爱欲、政治与同一性

（去年的课程作业，虽然花了时间但仍然不甚满意，仅作记录）

《安东尼与克莉奥佩特拉》是莎士比亚创作于1606年的悲剧。在这部取材于罗马共和国末期历史的戏剧中，关于身体及身体感觉的描写占据了相当多的篇幅。身体既充当着爱欲与异域想象的客体，也承担着凡人有死的命运和同一性的焦虑。本文将着眼于剧中的身体书写，结合古希腊政治哲学，从国体象征、身体的动物特征、身体的“融化”意象三个角度入手，揭示身体在罗马共和国晚期背景下的复杂文化意义。

一、国体隐喻：公共政治的身体

在莎士比亚所处的伊丽莎白时期，“身体政治”是一个常见的比喻。当时的普遍观念认为：国王拥有两种身体，一种是自然身体，和其他所有人的身体一样，是由一系列自然成分所组成，有激情，也会死亡，另一种是政治身体，国王代表国家的身体，社会的所有成员均需臣服于他。

在《安》中，克莉奥佩特拉的身体也承担了这种政治属性。她通过在公共空间中的身体呈现，不断地塑造自己的公众形象和政治影响力。

在第二幕第二场中，艾诺巴勃斯回忆起自己跟随安东尼，第一次遇见克莉奥佩特拉的场景：

至于她本人，美得简直没法好形容！只见她斜躺在锦绣的帐篷底下，比栩栩如生的维纳斯画像还娇艳。她两旁，站一对可爱的带酒窝的男孩，像微笑的小爱神，手拿着五彩的羽扇，替她打扇，好让她那柔嫩的脸蛋儿凉快些，却反而叫她的双颊飞起了红云，倒像他们煽的是火，不是风。（2.2.109—215）

从船身散发出一阵阵奇妙的暗香，向两岸飘送；满城的男女老少拥出来争看那女王，只剩下安东尼独自端坐在市场上向空气吹口哨；那空气，要不是必须把空间填满，早赶去眼巴巴地张望着埃及女王了，也不管天地间就此留下个空隙。（2.2.223-230）

与其说莎士比亚描写的是克莉奥佩特拉的美貌，不如说是美貌的神奇作用。船舶的豪华装饰与芬芳香气，都以她为中心布置，仿佛是她身体在空间上的拓展与延伸，令在场者直观地感受到女王的存在。女王的真实躯体隐没在繁复的物之中，但又被其鲜明地凸显出来，成为舞台上的焦点。围绕其身体展开的奇观，不仅使“满城的男女老少拥出来争看”，也虏获了安东尼的心。身体和政治的维度在这里交汇：克莉奥佩特拉的外在形象是她吸引民众关注的工具，也是维系权力地位的手段。

在剧中，身体与政治的关联反复出现，有时是以更加夸张的方式：

没有的事！他哪里丢得开她。年龄不能使她见老；熟悉她也无法叫她变化无穷的伎俩变得平淡；别的娘儿们让你尝到了甜头，你就没胃口了；她可是越给人满足，越叫你贪馋；最丑恶的搬到她身上也赏心悦目；哪怕她在卖弄风情，最神圣的祭司也要为她祝福呢。（2.2.245-252）

在艾诺巴勃斯口中，克莉奥佩特拉的身体被描述为堕落的、狂欢的、具有奇特魅力的，被“外邦人”和“女性”的属性双重强调。对于罗马人而言，这种异域女性之美带来的欲望和不安一体两面：在“赏心悦目”的同时，又贬斥其“丑恶”；意识到“年龄”的客观障碍，却又将“变化无穷”的神话加诸其上。

同时，克莉奥佩特拉的身体和她所处的女性空间，也暗示了埃及相对于罗马的阴性特质。剧中的埃及宫廷属于克莉奥佩特拉和她的侍女。太监玛狄恩是埃及阵营中唯一出场的非女性角色，但他的男性身份也因性器官的缺失而遭到否定：“女人跟太监玩，还不是女人跟女人玩”。当安东尼不在场时，克莉奥佩特拉和侍女们的话题集中于爱情、幻想、对安东尼情感生活的猜度，具有浓厚的私人性和女性色彩。

在庞贝口中，克里奥佩特拉被称为“那埃及寡妇”，影射她以政治手段取得凯撒支持，推翻了共同执政的弟弟托勒密十三世的前事。在这一历史事件中，埃及被罗马的军事力量征服，原本的双王共治体制事实上变为女王独掌实权。因此，埃及的男性气质被阉割，而成为了女性化、情欲化的空间。

相较之下，女性和肉体欲望从未在罗马场景中占据如此地位。屋大维娅被描述为“端庄、内向、文静”“（让人看到）雕像，而不是有口气的活人”；她没有自己的诉求或欲望，只是弥合兄长和丈夫之间裂痕的政治纽带。而罗马文化视之为理想典范的身体，则具有节制欲望的特点，就如屋大维所说：

你把那马尿，那金绿色的污水，野兽都嫌臭，喝下了；你的胃口对付得了那生长在荒野中的酸涩的浆果……当时，你不愧是个军人，什么苦都忍受了，却并不看见你的脸上有一分憔悴。（1.4.60-71）

安东尼与克莉奥佩特拉的结合之所以令人不安，是因为其背后的某种象征性污染：女性掌控男性、东方蛊惑西方、纵欲腐蚀节制、肉体征服精神。因此，当安东尼的身体被“牢固的埃及镣铐”（爱情与享乐）束缚，罗马的国体也受到了威胁和损害（素朴精神的丧失）。

二、在神与兽之间：背离城邦的身体

亚里士多德在《政治学》中说：“凡隔离而自外于城邦的人——或是为世俗所鄙弃而无法获得人类社会组合的便利或因高傲自满而鄙弃世俗的组合的人——他如果不是一只野兽,那就是一位神祗。”

亚氏认为，人天生不是自给自足的动物，必须在集体之中才能生活。城邦之于人，就如同整体之于局部。而城邦归根结底是人类理性的产物。“人类所不同于其他动物的特性就在他对善恶和是否合乎正义以及其他类似观念的辨认[这些都由言语为之互相传达],而家庭和城邦的结合正是这类义理的结合。”

城邦内的公民有权利参与、讨论、决策城邦的公共事务，并享受城邦的保护。他们能正确地运用理性，控制激情和欲望。只有这些人符合亚里士多德对“人”的定义。而城邦之外的个体，要么是不具有理性的“兽”，要么是超越理性的“神”。

在《安》中，莎士比亚描绘了两个背离城邦政治的人物。安东尼的反叛性不言而喻：他沉溺于埃及的享乐氛围，将自己与克里奥佩特拉的私生子册封为王，引起了重视血统纯正性的罗马社会的不满。而作为外邦女性的克莉奥佩特拉，自然也不在城邦之中。她虽然自认为罗马人安东尼的妻子，但始终以埃及女王的身份自称，最终也拒绝以罗马的方式死去。

就像保罗·坎托（Paul A. Cantor）所指出的，在剧中，这两位角色同时被赋予了“神”与“兽”的意象，暗示了他们身处“城邦外部”的位置，以及这种处境的暧昧性。

在“神”的层面，安东尼扮演着骁勇好战的罗马祖先神玛尔斯（Mars）；而克莉奥佩特拉扮演着维纳斯（Venis）与爱希斯（Isis）的角色，象征爱情与美丽。这种关联也借剧中人之口得到了佐证：

艾诺巴勃斯 我会请求他，凭着他的身份说话：要是恺撒激怒了他，那就让安东尼把头抬得比恺撒更高，像战神一般发出怒吼吧。（2.2.4-6）

恺撒 ……她呢，那一天打扮成爱希斯女神——听说从前她接见来使、臣民，常这么一身装扮。（3.6.16-19）

在“兽”的层面，克莉奥佩特拉被比作“尼罗河的花蛇”“被牛虻咬了一口的母牛”“淫荡的埃及母马”“夜莺”，安东尼则是“马”“追赶母鸭的公鸭”“快死了的狮子”。但总的来说，克莉奥佩特拉的代表意象是蛇，而安东尼的是马。

区别于其它动物意象，蛇在剧中的出现频率很高，且意义多变。它不仅被用于描述角色在特定情境下的状态（比如跟着克莉奥佩特拉掉转船头逃跑的安东尼像“追赶母鸭的公鸭”），也与人物的深层特质相关。

蛇的柔软、灵巧和纤细，与女性有着共通之处。它缠绕猎物的绞杀姿态，以及在埃及文化中的王权象征，又易于让人联想到“埃及的镣铐”这一比喻。而到了莎士比亚的时代，伊甸园神话中蛇与情欲的关联也成了一种文化惯例。蛇就像罗马人眼中的克莉奥佩特拉一样，同时具有诱惑和危险的特征。“头上盘着毒蛇的凶神”象征不吉，“好人坏人，一齐都变成了蛇吧”也足见诅咒之恶毒；但“古老的尼罗河畔的花蛇”，却是情人之间的爱称。

经由阴性身体、爱欲与生殖的共同特质，蛇、克莉奥佩特拉、爱希斯之间形成了一条能指链。同样地，罗马城、战争与英勇，也将马、安东尼和玛尔斯联系在了一起。“神”与“兽”的两面性，就像克莉奥佩特拉对安东尼的描述：“从一边看，就像一个可怕的妖魔，看另一边，却分明是一位战神。”

从这个意义上说，《安》即是生活在城邦之外的个体在“神”与“兽”之间徘徊，最终走向毁灭的故事。

这个故事从一开始，就暗示了人堕落为兽的可能性：

污秽的大地养育着人类，也养育着禽兽……（1.1.36-37）

根据亚里士多德的说法，理性是区别人与动物的根本特征。人变为动物，就是在失去理性，被激情和欲望冲昏头脑的时候。在安东尼海战惨败后，克莉奥佩特拉询问艾诺巴勃斯，她和安东尼之中谁应该为这错误负责。她得到了这样的回答：

艾诺巴勃斯 完全怪安东尼，他不该让他的情欲支配了他的理智。……他怎么可以让感情的冲动压倒了大将的韬略……（3.13.3-8）

“感情的冲动”让安东尼输掉了关键的阿克提姆之战，也招致了死亡的不幸结局。这使他们不得不承认凡人躯体的脆弱，承认人与神之间有着难以逾越的鸿沟。

埃及女王 （逐渐苏醒）别叫我女王——不过是平凡的女人：平凡的感情支配我，就像支配那挤牛奶、干最肮脏的活儿的丫头。真该把我的御杖向欺人的神明扔过去；告诉他们，这人间原不比他们的乐园差，要不是我们的珍宝给他们都偷盗了。（4.15.77-82）

“欺人的神明”夺走了克莉奥佩特拉的“珍宝”，剥夺了安东尼的生命。在凡人有死的命运面前，“分明是一位战神”的安东尼和“比栩栩如生的维纳斯画像还娇艳”的克莉奥佩特拉，也只是被“平凡的感情”支配的可悲生物。

“神”与“兽”对立关系的最后一次显露，是在安东尼和克莉奥佩特拉决定自杀时。此前，安东尼也曾派教书先生向屋大维求和，请求“做一个雅典的平民”，却遭到了对方的拒绝。而他们对成为屋大维俘虏后处境的预估相当一致：被押送回罗马游行，遭到民众的讥笑羞辱。这意味着，在背离城邦之后，人已经无法再重获人（公民）的身份。而成为“神”已经被证明是不可能的。所以，安东尼和克莉奥佩特拉面临的抉择是：作为“禽兽”活着回到罗马，“像一头在市集展出的怪兽”般受尽侮辱；或者作为既非神明亦非野兽的“居间者”死去，但获得荣耀、自由和不朽的爱欲。他们选择了后一种。

三、水中之水：失去界限的身体

在《安》中，身体可以是爱欲的对象、政治的展示场所或凡人有死性的证明。但在这一主题下最独特的意象，莫过于“融化的身体”。

当安东尼在战争中再次失败，走向他生命的尽头时，他有了一种奇妙的感觉，仿佛自己的形体已经消散，必须要靠他人的目光才能确认自己仍然存在：

安东尼　爱洛斯，你看得见我吗？

爱洛斯　看见，主上。

……

安东尼　这会儿瞧上去还像一匹马，一转眼，云堆融化了(The rack dislimns and makes it indistinct)，就像一滴水落进水塘里(As water in water)，连影儿都没有了。

爱洛斯　是这样，主上。

安东尼　爱洛斯，我的好小子，你主帅不过是这么一片云，现在我还是安东尼，可是却保不住眼前这形体，好小子。（4.14.1-14）

安东尼对云的想象至少充分地揭示了他对克莉奥佩特拉之爱的矛盾基础。他抗拒融化的想法，即便融化是他的爱欲所渴求的终极目标。爱欲寻求与其目标的合一，并在最完满的意义上，要求爱侣不再分离，并从此消灭他们独特的个性，直到他们能够恰如“水在水中”那样，在彼此中失去自己。

在这里，《安》涉及了古希腊哲学的一个重要命题：“同一与差异”。

柏拉图《会饮篇》中，阿里斯托芬曾这样描述人类的起源：起初地上有三种人（男人、女人、阴阳人）。他们都是整全的圆形人，每人有两套手脚和两张脸，而且直接从大地中出生。后来，神将圆形人劈成两半，使新诞生的人类必须“找到自己的另一半”才能繁衍。爱欲促使男女结合，在主体的孤立处境中寻找复归为圆的可能。他们通过生育后代延续自我，以有死的生命追求不死、不变和同一。

安东尼和克莉奥佩特拉跨越民族的爱情，他们时刻相伴的强烈渴求，乃至于安东尼追随对方赴死的决心，都表现了这种消除界限、结合为一的愿望。然而，就像阿里斯托芬的学说本身难以实现一样，这对男女的结合也注定陷入困境。归根结底，被分开的一对半人已经是两个彼此独立的主体。无论如何接近彼此，人与人之间的界限都无法彻底消失，真正成为整全的存在。

就如阿兰·布鲁姆（Allan Bloom）所言，至少对于安东尼来说，安东尼与克莉奥佩特拉的爱情是“为爱而爱的完美例子”。这段关系给他带来的现实利益，比起他失去的那些要少得多。而对于克莉奥佩特拉，安东尼的重要性也超过了以往的任何情人。他们为爱本身的好处而相爱。但恰恰是这种纯粹的爱，让他们陷入了无休止的猜疑、埋怨和相互折磨。安东尼没有来由地怀疑克莉奥佩特拉背叛了自己，指责她为“妖妇”；克莉奥佩特拉则习惯用假消息试探安东尼的反应，令对方时刻担惊受怕。

问题在于，越是反复验证爱的纯粹和同一，就越是说明同一性的缺席——如果他们真的拥有不分彼此的爱，安东尼就不必为“保不住自己的形态”而恐慌，克莉奥佩特拉也不必担心先一步死去的伊拉丝夺走安东尼的吻了。

同样值得注意的是，“融化”的意象出现了不止一次。在故事开头，安东尼就曾说道：

让罗马溶化（melt）在台伯河里！广大的帝国树起了高高的拱门，都给我倒坍吧！我的天地在这里。（1.1.35-36）

与之形成呼应的，是克莉奥佩特拉在得知安东尼婚讯时的愤怒诅咒：

啊，我宁可你撒谎！——哪怕我的半个埃及都沉到了河底，变成了鳞蛇出没的泽国。（2.5.94-96）

没罪的有时也逃不了天雷的轰击。给我把埃及溶解（melt）在尼罗河吧！管什么好人坏人，一齐都变成了蛇吧！去把那个奴才再叫来；我疯啦，可我不会咬他一口的。去叫呀！（2.5.78-81）

在这几处，莎士比亚都选择了特定的表述：melt（融化/溶解/溶化）。这无疑是精心的安排。除了巧妙地彰显罗马-埃及的对立之外，台伯河和尼罗河更是一种隐喻：文明内部的因素最终毁灭了文明自身，让一切秩序都消弭于不受控制的泛滥洪水之中。

在安东尼和克莉奥佩特拉的例子中，我们可以看见阿里斯托芬所说的复归为一的愿望。这种愿望的表现形式并不限于爱欲。在古希腊，“地生人”传说使城邦公民相信他们是从同一个大地母亲那里出生的手足兄弟。而在罗马，关于罗马人起源和建城的神话通过历史、文学不断深入人心，提供了文化认同的基础。城邦或国家的要务，是让公民相信他们是共同体的一份子，为相同的目标而战斗。但在共和国末期，政治内斗、扩张战争和雇佣兵制的兴起，都对罗马人的地域身份认同产生了冲击。随着共和国版图的扩大，“我们”和“他者”的界限越来越模糊。以往那种崇尚勇武、素朴和爱国的罗马精神，也失去了应有的稳定性。

正是在这样动摇不定的时期，安东尼从血气转向爱欲，试图以情人而非战士的身份获得整全。在安东尼与克莉奥佩特拉的结合中，文化的、民族的、个体与个体的界限短暂地显示出弥合的可能，但又被二人的死亡打回原形。其悲剧性在于，主人公的行动以消除界限为追求，其最终结果却是证明了界限的必然存在。