全书要点梳理｜用植入现实生活的“展览叙事装置”，抗拒时空压缩的迫害

（一）用叙事来抗拒时空压缩的迫害

博物馆这个概念历经千年，从个人、家庭到特定阶层，到公共社会，到不同社群，在不同的地方、不同的时代中承担过形形色色的社会功能，到了今天更是演绎初无数种化身，呈现极其丰富的多样性与复杂性，而博物馆的内核却从未改变，就是无论在任何场景下，以任何形态出现，都是靠集合时空中的“碎片”事物，重新编织出一个乌托邦幻境，来帮助人突破“此时此地”的精神囚徒困境。

所谓“此时此地的精神困境”或“时空压缩的迫害”，是出于人的肉身逻辑和精神逻辑之间的一种天然矛盾。人的肉身注定会被框定在某个时间坐标和空间坐标的交叠之处，接受时空逻辑的管束，但人的精神与思想却是自由流动的，不会甘心受制于这种看不见的狱墙：在时间上，希望能够在过去与未来之间自由穿行；在空间上，希望能够走进更大的时间，到达更远的地方；在角色上，希望能够跳出被限定的那个“我”以获得更丰富的体验；在日常习惯和社会功能所规定的认知之外，也希望能生长出更感性的想象...

（二）精选现实对现实的威胁

对于“此时此地”的现实时空枷锁，叙事是有效的破解工具。叙事可以把现实与记忆及想象世界联通起来，帮助人们进入更自由、开阔的世界中去。叙事或多或少总是在模仿现实。然而，模仿只是其表象，更确切地说，叙事只是通过模仿现实来吸取养分并完善其语言系统，真正所做地事是“精选现实”。

（三）博物叙事——一种超现实主义的现实形式

博物馆的展览叙事世界，是一个以人的主观认识来重新选择和安排的“客观世界”，因此它也就成了一种按照超现实主义的逻辑来构建的现实形式。博物馆的展览叙事既不可能复制客观现实，也不可能是一种纯主观的叙事，它注定只能站在主观与客观世界之间。它既能讲述现实，也能呈现超越现实的其他可能。

（一）家庭中的博物馆

1、个人和家庭的博物收藏

一般来说，个人和家庭收藏大多出于两个目的：一是保留记忆，这其中就包含个人记忆、家庭记忆甚至是家族记忆；二是出于个人兴趣，收藏领域就非常繁杂，完全因人而异。

eg：清朝乾隆皇帝喜爱书法，他就有权力动用全国资源来寻找最好的书法作品，甚至专门建立自己的书法博物馆——三希堂，来主要储藏当时的三件稀世之作——王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》——以及其他几百件书法珍品。

2、个人和家庭博物收藏的储存、展示与叙事

家庭博物馆整体上遵循的基本原则往往是空间上的因地制宜和功能上的实用主义：

• 因为藏品价值不高，所以不值得做过度的保护措施。
• 因为家里空间有限，所以需要因地制宜，很多时候是把展示与储存合二为一。
• 要有效地利用藏品地审美功能，把藏品展示与家庭空间美化需求相结合。
• 把藏品的叙事跟具体的生活需要相结合。

从五花八门的“家庭博物馆”中，可以看到社会博物馆的一些基本样貌：

• 从目的上来讲，主要用来保留记忆或拥有更大的世界，以“抗拒时空压缩的迫害”。
• 从结构上来讲，已经具备初步的收藏、展示和叙事功能。
• 从类别上来讲，已经体现一定的专门领域细分。
• 从技术上来讲，已经在综合运用各种展览技术和巧妙的空间处理手法。
• 从外延上来讲，已经体现对于博物叙事的用途和价值的多角度开拓。

今天的博物馆是在王公贵族的“家庭博物馆”的基础上发展起来的，这些王公贵族的“家庭博物馆”已经初步具备了社会博物馆的一些基本条件：

• 空间上的独立：例如欧洲贵族的“奇观室”（Wunderkammer），意大利的“储藏室”（gabinetto）和“画廊”（galleria）
• 一定范围内的公共性
• 开展博物研究的能力

（二）博物馆的社会化

J.莫当特·克鲁克（Joseph Mordaunt Crook）在其有关大英博物固安的建筑研究中指出：“现代博物馆，是文艺复兴时期人文主义、18世纪启蒙运动和19世纪民主制度的产物。”进入现代社会之后，博物馆成为一个兼具博物学术研究和公共文化服务两个不同层面的综合文化机构。

1、博物馆情感从个人、家庭向公共社会转移

博物馆的社会化首先意味着它不是对个人的情感负责，而是对社会的公共情感负责，即那个“社会”或“公共”认为重要的、值得珍视的情感。社会化的“博物馆情感”发生在这四个概念所构成的维度之内：空间、时间（记忆）、知识、幻想。时间维度和空间维度的自由可以帮助人们打破现实时空结构的限制；知识维度可以帮助人们走进现实世界的表象之下；而幻想维度则可以帮助人们跳出现实的既定格局，从一个当然的世界走进一个或然的世界。

2、博物馆文化权力的建立

肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）说：“故事是人生必需的设备。”罗伯特·麦基（Robert McKee）说：“故事艺术是世界上主导的文化力量。”

问题1：博物馆具体讲故事的人是谁？专业选拔与多方协作。

问题2：他们讲故事的授权来自哪里？一个抽象的授权方，博物馆文化共同体。

问题3：站在博物馆展览故事背后的真正力量是什么？当博物馆在以一种带有公信力的文化姿态来讲故事的时候，它的这种的讲故事的能力及故事的公信力就会成为各种社会利益集团想要利用的工具。为了解决这个矛盾，很多国家都采用了文化基金会制度，既欢迎商业力量的介入，又通过基金会这道防火墙隔离了过于具体的商业诉求。

3、博物馆展览资源社会系统的建立

（1）展品的社会化生产

• 收集：是一种历史最久的展品生产方式。藏品都是针对具体的物展开的，而且对于物的珍稀程度与物本身的意义都有着极高的要求。例如社会上现有的藏品存量、历史遗存的文物、从日常功能中推出再加入博物馆资源中的物件等。
• 演绎：指的是把非实体的知识与概念转换成实体的展品。演绎是针对知识与概念展开的，它所构建的是一个可以在博物馆空间中能明确感知到的语言系统，而且这个语言系统是完全开放的，只要能更好地表达知识与概念。例如各种仿制物（标本、模型、蜡像、VR场景等）与多样化地媒介（图片、影响、录音、文本等）。
• 创作：更重视知识与观念的生产（而演绎主要表达已有的知识与观念）；且知识与观念的生产与展品的创作并不是内容和载体的关系，而是不可分割的。

（2）展览技术的社会化

博物馆的展览就是一种集成的社会产品，大致可以分成展品技术、现场安全技术与叙事技术。

4、博物馆展览叙事的社会分工

第一种是内容生产与形式生产的分工，这大多出现在以内容为主体的博物馆里；第二种是策展与作品之间的分工，在美术馆和双年展中更常见。今天，随着展览越来越被视为一种整体性的文化艺术创作，作品与策展之间的分工也发生了新的变化。用鲍里斯·格洛伊斯的话说：“当代艺术可以首先被理解为是一种展览实践。这意味着，当代艺术中的两种主要角色正在变得越来越难以区分：艺术家与策展人。”

（三）流动的博物馆

在《博物馆的未来》（Museum of the Future）一书的序言中，两位作者指出了博物馆这个概念与时代发展之间存在着根本的冲突：“怎么才能把当下这个时代的'流动性'与博物馆本身的固化性结合在一起呢？”基于对现代博物馆的自以为掌握真理的宏大叙事形态的批评，“后博物馆”主张以更谦逊与现实的姿态来面对公众——尊重差异，兼容冲突，提出有思考的视角与价值观，但并不强迫别人接受，并且期望在与公众的讨论中一步一步逼近一种新的真相。同时，“后博物馆”也可以理解为一种生态式的博物馆，它不会绝然地跳出现实世界地时间流之外，甚至是主动地融入周边地现实世界，以一种思考者与实验者的姿态来关照身边的现实。从这个意义上来说，它已经变得流动了起来——也变得真正“现代”了起来。

1、重新理解公共性

现代博物馆是围绕着一个乌托邦式的社会公共文化理想建造起来的。其博物馆展览叙事的公共性是由围绕着公共文化理想的一整套操作体系来实现，这一整套操作体系建立在“预设的公共性”之上。但现实中并不存在这样的一个抽象的文化权力，于是所谓的公共文化权力就由一个具体的机构或一群具体的人来行使。事实上就必然出现这样的结果：博物馆的叙事文化权力被一部分人垄断或者背后的社会权力控制。最终，“公共性”就沦为了一个幌子，其实只是“有限的公共性”甚至有可能沦为“虚假的公共性”。

现代博物馆展览的公共性问题的根源就在于这种公共性是预设的，而不是自然形成的。随着人们意识到问题的存在，就开始推动博物馆的公共性从乌托邦理想式的“预设的公共性”向尊重现实的“结果的公共性”转变。他们不在一开始就预设公共性与非公共性之分，而是允许所有的资源进入一个公共性平台上来。在相对自由开放的环境下，各种观点可以自由表达，也要接受像市场一样的优胜劣汰机制。这个结果的公共性也不是绝对的，它由无数个自然的“有限的公共性”来共同构成“无限的公共性”。

2、从知识传播到文化生产

博物馆始终是一种与当下的知识与文化体系密切相关的事务。在现代社会诞生之后的很长一段时间，社会普遍形成了对现代知识的信仰：所有的知识都被强行地整合在理性主义、绝对逻辑和严谨结构阐释组成的框架之下。正如1994年美国管理学家彼得·F.德鲁克（Peter F. Drucker）在《后资本主义社会》一书中提出人类已进入“知识社会”：一是知识与创新是社会发展的主要动力，而是知识始终处于一种活跃的、不确定的及一致在持续更新的状态，三是个人（尤其指非知识经营）的参与是构建社会整个知识系统中非常重要的部分。

• 博物馆对知识的认知：从信仰绝对的真理到尊重其活跃的状态
• 知识的民主话发展到了新阶段，在博物馆里，公众不仅被允许共享知识，而且还会同步参与到知识的创造中来
• 博物馆中的知识与文化生产成为促进社会发展的最重要的动力

把文化权力从“文化的掌管者”（the curators of culture）移交给“文化的创造者”（the creators of culture）；瓦解统一而稳定的叙事，鼓励个性及多元视角的叙述；打开由经营把持的叙事过程，允许更多人参与叙事的建设；打开博物馆的“围墙”，允许发挥知识与文化促进社会发展的能动性...

（四）博物馆展览叙事的基本机构

1、展览的四样要素

• 展品——客体
• 展厅——场
• 观众——主体
• 叙事——重建结构

2、展览叙事的结构

（一）物的解放与进化

1、日常生活中的物的进化

我们已经从一个物的贫乏世界进化到了一个物的丰饶世界，也从一个物的稳定世界进化到了一个物的快速变化世界。工业化的到来给物件与人的关系带来了颠覆性的改变。在这场改变中，物件与人的真实关系逐渐断开，形成了一种在即时的功能、欲望与幻觉驱使下的“即时组合”关系。物件更多是被不断制造出来的、虚幻多变的欲望与想象的标签化了，与真实生活需求之间的关系变得疏离了。今天，生活中的大多数物件已经不可能与人长期相处，甚至已经不完全属于真实的生活，而更像由一个巨大的欲望制造机分发出来的幻觉泡泡而已——迅速出现，再迅速消失。

2、博物馆中的物的范围的扩展

第一阶段：在物的贫乏时代，博物馆的主要价值就是呈现日常生活范围之外的新奇事务，帮助人们拓宽对世界的观察和认知范围。

第二阶段：在工业革命之后，逐渐进入物的丰饶时代。面对社会记忆的迅速消逝，博物馆成了诺亚方舟，担负起重建过去与保护记忆的重任。此外，人们无法再用过去的知识来解释当下的现实世界，有些博物馆开始承担传播新知识的使命。于是，一些原本不属于博物馆藏品范围的“媒介物”进入博物馆。第一类是原物的复制品，如标本、模型、蜡像及模拟的场景；第二类是为了配合讲述新知识而必备的信息媒介，如文字、图片、视频等。

第三阶段：受社会思想发展“当代性”思潮的影响，以及艺术领域中“现成品”观念的出现，当下日常生活的普通物品也开始进入博物馆之中，一些新的“非物之物”也被增补进博物馆的物件清单。

第四阶段：受“生态式博物馆”与“后博物馆”概念的影响，及互联网的发展，原本不属于物的范畴的事务也被滑进了博物馆展品的范围。

3、超物之物

（1）强大的微粒

• 微粒可以改变物体的界面。例如：徐冰的《何处惹尘埃》艺术作品
• 微粒的流动可以使观众与展品之间的关系活起来。例如：埃利亚松、马岩松《感觉即真实》展览
• 光——最强大的微粒。例如：埃利亚松的《气象计划》

（2）展览中的巨物

• 巨大中的写实与夸张。例如：美国自然历史博物馆的《蓝鲸》
• 巨大尺度与原型的冲突。例如：佛罗伦泰因·霍夫曼的《大黄鸭》

4、非物之物——以文字的展品化为例

随着博物馆与展览的发展，出现了两个重要变化：一是博物馆展览中“物”的概念大大拓展了，文字作为展品就不存在“血统”障碍了；二是展览叙事从以物的展示和知识的讲述为核心转移到了以观众的感受及社会实验为核心，文字的非媒介状态和叙事能力就有了大显身手的机会。

（1）展览中的文体

• 适合观众参观行为的展览文体。例如：英国艺术家戈登·杨（Gordon Young）和Why Not Associates设计事务所合作创作的《喜剧地毯》（Comedy Carpet）
• 与空间活展品配合的展览文体。例如：施德明（Stefan Sagmeister）的充气猴子“Everybody always thinks they are right”；张之洞与武汉博物馆的“改革者的孤独”展区文字、“张之洞的智库”
• 与观众对话的展览文体。例如：美国“2✖4”平面设计事务所创作的“如何让设计积极地参与到身边的世界中”倡议

（2）文字在展览中的实体与形态

• 由媒介来决定文字的形态。例如：施德明在纽约的“戴奇项目”（Deitch Project）用一万只香蕉搭建出的墙呈现出“Self-confidence produces fine results”的句子，随着香蕉颜色变化句子消失
• 文字的现成品形态与其媒介表现。例如：艾未来的《可口可乐陶罐》、黄永砅的《破碎的纸浆》
• 字形、形态与媒介的再创作。

5、对物的尊重

通过叙事，物在博物馆展览中可以获得新的生命，这可以理解为对物的最好的尊重形式。在日常世界中，物的生命周期大多很短，失去使用价值的物品将会被视为垃圾而丢弃或瓦解。而进入博物馆的物品，要么会被作为某个历史的遗物完整保留下来，要么在一种新的叙事关系中获得第二次生命。

（二）对物的解构与博物叙事语言的形成

1、从原作到仿品

例如：动物标本、明星蜡像

2、从模仿到创造

例如：杰夫·昆斯的《气球小狗》、展望的《不锈钢太湖石》

3、像、媒介与意义的拆解与重构

从观看的角度来讲，无论一个物件中有多少个层面，最终都可以归纳为三个层面：像、媒介与意义。

• 像，是事物在人的感官系统中映射出来的视觉或感觉的总和；
• 意义，是人们在生活经验中积累起来的对事物的认知；
• 媒介：是物件在这个物质世界存在的依托。

正如福柯所言：“在赋予形象以生命的知识与形象所转而采用的形式之间，裂痕变宽了。着就为梦幻开辟了自由天地。”

• 手法一：置换。例如达明·赫斯特的用黄金与钻石做成的骷髅头
• 手法二：局部对抗整体。
• 手法三：语境转换。例如杜尚的名作《泉》

（三）物的表演

1、展览围绕着物的表演展开

展览呈现给观众的是一个合成效果，想要有逼真感与感染力，就要充分考虑现场参观情境的需求，作为主角的物也应当为此提供恰如其分的表演。一般来说，物的表演要尽力做到三点：一是演好自己；二是补足叙事缺失的部分；三是呈现展览特有的感染力。其实物的身上已经蕴藏了大量可发掘的东西，展览要做的，是让看得见的东西变得更加清晰，让容易被忽略的东西得以呈现，把可能断掉的关联续接起来，暗示出那些缺失的存在，以及设法进一步诱发观众的想象。

2、物在演出中的身份与角色

（1）物的独白

在传统的收藏展中，物的主要表演方式是“独白”。在任何一个展览中，当一件展品非常重要，值得观众长时间凝视它、静静地沉浸在它地细节中的时候，就是在聆听它的“独白”。

（2）物的“群体演出”

一种是以构建场景为主，另一种是以构建语义关系为主。

（3）物在展览中的新角色

在“现成品”艺术中，一件物品可以在其原先的样貌基本不变的前提下，在一个新的文化语境中扮演新的角色，同时也制造出新的意义。法国著名策展人尼古拉·布里奥（Nicolas Bourriaud）把物品在展览中担任新角色的做法叫作“文化的租用”，点明了作为“演员”的现成物品与它在叙事中所担任的角色之间是一种临时性的连接关系，对物的任何一次定义都是对物的一次重新使用——“而不再代表一种结局”。

（4）媒介物的“隐身”与“现身”

媒介物跟“博物”概念中的物完全是两回事。媒介物只是携带内容的载体，它的物质存在与其所承载的内容之间没有必然的联系。在很多展览中都会通过巧妙的空间与灯光设计来让这些媒介物“隐身”，使观众忽略掉它们的存在。有时候，媒介物也可以“现身”，但前提是媒介物除了内容载体的功能之外，它变得对于展览与叙事有意义。例如湖北的张之洞与武汉博物馆的“武汉近代城市公共设施与公共管理的发端”展区。

3、物的表演

（1）物的静态表演

例如瑞士苏黎世国家博物馆的战争展厅，德国军事博物馆的“落下的炸弹”

（2）物的慢动作表演

例如蔡国强的燃烧作品、博伊斯的《7000棵橡树》、梁绍基的《化蚕》、埃里亚松的《冰的融化过程》

（3）物的动态表演

例如约翰·格兰德的《黑烟翻滚的“旗帜”》、尼古拉斯·汉纳的《水书法器》

（4）观众与物的联合表演：

• 作为副产品的联合表演：例如德国柏林犹太人博物馆的“铁面孔”、第九届柏林当代艺术双年展中的小火车观看图片展、张之洞与武汉博物馆“改革者的孤独”展区、2016年第15届威尼斯建筑双年展英国馆的“月之家”
• 博物馆成为观众联合表演的舞台：例如埃里亚松的《开放的金字塔》、莱安德罗·埃尔利希的《达尔斯顿住宅》《试衣间》

（一）“观众”的演变

从日常的主体到“观看”的主体 → 强化了视觉的观众 → 观众的感官蒙太奇 → 观众成为参与的主体。可见的、物质的客体只是整个展览客体中的局部和组件而已，真正的客体是由叙事组织起来的这一整套感受、意义和在时间与空间上的流程关系。

（二）“观看”的延伸

展览中的观众是被重新设定的感知综合体。加拿大学者马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）声称媒介就是人的延申。在准确点说，不同的媒介就是人身体不同部分的分别延申。

（三）观众对展览的自我剪辑

1、观众的行为、观看与思考

在传统的展览中，观众的身体中真正有效的是三个部分：双腿、眼睛与大脑。

双腿——移动的变化，眼睛——观看的变化，大脑——思考的变化。

2、展览观众的自我叙事剪辑

所谓的叙事逻辑，如果从形式上讲，指的是如何在一个线性的时间框架内把已有的材料和片段组织起来，形成一个整体的叙事；如果从叙事逻辑上来讲，就是要把发生逻辑，改造成故事逻辑，把发生在不同的时间和空间中的事物按照讲故事的逻辑，以及叙事艺术的语言方式重新组织在一起。展览剧本的非连续性、观众的想象与判断、多媒介与多语言系统的剪辑、静与慢中的内心激荡...

（一）展览空间的演变

从藏品库到展厅，从废弃空间到新博物馆、生活中的博物馆、虚拟展厅与物理展厅的交织...

（二）展览叙事的能量场

“场”这个概念最初来自物理学，专门用来描述空间的状态。在空间场内，具有某种内在力量的物体会向它并不接触的物体施加一种力，而后者也会回应这种力，两者相互作用形成能量场。

1、黑盒子与白盒子

因为整体光线比较暗，所以早先的博物馆会被看作“黑盒子”。在“黑盒子”空间里，展品一般都会分散摆放。在这种空间格局中，每件（组）展品都被视为一种“能量源”，其能量会从中心向外慢慢衰减。在“黑盒子”空间里，展品作为能量源可以被视为展品的“圣化”，于是观众成了信徒，观众参观展览就是依序向这个空间中被圣化了的能量源膜拜。后来出现的当代艺术博物馆被喻为“白盒子”。展品虽然还是能量场的中心，但不会像“黑盒子”中那样被可以圣化，观众与展品之间不被强行隔离，观众与展品之间的关系变得平等。

2、文化叙事的游戏场

英国学者齐格蒙特·鲍曼在《作为实践的文化》中曾对现代意义上的空间做过如下描述：“空间——现代空间——是管理和控制的对象。空间是负责'主要协调'任务的权威游戏场，是制定规则让'内部'统一的同时与外部相分离的游戏场；是抚平现存的规范与行为模式之间粗糙的边界和冲突的游戏场；是同化异质并将分化的部分统一起来的游戏场：简言之，是一种松散的集合体重塑为统一系统的游戏场。”

3、事物结构关系的“协调者”

空间作为事物结构关系的“协调者”：例如2010年上海世博会英国馆的“种子圣殿”、2015年上海龙美术馆的“十五个房间”展览空间作为事物结构关系生成的结果：例如宋冬的《物尽其用》展览

（一）展览叙事中的两种经典视角

博学家视角与亲历者视角

（二）博学家视角的演变

1、从博学家到陈述人

从让人信服的“博学家”到提出个性看法的“当代陈述人”当代陈述人的叙事身份：陈述人分化为“记录人”与“评注人”、陈述人作为新观念的提出者

2、从讲述知识的博学家到叙事实验的主持人

话题的发起人、展览现场的规划设计师、社会实验场的项目主持人

3、博学家视角与诗人视角的融合

（三）亲历者视角的演变

移情式的亲历者视角、现场叙事中的亲历者视角

（一）博物馆展览的转型

博物馆的异化与泛化、展览叙事的成长、从文化叙事到文化实践

• 物：叙事之物的范围一直在拓展，世间万物皆可被视为文化叙事之物。
• 空间：早先在文化展览空间与世俗社会之间建立的围墙在消失，任何社会空间都可以转化为文化展览的空间。
• 观众：观众越来越积极地参与到展览地现场叙事之中，以参与者的角色与叙事者一起共同建立新的叙事。
• 文化视角：任何叙事都可以成为当代的叙事，正如英国学者齐格蒙特·鲍曼所言，“世界和人类生存的方式就是一项有待完成的任务，而不是预先给定和不可改变的”。

（二）走进世俗生活的展览叙事装置

环境戏剧的本质是“演出空间的扩大，使得戏剧与生活相互渗透，戏剧包容着生活，生活包容着戏剧”。也许我们可以参照“环境戏剧”的概念，把这种新的博物馆状态叫作“环境博物馆”，或者另一种形容会更贴切：他们是植入现实生活的“展览叙事装置”。

1、融入现实——当代展览叙事装置的社会性结构

• 介入任何话题的能力；
• 适应各种世俗空间需求的能力；
• 从任何一个要素发起并完成叙事的能力；
• 给现实带来积极变化的能力。

2、保持文化独立性——当代展览叙事装置的叙事性结构

商业元素本身并不是障碍，背后的商业考量也不是文体，只要在叙事视角上保持文化的独立性，展览叙事就会使一种文化行为。所以，要挡住商业的侵蚀，需要的不是强硬的“墙”，而是灵活的“网”——这就是文化的视角。

丹尼尔·平克在畅销书《全新思维》中就提出人的思维能力在继续进化，他在书中断言我们正在从信息时代走向概念时代，人们将具备更强的从复杂信息中提取必要信息并组织成有效概念的能力——他称之为“高概念”和“高感性”的能力。“高概念”能力包括了“创造艺术美和情感没，辨析各种模式，发现各种机会，创造令人满意的故事，以及将看似无关的挂念组合成某种新的观点”。而“高感性”能力包括了“理解他人，了解人际交往的微妙，找到自己的快乐并感染他人，以及打破常规、探寻生命的目标和意义”。

（三）积极的中立区

如果说过去的展览是依靠博物馆的光环营造了一种文化“保护区”，那今天融入世俗社会的展览叙事装置就是借助其在文化上的含混性而建立的一种“中立区”。所谓“保护区”，就意味着里面的东西是脆弱的、值得珍惜的，不小心保护就会灭绝，同时也意味着该区域与外界是一种主动隔离的态度。而“中立区”指的是一个缓冲的区域，暗含着一种态度——兼容看似冲突的事物，搁置看似对立的矛盾，给个性或激进的想法一个成长的空间，让看似不现实的构想有一块存在的假想地。

博物馆系列读书笔记：

《参与式博物馆》全书要点梳理｜放低姿态，与公众对话交流

《博物馆观众》全书要点梳理 | 博物馆观众体验模型理论及其实践