笼罩于传统艺术品上的灵晕主要体现在两个方面：此时此刻性和原真性。此时此刻性是一种历史性，它包括物质结构的的变化和占有关系的变化，它不可复制。原真性是一事物从起源时刻流传部分的所有本质。技术复制对原真性造成巨大的威胁。技术复制的出现使仿制品不再依赖于原作，使原型供大家欣赏提出了可能性。传统的灵晕被动摇，独一无二性被取代，接受者在各自的环境中能欣赏艺术品。艺术与大众间的距离丧失了，艺术不再神圣，大众可以在这种场合欣赏复制品，神像被搬下了神坛，赞美歌变成了流行乐。然而艺术品对它的接受者是有要求的，技术复制出现后，不再是大众接受艺术，而是艺术听从大众、大众意识的兴起是灵晕没落的社会基础。大众希望拉近与艺术的距离，并习惯将独一无二的艺术品分类。
对艺术品的欣赏存在两种价值：膜拜价值与展览价值。膜拜价值跟艺术品的起源密切相关。那是一种礼仪，是宗教崇拜的演变，人们在欣赏艺术的过程中精神得到净化。而技术复制却突出了后者的价值。在早期的摄影中膜拜价值仍存在最后的防线——人像。通过捕捉人脸转瞬即逝的表情，对久远或已逝爱情的回忆性膜拜是绘画的膜拜价值最后的避难所。绘画与摄影术的论战的结果是导致膜拜价值的丧失。当阿特热的巴黎街景照片受到推崇，展览价值居于了首位。
摄影术还威胁了演员在艺术创作中地位。它使演员与人的沟通变成了与机器的沟通。人的表演在镜头前被分解，表演者的身份与角色分开，因此表演丧失了现实性，也脱离了美的表现。当电影工作者意识到这一点，为了制造灵晕，产生了明星崇拜。技术复制也使大众获得了发言权，同时反作用于艺术。每个人都可能成为演员，表现自己。
对于画家和摄影家的区别，本雅明以巫医和外科医生为例。画家与被摄事物保持距离，表现整体，摄影师进入内部，表现按一定法则拼合的碎片。
对艺术品的观察包括两种态度。批评与欣赏。在传统艺术品中批评与欣赏分离，而面对技术复制的艺术品，批评与欣赏并存。人们在电影院一起观看一部电影，在这种同时性接受过程中，个人的态度受到集体态度的制约。因为艺术对大众是有要求的，由于接受者的水平不同，观察者的态度也不同，面对一部荒诞电影表现的先进的观众在一部超现实主义作品面前可能表现的落后。对艺术品的共时性接受促成了大众意识的兴起。
在电影刚刚兴盛的时期，本雅明就敏锐的意识到它对传统艺术的强大破坏力，和它与生俱来的独特魅力。电影扩展了对客观世界的表现空间。通过慢镜头扩展了时间，特写镜头使人们有意识穿越的空间被无意识穿越的空间所取代。电影的体验形式是与现代人的心理机制密切相关的。它是本雅明“惊悚体验”的表现方式之一。在现代人的心理机制中，相信看的要比相信听得多得多，视觉被放在了一切感官的首位。在电影的威胁下，传统的艺术品开始不再适应人们的心理体验，本雅明也观察到，每一种艺术形式，在消亡前会迎来它的鼎盛时期，在危机中表现出极端性和粗野性。达达主义就是借助绘画手段表现电影所要表现的东西，故意破坏灵晕。
在这个机械复制盛行的时代，大众意识兴起，它影响了艺术的发展，灵晕丧失了它存在的土壤。在书的最后，本雅明表达了自己对未来主义者的纳粹政治美学的批判。法西斯主义利用了大众意识，在不改变所有制的前提下，给予大众一个表达自我的机会。通过领袖崇拜侵犯大众，并强迫机器产生膜拜价值。如果生产力的自然利用受到所有制的遏制，就会演变成一种非自然的应用，大众表达自我需要一个目标，为大规模的群众运动设定的最好的目标就是战争。未来主义者美化战争，把毁灭也上升到美的范畴，“崇尚艺术毁灭世界”是登峰造极的“为艺术而艺术”理论。这种把自己的毁灭作为最高等的审美享受的美学最终将导致人的自我异化。
在《技术复制时代的艺术品》中，为了解释传统艺术与现代艺术间的差别，本雅明创造了“灵晕”这个美学术语。灵晕是时间空间的奇异交织。远方的奇异景象仿佛近在眼前。静休于夏日午后，目光追逐着地平线上的山峦或一条小小树枝；它们将观者笼罩在其投下的阴影，此刻开始成了影像中的一部分——这就是所谓呼吸那远山、树枝的灵晕。本雅明的灵晕说受到了马克思主义拜物论和神学的影响，具有某种神秘主义意味。对于灵晕的具体解释，本雅明首先从自然事物角度定义自然之物的“灵晕”为“一定距离之独一无二的显现——无论是多么近。”灵晕根植于传统，这与艺术的起源有关。艺术最初起源于宗教祭祀活动，灵晕所强调的此时此地性和本真性是以宗教活动中的礼仪性为根基的，礼仪则是来自于原始人类对自然力量的膜拜而产生的，礼仪则是来自于原初人类对自然力量的膜拜而产生的对自然的崇拜演变成对神的崇拜，崇拜通过艺术表现，产生了灵晕。因此艺术品充满一种神圣感，每一件艺术品都有它特定的独一无二的意义，从一产生就成为了历史的存在。从而也与人产生了一定的距离，这种距离在现实中的体现是圣像是放在教堂中的，而不是在每个家庭、每个社会的角落，赞美诗也是在仪式中进行的而不是作为流行歌曲随便乱唱的，而距离的另一层含义则表现为神圣的不可侵犯性，这种距离是不因物质性的距离的消失而消失的。在对艺术的接受方式上，人们采用的是一种“凝视”的方式，通过这种“凝视”达到全神贯注，达到冥思以感悟神圣力量。
在相当长的历史时期内，艺术品很难复制，复制手段也较为繁琐。因此传统艺术品具有独一无二性。而当技术复制出现后，这一情况发生了变化。印刷术的发展使杂志数量增加，更多的民众有了通过书写在刊物发表自己言论的机会，大众文化兴起，文学样式开始变化。而摄影术的发明，作为机械复制的最伟大成就，直接使人们的感知方式发生变化，而这一变化是灵晕没落的社会条件。它主要变现在两个方面：艺术作品的复制和电影艺术如何反作用于传统艺术。
笼罩于传统艺术品上的灵晕主要体现在两个方面：此时此刻性和原真性。此时此刻性是一种历史性，它包括物质结构的的变化和占有关系的变化，它不可复制。原真性是一事物从起源时刻流传部分的所有本质。技术复制对原真性造成巨大的威胁。技术复制的出现使仿制品不再依赖于原作，使原型供大家欣赏提出了可能性。传统的灵晕被动摇，独一无二性被取代，接受者在各自的环境中能欣赏艺术品。艺术与大众间的距离丧失了，艺术不再神圣，大众可以在这种场合欣赏复制品，神像被搬下了神坛，赞美歌变成了流行乐。然而艺术品对它的接受者是有要求的，技术复制出现后，不再是大众接受艺术，而是艺术听从大众、大众意识的兴起是灵晕没落的社会基础。大众希望拉近与艺术的距离，并习惯将独一无二的艺术品分类。
对艺术品的欣赏存在两种价值：膜拜价值与展览价值。膜拜价值跟艺术品的起源密切相关。那是一种礼仪，是宗教崇拜的演变，人们在欣赏艺术的过程中精神得到净化。而技术复制却突出了后者的价值。在早期的摄影中膜拜价值仍存在最后的防线——人像。通过捕捉人脸转瞬即逝的表情，对久远或已逝爱情的回忆性膜拜是绘画的膜拜价值最后的避难所。绘画与摄影术的论战的结果是导致膜拜价值的丧失。当阿特热的巴黎街景照片受到推崇，展览价值居于了首位。
摄影术还威胁了演员在艺术创作中地位。它使演员与人的沟通变成了与机器的沟通。人的表演在镜头前被分解，表演者的身份与角色分开，因此表演丧失了现实性，也脱离了美的表现。当电影工作者意识到这一点，为了制造灵晕，产生了明星崇拜。技术复制也使大众获得了发言权，同时反作用于艺术。每个人都可能成为演员，表现自己。
对于画家和摄影家的区别，本雅明以巫医和外科医生为例。画家与被摄事物保持距离，表现整体，摄影师进入内部，表现按一定法则拼合的碎片。
对艺术品的观察包括两种态度。批评与欣赏。在传统艺术品中批评与欣赏分离，而面对技术复制的艺术品，批评与欣赏并存。人们在电影院一起观看一部电影，在这种同时性接受过程中，个人的态度受到集体态度的制约。因为艺术对大众是有要求的，由于接受者的水平不同，观察者的态度也不同，面对一部荒诞电影表现的先进的观众在一部超现实主义作品面前可能表现的落后。对艺术品的共时性接受促成了大众意识的兴起。
在电影刚刚兴盛的时期，本雅明就敏锐的意识到它对传统艺术的强大破坏力，和它与生俱来的独特魅力。电影扩展了对客观世界的表现空间。通过慢镜头扩展了时间，特写镜头使人们有意识穿越的空间被无意识穿越的空间所取代。电影的体验形式是与现代人的心理机制密切相关的。它是本雅明“惊悚体验”的表现方式之一。在现代人的心理机制中，相信看的要比相信听得多得多，视觉被放在了一切感官的首位。在电影的威胁下，传统的艺术品开始不再适应人们的心理体验，本雅明也观察到，每一种艺术形式，在消亡前会迎来它的鼎盛时期，在危机中表现出极端性和粗野性。达达主义就是借助绘画手段表现电影所要表现的东西，故意破坏灵晕。
在这个机械复制盛行的时代，大众意识兴起，它影响了艺术的发展，灵晕丧失了它存在的土壤。在书的最后，本雅明表达了自己对未来主义者的纳粹政治美学的批判。法西斯主义利用了大众意识，在不改变所有制的前提下，给予大众一个表达自我的机会。通过领袖崇拜侵犯大众，并强迫机器产生膜拜价值。如果生产力的自然利用受到所有制的遏制，就会演变成一种非自然的应用，大众表达自我需要一个目标，为大规模的群众运动设定的最好的目标就是战争。未来主义者美化战争，把毁灭也上升到美的范畴，“崇尚艺术毁灭世界”是登峰造极的“为艺术而艺术”理论。这种把自己的毁灭作为最高等的审美享受的美学最终将导致人的自我异化。
