全网最全面的解析——安部公房《箱男》：颠覆现实的虚构迷宫

PS：由于本文脚注较多，建议去知乎阅读： 安部公房《箱男》：颠覆现实的虚构迷宫 - 知乎 (zhihu.com)

献给巴特尔·卡普——Light of my life, fire of my loins

零、 引言

“镜子和男女交媾是可憎的，因为它们使人的数目倍增。”——比奥伊·卡萨雷斯的臆想或被篡改的《英美百科全书》

一、 从《蟹甲木》看安部公房作品中一以贯之的变形与转换思想

一九四九年八月，作为安部公房早期超现实主义创作开端的短篇小说《蟹甲木》刊登于《表现》杂志，这部作品可以看作是令他获得了芥川龙之介奖的成名作《S·卡尔玛氏的犯罪》的预演，其创作手法中最为基础的变形与转换思想更可以看作是他今后一切作品的内在原型，通过本部分对于安部公房创作轨迹的追溯，我们也得以更好地理解作者创作生涯后期的代表作《箱男》。

（一）《蟹甲木》内容简介

Common君于一天清晨在路边踢着石子，忽然感到神情恍惚，瞬间脸颊内翻而变成了一株古怪的植物，随后的一年里接连经历了几次变形，此间不断抵抗着难以阻挡的变形：起先是无助与自欺，其后又竭尽全力将内翻的脸翻回正面，却在听闻政府绿化计划的广播后（“植物会给我们废墟般的心灵带来调和，使街道变得清洁且美丽”）深感疲倦地放任自己从人变为植物。Common被H植物园的园长K发现，命名为“蟹甲木”，偶然间又重新获得了人类的身体。二人经历了一番思想博弈，Common最终放弃抵抗，在H植物园的温室里与许多同样落入如此境地的人们一样，永远地变成了植物，任由园长将印有“蟹甲木”的牌子挂到他的树干上。

（二）分析《蟹甲木》

1. 脸的意义：

脸是人的意识与客观现实的分界线，同时也是“元存在的过滤器”，个体需要脸的阻隔与过滤的功能才得以用意识将外界现象加之处理，也就是说，有着如此功能的脸绝不仅仅像它看似的那样只是一种工具或者中立的“媒介”，它即为可被我们感知到的现实本身。

2. 内翻的脸——变形与转换：

1） 关于物理上的终极变形：在安部公房的早期作品《蟹甲木》里，我们能看到的是对“内翻的脸”以及其后果“从鲜活的个人变成死气沉沉的植物”的批判。一方面，急忙将自己隐藏进人群中平平无奇（Common）的一分子的Common君早在生活出岔前就已然是一个植物般的被异化了的非人存在了，而具象为“内翻的脸”的逃避现实放弃抵抗的态度正是终极变形的重要因素；另一方面，文本里无处不在的来自战后政府（特指GHQ）的洗脑政策——例如本来还打算继续与“植物病”抗击下去的Common被政府绿化计划的广播洗脑，甘愿使自己落入了如此境地——也是令人们纷纷转变为植物的不可忽视的原因[①]。

2） 下文的铺垫兼补充：国内许多评论常常过分简单地将安部公房与卡夫卡相提并论，不加区分地用“变形”、“荒诞”或“噩梦”等字眼去分析安部公房这位在二十世纪后半叶文学史上留名的极富创造力的作家，不得不说是巨大的错误。这种只从所谓“权威”和“客观”的文学史的角度观察、随意由某几位作家间的传承关系出发（甚至还可能会以此否认传承关系里后来者的价值）而又无法面面俱到逐个分析作品且丝毫不能体现出评论者创造性的观念本身的错误暂且不谈，让我们先从两位大师的经历看起：生于日渐衰落的奥匈帝国的卡夫卡终其一生活在与己无关的近乎凝固的动荡中，他对包括第一次世界大战在内的二十世纪前半叶的时政毫不在意，简直是两耳不闻窗外事，一心只想着进入自己的地洞里，向常人无法理解的崇高艺术发起进攻[②]。卡夫卡是没有故乡的人，作为捷克民族的一分子，他却从小接受着德语教育。虽然说他无根并不准确，根据勃罗德的记述，卡夫卡在后来自发学习了捷克的文化与历史[③]，但与他截然相反的是，生于伪满洲国而随日本战败失去故乡的安部公房终其一生都难以释怀，对只有维持“外翻的脸”才能感知到的现实的追溯更是他创作的源泉。四十年代末他被日本前卫艺术团体“夜之会”影响[④]，接触到唯物主义与共产主义思想，五零年时正式加入了日本共产党。分析卡夫卡这位以内在心灵创造出外在世界的纯粹的艺术家和分析安部公房这位用扭曲并再现日常的方法改变现实自身的文学先锋需要摈除旧有的落后观念，对后者而言尤其需要注重其作品里“向下的（直指现实世界的）力量”与“向上的（关乎个体心灵的）力量”之间的关系。这一点会于下文详细阐述。

3） 关于精神层面的转换及物理层面的变形之关联：此前的评论者们在分析安部公房的小说里的变形手法时已经练就了一套方法论，那就是通过联系人物的物理变形与其在心理层面的简单映射而顺藤摸瓜般向下寻找到这二者在现实中的原型，又装模作样地说几句“人的异化”、“资本主义”那样的高级词汇以消除许多毫无主见者的疑虑（如分析《红茧》时将变成红茧的主人公与其具有代表性的都市流浪者心态联系起来，于是便开启了远超作品分析自身的篇幅的日本现代史课），这种套路化的模式用在安部公房四五十年代的作品上或许还游刃有余，可再拿它去分析城市失踪者三部曲[⑤]及其后的以《箱男》为代表的内容复杂程度急剧增加的后现代文学作品则必定有所失真，因为它并未真正考虑到作品的内在结构与多义性空间，或者说这种泛滥成灾的分析方法只把文学及任何借助媒介而生的虚构作品当成了高度单一化的世界观念的载体，用居伊·德波的话说，这便是归属于官僚资本主义的所谓“集中景观物”，而在这集中景观物统治的地方，治安也在统治着[⑥]。安部公房的小说（特别是中后期作品）绝非什么具有煽动意味的政治宣言，而是借助虚构的手段创造出的一重与现实并行的也孕育着颠覆现实力量的时空，若要由文本的空隙入手展开代表“向上的力量”的结构性的认知，那么虚构情节的独立性则必须被认识到，这就是要详细区分“精神层面的转换”与“物理层面的变形”这两个概念的原因，它们的关系可做出如下总结：一方面，前者所代表的“向上的力量”独立于后者的“向下的力量”；另一方面，正是因为有了前者的“向上的力量”，才能够于矛盾中产生“向下的力量”，这二者也由此达成了自洽。从这种角度来说，安部公房中后期的作品正是一个辩证法式的存在。

（三）在《蟹甲木》与《箱男》之间，安部公房小说创作的脉络

早期超现实主义与科幻文学创作：一九四九《蟹甲木》到一九五九《第四间冰期》，其间也包括诸如《饥饿同盟》《けものたちは故郷をめざす》《石の眼》这样别具一格的长篇小说，《饥》与《石》在叙事上采用了独特的多人称叙述，类似视点人物写作，是围绕战后日本社会的作品。

一九五六年四月二十四至六月二十四日，当时仍作为日本共产党成员的安部公房以参加捷克斯洛伐克第二届作家代表大会（II. sjezd Svazu českoslovensých spisovatelů）为名而远赴东欧。他参与了这场为期七天的会议的最后五天，余下的时间全部用于在捷克斯洛伐克和罗马尼亚旅游，在波兰波兹南事件开始的四天前回国。同期的苏共二十大和匈牙利事变成为了其之后数月内的游记与讲座的重要主题，这便是安部公房在思想和创作方面的分水岭，他从此自纯粹理想主义的满腔热血中脱胎换骨，离开了日本战后由“新日本文学协会”发起的对战前无产阶级文学的重振运动。[⑦]

中期存在主义式哲学小说：一九六二《砂女》到一九六七《燃烧的地图》，主要是都市失踪者三部曲，此外还有一部历史小说和其他科幻小说的创作。

后期后现代主义小说：一九七三《箱男》到一九九四未完成的遗作《飛ぶ男》。这段时期安部公房的写作速度明显减慢，一九七五年完成最后一部戏剧后主要以小说的形式进行创作，《箱男》和《樱花号方舟》是他花费数年精心打磨出的两部作品，后者在一九八八年由作家出版社引入，是安部公房最早几部在大陆公开出版的作品。

二、 关于《箱男》

（一）二十二个章节外加两篇新闻报道的内容简介与其中的逻辑关联

新闻《整治上野流浪汉，今晨逮捕一百八十人》：上野警方抓捕了一百八十名流浪汉，他们在签下“不再流浪”的保证后悉数回到了原先的地方。箱男与报道中的流浪汉们是如出一辙的，现代社会的秩序对他们毫无作用，他们的存在也不依靠对社会的许诺（例如签下保证书的行为，以及个人的身份证明——我们在社会里的身份不仅是社会对我们的许诺，也是我们对社会的许诺，这是一个双向的关系，而箱男们所能够切断的只有后者，所以若想要离开纸箱回归社会，在事实上轻而易举）。

1) 第一章《我的经历》：叙述者是本书的男主角“我”（之后除非叙述者变化，否则不会特意标明），他正在纸箱中书写我们眼前的这本书：

“这是一份关于箱男的记述。我现在在纸箱中——是一个从头上套下来，正好遮到腰部的瓦楞纸箱——开始写这份实录。此时此刻，箱男，也可以说是我本人。”

也就是说，整本书的内容都出自箱男的记录，他具有叙述者、记述者的双重身份。无论我们之后看到了怎样莫名其妙不可置信的描述，都应该时刻牢记这点：叙述者不可信，记述者更不可信。

2) 第二章《纸箱制作法》：该章详细描述了制作纸箱的方式（相当具有实操性）。

箱男所指的就是一个把自己套进纸箱里四处游荡的群体，他们为追求自由而选择抛弃身份。在箱男的纸箱里，最重要的设计就是窗口，或者说窥视孔，其上的塑料薄膜窗帘在纸箱处于垂直状态时可以阻挡他人的目光，而当纸箱略微倾斜时，窗帘便会裂出一道缝隙，可透过它观察外界。在现代社会里，人与人之间的关系已经被急剧缩小到了无数个最简单的“看与被看”的关系，而这关系中的双方在对方眼里也并不是具有主体性的“人”的存在，而是像建筑物那样的被客体化了的存在。箱男虽然手无寸铁，但在现代社会的代表——城市里游荡时，却实际上有着任何“正常人”都不具备的武器，那就是“窥视”，或者说“视奸”。他们一方面足以避免被他人的视线侵扰，另一方面又可以主动地选择用目光攻击他人。

箱男的变形并不能与前文所述的《蟹甲木》里的变形相提并论，上述内容只是原因之一，其他方面会在下文阐述。

3) 第三章《箱男A君的故事》：A君刚搬进一间公寓，却因为窗外的一个碍眼的箱男的凝视而十分恼火，于是用气枪攻击了箱男，将他赶跑，自己却也不由自主地憧憬起了这种自由自在的生活方式，罩在纸箱里离开公寓，从此一去不复返。本章的内容是之后许多情节的原型（“所以说，是不可轻易将枪口对准箱男的”[⑧]），这将在后文阐述。

4) 第五章《有关封皮背面所贴照片的几点补充说明》：（为方便读者，四五六章将按照情节先后顺序讲解，即：第五章->第四章->第六章）约十天至一周前，“我”在医院附近被一名手执气枪的男子射伤，但在被射中的瞬间不失时机地按下相机快门，拍到一张袭击者的照片（箱男把照片贴在了笔记封皮的背面）；因为第三章《箱男A君的故事》的启示，“我”断定袭击者的目的就是通过攻击自己来变成箱男。不久后，某个“犹如夕阳下闪闪发光的啤酒瓶碎片那么熠熠生辉”[⑨]的有着美丽大腿的女子路过，就像使用邮箱投递信件那样从纸箱的窥视孔处递给“我”三千日元，叫“我”拿这笔钱去医院看病。由于伤口发炎，“我”犹犹豫豫地脱下纸箱，自称摄影师进入医院治疗，向护士（也就是那位“好心的”女子）用第三人称描述起自己箱男生涯的起始。得知“我”认识箱男后（不清楚她到底知不知道眼前的摄影师就是那个箱男），护士提出要花五万购买箱男的纸箱，见“我”收下钱，居然又偷偷为“我”注射了麻醉剂，害得“我”回到藏纸箱的桥下后吐了半天酸水。

“我”的经历：上小学时，因为一次失败的文艺汇演，“我”开始害怕与他人交往，近乎丧失了与社会沟通的能力。为了克服这种焦虑，“我”选择成为一名摄影师，以此来单方面地用窥视——或者说视奸——的手段重新建立起和世界的关联，这就能够解释为什么“我”后来变形成了箱男。

护士的经历：两年前，她在这家医院做了人流手术，因为身体还未恢复，所以免费住院长达三月，在此期间成功和同时身为这家私人诊所联合经营者之一与诊所医生的C交好，最终顶替了这段日子里自行辞职的前任护士“奈奈”。据医生所说，“奈奈”与他是诊所的共同经营者，虽然当下已在市内开办了钢琴教室，但仍然对医院有着部分所有权。

5) 第四章《有备无患》：“我”带着自己的纸箱在约定的地点等待，因为心存疑虑，害怕这是一个用来袭击自己的骗局，于是在笔记本上记下了这章的内容，防止遭遇不测。

箱男是逃脱身份束缚的人，但当他们已经在城市里形成了一个人尽皆知的群体时，箱男自身也成为了一种身份，可这种身份却并非如流浪汉的身份那样，会为他们带来与现代社会别无二致的群体性生活，乃至暴力的“党同伐异”。箱男是一种“伪身份”，或者说是一种生活方式（生存与生活的差别是需要区分的，因为就如前文所说，若要离开纸箱回归社会，实际上完全轻而易举），这也就是为什么他们的地位甚至比流浪汉还要低下，甚至常被后者群起而攻之。

新闻《流浪汉暴尸街头，十万人熟视无睹》：熙熙攘攘的地下通道里，一名死去的中年流浪汉被数万计路人集体无视。令人惊诧的是，距死亡现场不到十米处就有一个警察岗，但当天的值班警察却甚至不知晓流浪汉的存在。这篇报道是《箱男》在结构上的第一个分水岭（第二个分水岭是第十一章），它刻画了孕育出箱男的社会条件，即一个人与人之间的关系被急剧缩小到仅以无可避免的高度客体化的看与被看为基础的冷漠状态；它用一幅社会场域的日常全景图让我们转而思考箱男群体的形成原因，以及每一个自愿成为箱男的普通人的动机：他们是为了逃避公共场所中来自他人单方面目光的刺骨寒意，还是为了逃避亲密关系里令人难以忍受的隔阂，抑或是想要成为人际关系的主导者，并借此契机重新获得对周边社会的掌控感？小说里的第三章《箱男A君的故事》、第十一章《关于写的我和被写的我之间令人不快的关系》和第十七章《D的故事》都探讨了箱男群体的多样性，我们也能够从之后将会起到重要作用的医生身上了解到，箱男的物理转变反映到心理转换上并不一定就是《蟹甲木》里“内翻的脸”所代表的被作者看成是某种罪过的固步自封，它也可以是被现代社会束缚的人们的一种主观层面的自我解放，不过它终将走向的结果却正如同《蟹甲木》的男主角Common君一样，成为植物园温室里一棵静静腐烂的植物。七十年代的安部公房比二十年前要绝望得多。

6) 第六章《后来，我打了几次瞌睡》：据说只要闻到贝壳草的气味，就会梦见自己变成了一条鱼。假鱼在极其缓慢的时间里会逐渐丧失对当下的感知能力，怀念起变成鱼之前的生活，却发现通往过去的隧道早已塌成齑粉，而新生的身体也未必是恒定的庇护所，它在自持的错觉中走向怀疑；假鱼总会意识到这冒牌者的身份，但没等到醒来就已然死去，可到了这个地步，梦幻早就脱离了做梦的人，他不再会有离开梦的权柄，假鱼——或者说箱男的“伪身份”——将永远继续发展下去，无论他怎样欺骗自己说还有从“伪身份”里出来的机会。本章的结尾，“我”写下了这段话：“或许，像我这样已经对假货具有免疫力的人，甚至连做贝壳草梦的资格都没有。”[⑩]根据之后的情节，我们对此深表怀疑。

7) 第七章《协议得到履行。从桥上飞下来一封信及购买纸箱的五万元。就在五分钟之前收到的，现附信于此》：原来交易并非骗局，可买方却要求将纸箱销毁，也就是说，“我”近乎拱手让出了箱男的“伪身份”。从这里已经能够看出“我”也并非什么纯粹的箱男，因为他变形为箱男的行为的动机并不是彻底将自己与社会有关的一切（无论是物理上的身份还是心理层面的以功利主义为代表的对欲望的追求）剥离开来，而是以另一种方式重新与社会建立起联系。

8) 第八章《……》：“我”内心充满疑惑，完全摸不透护士的动机。虽然收下了护士的钱，但仍不愿意轻易放弃纸箱。对“我”来说，纸箱并非终极的归宿，而是自我蜕变过程的中转（详细见第五章的梗概），但他却也有所迟疑：“可是，从箱男这个人蛹里，将会爬出什么生物来，连我自己也全然不知。”[11]相比于第六章断定自己“对假货具有免疫力”的“我”，现在的“我”正如梦见自己变成了假鱼的可怜人一样，也开始对箱男的“伪身份”感到不安。

9) 第九章《镜中所见》：“我”以箱男的形态进军医院，依靠汽车后视镜窥探起了一间寝室，镜中所见令“我”着实一惊：浑身赤裸的护士与躲在纸箱里的医生共处一室。通过仔细辨认，“我”立刻意识到医生就是先前为变形成箱男而故意拿气枪射“我”的陌生男子，那么既然如此的话，为什么又要花五万元叫“我”毁掉纸箱呢？他们可否知晓那天出现在医院治疗伤口的摄影师就是如今身为箱男的“我”呢？看着房间里窥视着梦寐以求的护士的肉体的箱男，简直仿佛像是以第三者的视角观看另一个自己；无比真实的关于她光着身子和“我”呆在某个房间里的记忆涌进大脑，而“我”能做的只有告诉自己说这不过是欲望的幻觉，因为与记忆不同，欲望是游离于“我”之外的，所以即便放纵它操控身体，只要不侵蚀进更深入的地步，也不必担忧它会使叙述者箱男不再是如今被作为记述者的箱男牢牢把控的稳定存在。想法忽然萌生：难道医生的真实意图是想要彻底替代自己，让自己成为所谓的冒牌货？的确，这就可以解答为什么要花五万元换取纸箱的灭亡了，可猜想是否真的属实又要打上一个大大的问号。

情不自禁地看着护士的那双令自己着迷的大腿，疑问由此产生：“奇怪了，她的大腿到底为什么对我有这么大的吸引力？是因为它暗示着生殖器吗？”[12]一番思索过后，没有说尽的结论似乎近在眼前：“男人的腿骨突出，关节凹而宽，成了以实用为主的步行机械。而她的腿，无论你怎么仔细打量，也找不到一点点支撑过体重的痕迹，真可谓是自由而舒展的腿形，是能够突然诱发走得疲惫不堪的男人们憧憬的腿……比方说，那种身轻如燕的……摆脱了大地引力般无拘无束的行走感觉……我并不是说她的腿缺乏性感，只不过是觉得，即使抵达了性，也仿佛还没到终点。这到底是因为我在她身上发现了我理想中的腿呢，还是仅仅把她的腿当做了我理想的腿呢？”[13]

身为旁观者的我们可以注意到，箱男此时已经被一股具有超越性的力量笼罩了，这股力量以根植于本能的性欲为基础，但它所渴求的却不仅于此。无论是“我”在护士这个被凝视的客体身上发现了理想的形象，还是把客体当成了理想本身，它的足以改变自我封闭的当下的超越性都是不容置疑的。

护士与冒牌箱男共饮啤酒，百无聊赖的谈话渐渐洗刷掉了先前在二人间无限膨胀的性的张力，可护士刹那间的举动却又将激情推至顶点：“突然间，她以脚跟为轴，向后转了一个圈，然后趴在了地板上，膝盖贴着胳膊肘，高高地拱起了腰部。灯罩遮挡下的台灯的光，将她的身体夸张成一个触觉性的球体。她的上身、大腿和上臂构成了一个倒三角形……”[14]

不久之后，她却头也不回地拉开把手消失在门外，只留下放弃追赶的冒牌箱男独守空房。

10) 第十章《写在其他纸上的三页补充》：本章是叙述者缺失的第三人称，记录一对男女的对话，其中的男人一边与女人亲热，一边询问她在另一个男子面前脱衣服的详细经过。初读本章难免一头雾水：作为叙述者的“我”去哪里了呢？假如对话里的女人是护士，那么就可以假定他们二人所谈论的对象是变成箱男的医生，可这个不停追问细节的男人又是谁呢，难不成是在之前的故事中与护士几乎毫无关联的“我”？这篇记录的内容究竟是真是假呢？

本章是《箱男》里第一个叙述者不明的正文章节，它可被看作是之后第十二到十五章、第十七章和第十九章间不断跳跃的叙述视角的先行预示，安部公房用这种方式时刻提醒着我们本书情节的不可靠性：它们全部出自一位箱男在纸箱里记录的笔记。

11) 第十一章《关于写的我和被写的我之间令人不快的关系》：全书最长的一章，结构上位于正中的位置，大概也是最重要的一章。三点十八分，“我”莫名其妙地出现在一片荒凉潮湿的沙滩上，护士的身体深深烙印进不可捉摸的记忆中，而冒牌箱男对那神圣且不可侵犯的躯体的窥视则令“我”真正从第三者的视角下认识到了自己行为的卑劣；“我”对纸箱的依恋已荡然无存，莫大的厌恶感如浪花般倒覆其上。一段回忆将抛下纸箱后可能面临的涉及自身存在根本的现实问题悉数揭露，那是在成为箱男之初的不安经历：一个被某位不再为箱男的箱男B丢弃的纸箱静静躺在公共厕所旁边，宛如第三天从死人中复活的耶稣的裹尸布，只不过这远非什么给予普世众生一种以超越此生之外的神话为现世创造秩序的元叙事，而是我们每个人都可能在自己平淡似水的日常生活中的不安经历，那些曾一度被看作是终极庇护的“伪身份”原来并不绝对静止并凝固于永恒的当下，它是一个物理变形的过程，无论你多么不希望承认它终将走向终结的事实，你也不得不从那些同样曾和你选择了这条道路的他人的遗骸间走过。这些依靠物理层面的变形而获得某种解脱的可怜人，他们的失踪（死亡）带来的究竟是圣子的重生，还是犹大的自我毁灭？箱男B的遗产或多或少地给出了带有暗示性的真相，他的纸箱内壁写满不可理解的胡言乱语，一本完全散架的笔记本勾勒出箱男B与我们的男主角极其相似的生活方式，他们都用病态的虚构代替了现实。

无需赶路，“我”又一次出现在医院里，向护士和冒牌箱男（医生如今仍呆在纸箱里）发起新一轮进攻，啰啰嗦嗦地诉说了自己长达三页半的人生经历，大意如下：当箱男前的“我”患上过“新闻中毒症”，因为害怕世界突然变成自己不了解的样子，所以每天大半时间都花在各种所谓的“重大新闻”上，直到一次与街边暴死者共处的经历，我才意识到新闻的本质只是通过使身处绝对安全状态的小市民们以他者的视角窥视世界上那些耸人听闻的事件来重新获得安全感，并以此为乐而向媒体输送大把金钱；对那具终其一生都暴露在氧分子和被它猛咬住的轰隆作响的烈日光芒中的尸体而言，尽管发挥于其的内部转换无比迅速，总归无法与世界的运动相提并论——以相信新闻者的视角来说的确如此，但不相信新闻者则会如此反驳说既然每条新闻的播报都预示着反应链上下一条新闻的可预示的引爆，但观看新闻者仍处在不变的状态，所以说不听新闻者就是不信变化者，大概不是坏人——这就是“我”来医院对峙的目标之一，虽然想揭穿医生企图通过护士夺走自己纸箱的阴谋，却并不想带来改变（有够跳脱的）。

医生拒绝承认有这等阴谋，他摆出进攻姿态，指明“我”收下那五万元的事实，后者并未直接回复五万元的问题（因为的确回答不了，像他这种人不到最后一刻不可能承认自己的虚伪），反过来指责医生佯装不知自己是箱男的事实，毕竟第五章时从肩膀里取出的可就是气枪子弹啊！谈话陷入僵持之际，医生突然妥协了：“你根本不相信我会和你交换角色，然后离开这儿。其实你心里期望这样，可是又不信……你来做这栋房子的主人，你可以想干什么就干什么，无论和她怎么着我都不干涉。既不会阻挠、指责你，也不会碍你们的眼。只是，请你答应我一个条件，请允许我在旁边看。”[15]实际上，这正是“我”想得到的结果，也是一开始做那段冗长的自我介绍来强调自己不会带来巨大变化的真实意图，虽说他对医生替自己说话的这点不甚满意，还是畅想起了提议的可能性——正当其时，护士忽然问起时间，医生则直截了当地回复说“十点差二十四分”，仿佛是在嘲笑箱男的优柔寡断，但实际不止于此，请各位记住这个细节——“我”思索着提议可能性，护士的形象逐渐化作一个包容一切如自己般丑陋的纯真的母亲，她愈发完美无瑕，“我”的偷窥行为就愈发不堪。为解决这个问题，“我”开始了将“视奸”合理化成人类的普遍欲望的尝试，并指出也许会被当作例外的露阴癖“只是一种映在镜子中的视奸行为”，这对理解本书的后半部分至关重要。医生见箱男已彻底陷入沉思，于是就叫护士把衣服脱光，用欲望刺激箱男快点决定：“每个生物个体都有自己的势力范围，外来入侵者要是跨越了这个边界线，它就会本能地对入侵者作出攻击性反应。但是，如果不管三七二十一对所有外来者进行攻击的话，交尾就不能成立了。由于交尾是皮肤接触，需要一方突破另一方的边界线，或是在某个地方给入侵者打开方便之门才行。于是相关技巧便应运而生，求爱的动作其实是由攻击或威胁变化而来的形态，即貌似在攻击，实则不同，采用的是改头换面的动作和姿势，来搅乱对方的防卫本能或使对方麻痹大意。”[16]可“我”依旧不为所动，即使医生已将接受护士的好处说得无比清晰明了（“这意味着你放弃了返回纸箱的资格和借口”[17]），箱男还要嘴硬说：“我不是说过了，我是（在海滩边）处理掉纸箱后才来的吗？”到此为止，医生若再想劝解“我”，就只能揭穿他如今还呆在沙滩上写笔记的事实，也就意味着承认自己也不过是他笔记里的虚构人物，但他又一次采取了进攻策略：“说不定是我在写呀。也许是我想象着正在一边想象着我一边写的你，一直不停地写呢？”他举出反驳箱男的例证：“你在这儿，应该是三点十八分开始写的吧？……怎么算起来才过了一小时三十四分呢……按页数来看，一共写了五十九页，一小时三十四分写五十九页……怎么说也不可能吧？”箱男亮出底牌，他透露了被气枪射中当天拍下的那张袭击者的照片的存在，医生立刻陷入被动，命令护士搜“我”的身，但“我”立刻抢先一步用特制的鳄鱼毛绒玩具把纸箱内的他揍得“传出一连串呻吟，a、i、u、e、o这五个元音全用到了”，直到他彻底缩成一团。“我”的心中疑云密布：医生指出的矛盾使箱男不得不承认在笔记本上写作的记述者与自己（笔记本内情节的叙述者）所扮演的角色并不完全统一，那“我”存在的必要到底是什么呢？这个问题将在下一部分的第一条说明，总而言之便是作为叙述者的“我”是身为记述者的“我”于心理层面的延伸，如此便可解释叙述者“我”不断变成其他角色的具体原因。

补充一句：先前箱男和医生开始争论是谁在写笔记时前者又十分跳脱地提了一句“所谓文明社会其实就是这样一种裤子社会”[18]的论断（有时我真觉得安部公房就是为耍聪明而把自己突发奇想的句子嵌进情节里，简直和大卫·华莱士一样），大意指文明社会因为其由官僚制度运行的特点而总是只看局部却不在意整体，例如走在街上不穿裤子者会被认为比不穿鞋袜或上衣者更“不得体”、名牌大学医学部的毕业生比无名无份的神医华佗更受欢迎等等。

读完全书后，我们会意识到假如箱男此时接受了医生的意见，那么他的结局很可能会大不一样，但这个典型的安部公房式人物，这个虽然执拗的、自欺欺人的、内心敏感的平庸者绝对不会轻易投降（将于下个部分单开一节详说）。

12) 第十二章《供词》：叙述者是医生，本章是他笔下所写的供词。原来，医生的真名是C，他是冒用了战争期间身为自己顶头上司的军医的身份才开了这家诊所。直到去年之前，他还和同时身居自己未正式入籍的妻子、诊所的前任护士及联合经营人之一的三重身份的“奈奈”同居——她同时也是军医阁下的妻子，由此可知C的冒用行为是受军医本人默许并支持的——不过，去年“奈奈”已经因为C雇佣名为户山叶子的新护士（即“我”深深为之着迷的、曾在诊所做过人流手术的那位女士）而提出分居，她目前已在市区开办了钢琴教室。

13) 第十四章《供词·续篇》：叙述者还是医生。战争结束前的最后一年，C被分配给醉心于“从木材中提取糖分”的课题研究的军医，后者在此期间意外重病卧床，由于时常服用麻醉剂，待战败时他已染上毒瘾，再也无法行医。或许是为谋求生计，或许是为持续不断的麻醉剂供应，军医与C达成协议：由他提供开办诊所必要的身份证明，并逼迫C与掌握了诊所所有账目的“奈奈”结成夫妻，以加强对C的把控，保证自己不致被弃于不顾；与此同时，C不但需要近乎独立完成治疗病人的工作，还需要长期为军医提供麻醉剂。有趣的是，经过了二十多年的学习与实践，冒牌医生C对医术的自信已经达到了连行医执照也不需要的地步，而长期依赖照料的军医则成了真正的冒牌货。

根据C的叙述，军医在生命的末期大概由于已失去社会身份的缘故，开始套着纸箱游荡市区，他的尸体也正是处于这种情况下在海滨公园的沙滩上被发现的，但C却表示这与自己毫无关联。我们对此深表怀疑。

两章的供词皆围绕在C的心里已成为确定事实的军医的死展开，还未讲到的第十三章里，他甚至能准确地写出军医的死亡时间，这不禁令我们怀疑起他写作供词的动机，更好奇这份供词究竟是向谁写的——毕竟根据第十三章的叙述，并没有执法机关参与其中，只有医生一个人呆在陌生的房间里写作。

14) 第十五章《行刑者无罪》：叙述者是军医。军医在诊所太平间的床上奋笔疾书，等待着C的到来，实际上他早就预料到自己不可避免的死亡了。军医打算待C进门时假装熟睡，以减轻行刑者的负罪感——虽然他也清楚对方知道自己是在装睡——似乎军医的死亡本就是二人在默契中达成的协议。为防止警方产生疑虑，军医还打算在笔记本上写几句遗言，随后又细致入微地描写起他想象中的死亡画面，列举了伪造死亡现场时的注意事项。笔记本随即戛然而止，军医的身份被冒牌货医生彻底夺取，这与C之后再度夺走箱男的“伪身份”的行为简直如出一辙。

15) 第十三章《C的故事》：叙述者是“我”，他在描写“你”书写供词的过程，假如“你”所写的供词便是第十二章和第十四章的内容的话，我们便可以确定本章的“你”就是指第十二章才刚刚占据上风的医生。

房间布局值得注意，它并不是前文里作为“医生的书房兼寝室”的三人斗争的前线，也不是第十五章的太平间，而是摆着“仿照箱男做的移动纸箱住宅”的昏暗逼仄的陌生处所。

“你”打开了一本和“我”完全相同的笔记本，在上面写下了令人震惊的一段话：

“这是一份关于箱男的记述。我现在在纸箱中——是一个从头上套下来，正好遮到腰部的瓦楞纸箱——开始写这份实录。此时此刻，箱男，也可以说是我本人。”

故事里所有那些啰啰嗦嗦行文跳脱的章节在此刻化为泡影，原来与“我”争夺“假身份”的医生C、被“我”当成理想女性的护士乃至从今往后的每个角色都不过是在纸箱写下的虚构之物，对于精神分裂的箱男来说，这一切会是折磨还是救赎呢？仔细想想看，难道箱男不也是安部公房笔下的虚构人物吗？

“你”的作业持续进行，供词已经来到了在海滨公园发现尸体的部分，医生一边小心翼翼地对心中的审判者撒着谎，一边却精准地说出尸体的死亡时间大约在三十小时前，此举遭到“我”的嘲讽：“如果一切都照你的计划发展的话，这东西就是多余的了，万一失败了，说什么漂亮话也没有用”[19]。此刻，那个沉溺于幻想的近乎绝望的“你”便是主人公“我”一直以来生存处境的直接体现，他在纸箱里陷得太深，“中了不过是一种工具的纸箱的毒”。

16) 第十六章《此处再次，也是最后一次插入一段记录》：叙述者是“我”，但此时的这个“我”不能和原先与医生斗争的叙述者箱男画等号了，他是记述者箱男，即笔记的记述者。本章讲述了有关箱男的三个方面：箱男的意义、箱男的蜕变过程以及箱男的独特性。它对探讨全书主题至关重要，因为它强调了这场游戏的根本：“也许你不会相信，前面写的那些事全是真实的，即便是想象的产物，但绝不是谎言。谎言是为了迷惑对方，使人远离真实，而想象却可以说是引导对方接近真实的一条近路”[20]。

首先，箱男的形象被重新定义，在散落于现代国家内部各处的愈发强大的制度面前，人们为了它给予的承诺（即便利性），越发不在意遮掩个人的身份，于是反其道而行之的箱男便成了城市游击队员般的存在；随后，“我”描绘了使箱男成为箱男的“成人礼”——在酷暑时忍受纸箱带来的浑身汗垢，当几天后皮肤适应了这样的情形，纸箱就是赐予英雄的嘉奖。为突出箱男的独特性，又写了一类“全身挂满了徽章、胸章、玩具勋章之类的东西，帽子上还像生日蛋糕上的蜡烛似的插满了小太阳旗”的“勋章乞丐”，即旧日本狂徒的残余，除此处外没在本书任何地方出现过，并不具备深入主题的讽刺和批判意义，似乎完全是“我”的即兴创作（看起来有点像《樱花号方舟》里“扫帚队”的前身）。

结尾处，“我”仿佛已达到了忍耐的极限，蹦出一句：“请想想看吧，到底谁不是箱男呢？谁没能够成为箱男呢？”可以说，这章的内容就是早已陷入穷途末路之际的“我”的挣扎：他必须要告诉人们箱男身份的崇高性，必须要使读者相信自己处世的畏缩态度毫无问题，才能够继续自欺下去。

17) 第十七章《D的故事》：叙述者缺失的第三人称。少年D为获得掌控他人的力量感迷恋起偷窥的恶习，他用胶合板、厚纸和镜子做了一个多角度窥视器（就像第九章时依靠捡来的汽车后视镜窥探医院内部的“我”，足以见得少年D的角色正如医生、军医和护士那样，全部是想象的产物），轻而易举便尝到甜头后胆量日渐膨胀，他决定偷看隔壁人家——一位喜欢弹钢琴的中学体操女教师——的厕所，却被对方察觉并俘获。女教师决定给予他惩罚，说着便在琴键上谈起一支肖邦的曲子，它勾起了这个青春期少年的朦胧的欲念，如今又使这侥幸的爱意焚尽成灰（“他抱有某种朦胧的侥幸心理，他觉得偷窥是一种谨慎的、内向的爱情表白，无论如何是不应该受到严厉谴责的。”[21]），化作莫大的耻辱。少年D被迫脱光衣服，受到门外从钥匙孔投来视线的女教师的偷窥，在那不可捉摸也不可阻挡的目光中，他慢慢失去对肉体切实的感知，而成了无法反抗的物体。最终，他勃起了，打个趔趄的瞬间射出精液来……

本章是探讨窥视主题的最重要组成，知道了它想说明的问题，就知道了本书的核心；除此之外，它还体现了“我”缓慢失控的进程——之后的第十九章也同样和本章具有类似的功能，即外化主角的存在焦虑。

18) 第十八章《……》：叙述者是“我”。“我”前往休诊的医院，进门后却仿佛替代了冒牌箱男（或冒牌医生）的身份，受到护士的热烈迎接。“我”解释自己是昨天桥下赴约的摄影师，护士听后大吃一惊，我们也与她一样惊愕：原来从第十一章开始的混乱情节究竟还是“我”虚构的吗？原来他一直都呆在湿漉漉的沙滩上光着身子写笔记吗？

护士——作为“我”笔记里人物的护士，也作为安部公房笔下情节里的组成部分的护士——请求刚从沙滩赶来的裹在纸箱里的箱男从箱子里出来。为拯救落入迷途的羔羊，她毫不迟疑地领“我”进门，而“我”却仍要求她给我一条裤子，丝毫不像自己之前向读者撒谎时说得那么坚强，反而恳求起“实为‘裤子社会’”的文明社会的包容与接纳，但富有母性的护士却直接脱光衣物，也邀请“我”和她一样以真身待人。此刻，箱男似乎已彻底被感化了，他边脱下靴子边忏悔道：“实话告诉你吧，我其实是个假货。”可护士却毫不在意：“你不要说了……”

我们在护士身上看到了箱男自我拯救的希望，这希望不是出自全能的文明社会或别的他者，而正源于人内在的褪去面具的渴望，箱男起初正是由于这个渴望诞生的，但他们却不可避免地沉沦了；如今，能拯救他们的力量也是这种渴望，这种摈弃了自欺欺人、摈弃了将他人客体化的单向“视奸”的双向交流才是从绝望中孕育出希望的根本，不过，我们的主人公却并没有选择这说起来比做起来更为轻巧的结局……

19) 第十九章《在梦中，箱男也走出了纸箱。他梦见的到底是进入纸箱之前的生活，还是走出纸箱之后的呢……》：叙述者是肖邦，延续“我”那无法被护士安慰的焦虑。本章的主角突然换成了肖邦，但不是作为音乐家的肖邦，而是第十七章承载着少年D的耻辱的肖邦，但与之相比，这一次突兀的情节插入要显得更为混乱，看来箱男已慢慢变得无法自持了。

肖邦前往小城求亲，他的父亲套在纸箱里拉车前行，因为既他们雇不起马车，又不希望新娘难堪。肖邦下车解手，不料被未曾谋面的新娘撞个正着，因为“有露阴癖的男人不适于结婚”的缘故被迫放弃婚礼——虽然他一再说自己没有这等癖好，但父亲还是说服他放弃念想。虽然已扔掉马车，但父亲仍不愿离开纸箱，因为“这事一半责任在他”。

结合第十一章的论断（“露阴癖只是一种映在镜子中的视奸行为”），我们会得出如下结论：由于肖邦（“我”）与新娘（护士）间缺乏平等和双向性的相处模式外加打破人际交往可能性的“视奸”，本充满希望的未来不复存在，而内心中社会化的一面（即父亲，我认为肖邦的父亲和肖邦就是把箱男一分为二的结果）便不得不寻求另一种逃避和发泄的渠道，于是箱男便诞生了。

来到大城市，肖邦一家租下带钢琴的阁楼，但这位肖邦并没有演奏音乐的技能，他只是以钢琴为桌，一遍又一遍在纸上临摹着记忆里爱人的形象。父亲用林奇式的语调说道：“……你也知道，咱们的腰包并不乐观。所以呢，跟你商量商量，你能不能画得小一些，节约点纸呢……”随画幅减小，肖邦的名字作为世界上第一枚邮票的发行者和制作者而变得家喻户晓，但这与他毫无干系，他只是麻木地临摹着昔日的记忆。每每想到她经历漫长的岁月后再不可能与自己的记忆吻合，泪水便潸然落下，而父亲为防止画纸作废，则总是不失时机地从纸箱里伸出手帕按在眼下。随邮电事业的发展和国有化的逐步实施，肖邦又作为假邮票的制作者广为人知，没有一家邮局会挂他的像，只有父亲一生中最爱的红色——纸箱的颜色——成了油桶的颜色。

20) 第二十章《开幕前五分钟》：本章是“我”和护士间莫名其妙的对话，是残酷至极的终曲前最后的温柔。章节的末尾处，“我”说道：“与我心中的你相比，你心中的我只不过是一个微不足道的存在……只要轻轻触摸你的肌肤，时间就会凝固，永远就会降临。因为在这热风的痛苦之中，我会被施以直到死也不会消失的肉体变形术……”

21) 第二十一章《开幕铃声还没响起，剧已闭幕》：叙述者是“我”。先前近两个月里，医院中的二人都完全赤身裸体地生活，只不过“我”无论在家还是外出买日用品时都从未离开纸箱。时间全然凝固于语言的缄默内，这一度令人安心的关系也由于始终暴露在空气中的缘故而慢慢腐化着，待今天发现护士又重新穿上衣服时，“我”就知道所有的一切都无可挽回地遁入虚无：“她莫非是在等我提出再从头开始的请求？可是，无论有多少次从头开始，最终不过是在这同样的地方、同样的时间里，不断地重复而已”[22]。如今，完全封闭的医院里已不见护士的身影，我们仿佛能看到被黑暗笼罩的四面墙体正缓缓缩小着、转变着，成为罩在头顶的那个永远也无法摆脱的纸箱。

22) 第二十二章《……》：叙述者是“我”。当下，谎言和想象对“我”而言都毫无意义，“我”还是想方设法把护士关进了漆黑的医院里，安然脱下纸箱后就光着身子走进她的房间，却突然发现原先的房间已变成了某个车站附近的死胡同。箱男必须得找到她，但却一步也迈不出去，看来此处仍属于封闭空间的一部分，他只好如无头苍蝇般到处乱撞着……最终，“我”向读者揭露出了被虚构掩盖的真实：“我从纸箱里出来的条件，就是把世界关进纸箱里去。现在这世界必须闭上它的眼睛……加工纸箱时最重要的是，一定要在箱壁上留有足够你涂鸦的空白。不对，空白这东西没有不够用的时候。无论你写多少东西，都不可能把空白填满。我常常感到吃惊的是，有些涂鸦本身就是空白……实际上，纸箱这玩意儿，从表面上看，只是一个非常简单的立方体，可一旦从里面往外看，它就像是成百个智慧之环连接成的迷宫……可以肯定的是，杳无踪迹的她应该就躲藏在这迷宫里的某个地方。其实她并没有跑掉，只是没有找到我所在的地方吧。”[23]

贝壳草的梦顽固地持续下去，但现实从未消逝，它冲撞着纸箱的四壁：“救护车的鸣笛声越来越近了”

这便是本书的最后一句话。

（二）几种构成了情节基础的“原子转换”与它所构造出的关系中的角色分析

在已经通读完《箱男》的读者眼中，长达万字的上文或许是缺乏价值的长篇累牍，但它实际上对于之后的详细拆解与分析有着不可磨灭的作用。首先，作为后现代文学作品，《箱男》在其结构上呈现出了以变换的叙述者、逻辑关系不明确的蒙太奇式章节排列、荒诞离奇的情节发展等为根本原因的混乱与繁复，如果不加以整理的话是无法开始更深入地分析的；其次，因为注意到了原著在文本结构内部的许多重复与对应，所以我选择使用了一种还原主义式的分析方法，来拆解、溯源与分门别类逐个对应地整理情节中的基本元素，具体来讲就是自情节中提取出各个角色的内在动机，从而总结出几种角色间关系的原型（正是这些关系组成了整部小说的剧情），再从每段关系的角度建构起逻辑联结。假如从这种角度去理解本书，那么我们会发现它本质上是“在纸箱中写箱男的自述”的箱男内心当中虚构的突围表演，而这表演也同时孕育着冲向现实的力量。这点会在本部分末尾处详细解释。

1） 表层虚构人物与深层虚构人物的权重——下文的铺垫兼补充：首先，由于本书一开始就全部是身为记述者的“我”的虚构，因此所有人物都可以看作是“我”的分身（包括叙述者“我”，他不是在物理层面和记述者保持一致的——因为他常常会突然变成诸如冒牌军医、少年D和肖邦这样的人物——而是在心理层面和记述者保有绝对的同一性），但这些分裂出的人物在重要性上也是有所不同的，表层虚构中的人物——也就是位于小说《箱男》表面上故事情节里的人物——是不受“我”的理性控制的内心中的自我矛盾的力量，而在这表层虚构中嵌套的深层虚构的人物——也就是诸如箱男A、B、D、女教师、肖邦和肖邦的父亲之类的人物——则是以对抗这自我矛盾的力量为由被“我”创造出的角色，他们的重要性要远远逊于前者，因为从本质上来说，他们无非是前者的镜像，是依赖前者而存活的，就像是为了应对创伤而主动选择分裂出多重人格的精神病患者，他们所分裂出的这些看似有独立人格的存在也不过是依附于在现实中受挫了的主人格的幻想而如镜像般被创造出的自我保护的力量。

2） 转换一：A君进攻箱男（原型）/医生进攻“我”/“我”进攻护士/从少年D（靠视奸的方式）进攻女教师，到女教师进攻少年D（露阴癖与视奸在本质上是相同的）——进攻的转换

“每个生物个体都有自己的势力范围，外来入侵者要是跨越了这个边界线，它就会本能地对入侵者作出攻击性反应。但是，如果不管三七二十一对所有外来者进行攻击的话，交尾就不能成立了。由于交尾是皮肤接触，需要一方突破另一方的边界线，或是在某个地方给入侵者打开方便之门才行。于是相关技巧便应运而生，求爱的动作其实是由攻击或威胁变化而来的形态，即貌似在攻击，实则不同，采用的是改头换面的动作和姿势，来搅乱对方的防卫本能或使对方麻痹大意。”这段话改写自第十二章《关于写的我和被写的我之间令人不快的关系》中医生所说的话语，其中体现出的“进攻的转换”思想是我们理解上述所说的几段关系的根本。

前两段关系：A君进攻箱男和医生进攻“我”在表面上十分相似，都是用气枪这一武器进行攻击，却使得自己被箱男同化。这两段关系与后者最显著的不同就在于，被攻击的对象是没有物理反击能力的箱男，但与此同时，箱男却也有着看似强大的攻击者所没有的武器：窥视（详细内容可见上一部分里对第二章的分析）。箱男的窥视（或者说“视奸”）的厉害之处就在于，它能够阻隔他人目光的侵蚀，并且主动地选择要何时露出“世界上最狠毒的目光”，它在现代社会最普遍最基本的关系——即看与被看——中取得了绝对的主导。我们可以发现，这种生活在城市里的一般人绝对没法掌握的能力是许多人实际上都很渴望拥有的，无论他们怎样用暴力的手段遮掩事实，这就是为什么所有面对箱男的攻击都会被箱男本身转换成面向攻击者自己的力量。

第三段关系（“我”进攻护士）：本段关系就是医生所说的话语的载体，从它自身的结构角度没有什么好说的，可若要单独地分析“护士”的角色形象，本段关系是至关重要的。

第四段关系（从少年D进攻女教师，到女教师进攻少年D）：这段关系当中最值得关注的有两点，一是映射出护士的形象的女教师，二是少年D与女教师之间忽然变换的关系，就如同前两段关系，少年D的攻击被转换成了面向自己的攻击，与此同时，少年D的窥视者角色也和女教师的被窥视者角色发生了转换。

3） 两位箱男的角色分析：箱男A和“我”

① 箱男A：A君本是一个卑微而懦弱的小市民，安部公房作品里常见的平庸人物，他在社会中的弱势地位造就了对于逃避的渴望。从这点上来说，公寓这个密闭的、因为商品化样式化而毫无特殊之处的小空间可能也曾经起到过和纸箱一样的功能，只是它不够完备，不能够彻底隔绝他人的目光，碍眼的箱男似乎令他彻底意识到了这点，于是便要恼羞成怒地掏出气枪捍卫自己的地盘，却也使他最终理解只有物理层面的完全变形才足以达到逃避的终极目标。选择箱男的“伪身份”的动机可能是向内的。

② “我”：由于童年的经历，“我”在成人后近乎丧失了与社会沟通的能力。为了重新建立起和世界的关联，“我”选择成为一名摄影师，借职业身份保证自己在进行单方面的窥视的同时不会被他人的意愿阻挠（“我知道，我是搞摄影的呀！摄影师就是专门偷看别人的人。人去哪儿，就把快门按到哪儿。我们这类人大概从根儿上就这么下作吧。”[24]）。与A君的公寓之于渴望隐藏自己的A类似，摄影师的身份对“我”实现目标来说也不够完美，于是“我”便选择成为了箱男，可其动机却并非逃避，而是从社交焦虑中的自我解放，纸箱仅是为彻底蜕变做准备的“蛹”，而非作为最终归宿的“家”，待时机成熟，纸箱会被抛弃（至少他一度是这么想的）。根据书的结尾，我们知道他的尝试是失败的，纸箱始终罩在身上，罩在心头，这是因为他试图与世界重新建立联系的尝试全部是消极的，人与人之间正常的相处模式怎么能是像摄影师、像箱男这样的单面的窥视和视奸呢（“内翻的脸”）？将他人物化的沟通方法又怎么可能修成正果呢？他的故事告诉我们，选择箱男的“伪身份”的动机可以是外向的，但“伪身份”却一定是内向的，假如不下定决心冲破自身心灵的枷锁，“伪身份”会逐渐代替人们本真的面貌，使得解放的尝试也被颠倒成了和被现代社会的身份奴役的芸芸众生的无聊日常别无二致的沉沦。

4） 转换二：因为闻到了贝壳草的气味而变成假鱼的可怜人（原型）/争夺箱男的“伪身份”的我和医生/取代军医身份的“冒牌货”医生/取代医生身份的“我”——“冒牌货”与“真身”的角色转换。

“……假鱼突然对自己产生了致命的怀疑：‘我莫非是个冒牌货？’一旦产生怀疑，它就发觉自己身上与众不同的地方太多了。不光是手和脚，生为鱼身，应该是没有声带的，怎么会这样叽叽咕咕地发牢骚呢？想到这儿，又痛又痒的感觉袭上了它的心头。刚才这一切，也许都是在做梦吧？”本段引自第六章《后来，我打了几次瞌睡》，它体现出了这种转换的第一个层面，也就是对个人而言的心理身份的转换。箱男在起初还抱有着“像我这样已经对假货具有免疫力的人，甚至连做贝壳草梦的资格都没有”的心态，但等到第十八章《……》时，当医生的角色已彻底不复存在（或者说融合进了叙述者箱男的角色里），对身份的怀疑也渐渐累积起来，于是便出现了第十九章《在梦中，箱男也走出了纸箱。他梦见的到底是进入纸箱前的生活，还是走出纸箱之后的呢……》中假借“肖邦”身份[25]的从“世界上第一枚邮票的发明者和制作者”变成“广为人知的假邮票制作者”的“我”，以及这场在多重变幻莫测的虚构最终冲破枷锁颠覆现实的突围表演的结局——第二十二章时彻底认清想象世界的崩溃，并听见代表着冲破封闭自我的纸箱（“内翻的脸”）的来源于现实世界（“外翻的脸”）的“救护车鸣笛声”的“我”。

“在行医期间，我对医学的兴趣越来越浓，不断从医学书籍和专业杂志上汲取了许多新知识。经过二十年来的医疗实践和潜心研究，我对自己医术的自信，已经到了觉得行医执照有没有都无所谓的地步。”本段引自第十四章《供词·续篇》，它体现出了转换的第二个层面（较为次要），是对“所谓文明社会其实就是这样一种裤子社会”的批判的延伸。对于体制机器和被这机器同化了的人们来说，身份的幻觉已经替代了现实自身。一位医生首先得是名牌大学医学部的毕业生，其次是行医执照的持有者，与他的职业直接相关的医术能力早已不再重要，结果就是：所谓的“真货”军医是个依靠麻醉剂度日的瘾君子，而“冒牌货”医生却是个比“真货”优秀得多的医生。

5） “我”与护士的关系——本能（唤起对现实感知和对自由的追寻的性欲）是救赎的希望吗？

“你再往前走半步，就是再不乐意，也得出示你的通行证啊。不用说，肯定是无条件放行。当然了，这也意味着你放弃了返回纸箱的资格和借口。”——第十一章《关于写的我和被写的我之间令人不快的关系》P95，医生的话

用尼采的眼睛看待欲望之于都市人的位置，我们能发现它位于一种非常有趣的矛盾中：一方面，由于旧伦理学的倒塌、避孕堕胎手段的完善和性解放运动影响的延伸，新生代都市人们已不再被贞洁、禁欲之类的观念所束缚，对于自诩拥有法治体系的国家的居民来说，与“人的再生产”无关的性行为已成为连中学生都能言说并实践的话题；另一方面，我们也不禁起疑：这种由消费社会兜售的以纯粹肉体享乐为根基、逐渐演变成一种被当作巧克力那样难以被任何人拒绝的终将遁入其自身所构筑出的巨大虚空的既普世化而又仅由虚伪至极的零星口号散漫地搭建起来的自由主义政治理念究竟是否蕴含着超越性的力量呢？似乎正如尼采在孕育着希望的绝望中预言过的那样，我们在杀死了旧上帝之后又躲进了新牧羊人们的怀里，但他们相比于过去那些要求我们向烈火献上儿女的邪神们又何其地美好呢？

早在第十八章的梗概时我就已大致“解答”过，可随着此类空泛而无用的答案于日常生活的每个角落都成为了依靠软化当代人中极为普遍的存在焦虑为生的自欺欺人者们的万金油时，我不得不抱有疑问：这种只能在虚构的童话世界被自我照料的逻辑的光芒包裹的论断真的能在现实世界找到映像吗？

《急欲轻生的鲸群》收录了安部公房晚年时面临冷战末期仍未消散的核威胁的阴霾所写的几篇杂文，以及他接受评论家们采访的文字转录稿；在这些文本中，我们见不到四五十年代那个读海德格尔和萨特的向往苏联的左翼青年，而是一个比乔姆斯基温和点的无政府主义者。的确，我相信他看得足够深入，且在许多方面很有见地，可我们从这种转变里觉察的并非蕴含着希望的可行性（虽然他作出了和大江健三郎一样的论断：希望自绝望中拔地而起）；无论跑到了世界的哪个角落，人生之初浅尝过的历史创伤总是如影随形：“尽管是严厉的宪兵统治时代，也没有理由相信‘八纮一宇’、‘万世一系’这一套……那种状态反而产生哲学的饥饿感，有一种想方设法填补缺少合理性空白的冲动，为填补空白而寻找到的东西就是存在主义。其实并没有真正理解，但我需要这种观点。”[26]实际上，就连安部公房自己也知道指望政府以及其所使用的“萨满的仪式”不可能彻底消失，但正如同第一代自由派的历程体现出的教训那样，以集体化、军事化为基础的历史创伤的负担不会消失，因为在实为“裤子社会”的文明社会，其载体永远不可能受到整顿，人们于社会契约的网络里消解了绝大多数个体倾向，成年人的斗争由外部转向内部，而不知哪条街道的深巷中又冒出了几个凶神恶煞的孩子王，重演着几代前人死去的青春，那不被课本承认也不被人们铭记的凶猛的兽性……

6） 关于男主角“我”的人物分析：前文的分析主要聚焦于箱男群体，本段将回看身为叙述者的箱男的形象。

① 执拗的箱男与虚伪的箱男：全书正中间的第十一章时，箱男面对医生的提议（“你根本不相信我会和你交换角色，然后离开这儿。其实你心里期望这样，可是又不信。你来做这栋房子的主人，你可以想干什么就干什么，无论和她怎么着我都不干涉。既不会阻挠、指责你，也不会碍你们的眼。只是，请你答应我一个条件，请允许我在旁边看。”），明明知道是对自己而言最好的选择（“本该是我的提议，现在却从自己的冒牌货嘴里提出来了。”、“……这意味着你放弃了返回纸箱的资格和借口”），却仅仅因为赌气般的幼稚念头而放任自己继续沉沦；此刻，他心里的所思所想已彻底暴露自己虚伪的本性，明明既是最有利的也是最符合“不打算给这儿带来什么变化”的目的的提议，却由于某种古怪的“精神洁癖”，突然开始为在护士的完美母性面前自然而然出现的形惭自秽开脱起来，通过将自身窥视的欲望普遍化就仿佛可以直接立地成佛了；第六章《后来，我打了几次瞌睡》的结尾也体现出了箱男的虚伪，本来就弱不禁风，却还要嘴硬地说：“或许，像我这样已经对假货具有免疫力的人，甚至连做贝壳草梦的资格都没有。”

② 脆弱的箱男与平庸的箱男，典型的安部公房式人物：何为安部公房式人物？《蟹甲木》里的主人公Common君就是绝佳的范本，他平庸、懦弱、喜欢逃避，同时却又过于敏感多疑，只在最极端的境遇下才有可能爆发出的反抗意志，但又常常无疾而终；这些特征综合在同一人身上导致的结果就是自我内部的重重矛盾与身处一个失控的世界时的格格不入，而众多衍生的后果当中，存在焦虑则是最常见的。前文已谈到箱男的虚伪，现在谈谈他的脆弱和平庸：在有关医生C的连续三章里，本书第一次出现了视角的转换，而正如本部分第一节所言，叙述者箱男是记述者箱男的心理映像，第十三章《C的故事》里阴魂不散的第二者箱男简直像一个等待着夺取其他虚构人物身份的恶灵，他随后的几次变身就是记述者箱男意识到满篇想象和谎言之下的事实时的崩溃的体现：第十五章《行刑者无罪》里的由真身转换为失去了一切的冒牌货的军医是记述者箱男的恐惧，他自我中的医生C的人格正渐渐展示着身份统一性的瓦解；第十七章《少年D的故事》中，这个“一直盼望自己能变得更强”却又“不清楚怎么样才算是强”的纯真且卑劣的少年用视奸的方式向女教师（护士的一重映像）投射去朦胧的爱意，却因为平庸与稚嫩反被对方擒拿，在窥视所致的身体物化中失去了原先的沾沾自喜所建立起的一切防线；第十八章刚刚从海滩来到医院的箱男突然发现了医生的消失，而自己则有了替代他与护士生活的资格，此刻他大概一定很得意吧？既懦弱又好面子的自己居然在无需低头的情况下就实现了那个第十一章时医生的提议，却殊不知这只是因为作为边缘人格的医生已随记述者箱男的软弱而获得了前所未有的力量，它反过来吞噬起主人格叙述者箱男的身份，就像对待军医那样对待“我”，于是便有了第十九章那个手无缚鸡之力的肖邦，因为源自新娘（护士）和父亲（小他者和大他者，更多是小他者）的挫折，只得封闭内心，将全部精力投入机械性的追忆与想象中——记笔记和画肖像的异曲同工之妙——无论外界把自己当作真货（“世界上第一枚邮票的发明者和制作者”）还是假货（“假邮票的制作者”）都不再重要。

7） 转换三：报道《流浪汉暴尸街头，十万人熟视无睹》/因为目睹街边暴死者的真容而治愈了“新闻中毒症”的“我”/经历过战争年代的“像谈论院子里的无花果结得如何那样”谈论护士的外阴和子宫”的医生（他似乎也患上了某种“客观主义中毒症”）/死去或重生了的箱男B/用谋杀手段从冒牌货变成真身的医生——实为物理转换的生死转换（生命与死亡-鲜活的个体与被漠然审视的物体-死亡与重生），这一转换紧紧依附于转换二“真身与冒牌货的转换”，用于承载情节里的一些细枝末节。

“有些故事从未终结。即使在我们这个时代，在实景历史表演的观众视线里，在从胶片或录像带中寻回的瞬间里，依然有故事在等待着完结，等待周详的解析和反复的推敲。这些故事中的某些，也在经历着某种凝结过程，它们渗入日常生活的纹理，与寻常一天的成千上万种微小刺激混杂起来，难以区分，这一天充满视觉和听觉的静电干扰，由麻木的消费者大脑进行处理。”[27]

启发我创造这最后一种转换[28]的就是箱男在第十一章里谈及“新闻中毒症”时的滔滔不绝和同一章医生的那句话（“我们俩可以像谈论院子里的无花果结得如何那样谈论她（护士）的外阴和子宫”），此二示例所揭示的都可以用上一段德里罗的话说明。前两种心理层面的转换都只能间接投射为物理层面的变形，只有这种转换直接与物理变形连为一体，但它们的作用都是相同的。

8） 总结——游戏的根本，三种转换在自我突围中的价值：

“……手法因此有断开和保护的功能，它划定一个不可接触的特权介质，其外围形式的严格可以摆脱所有外部束缚……在一个绝对中立的空间中，给写作提供了一个取得自身体量的可能。作品直至最中心的形象都不由‘手法’支配，手法仅仅是作品的门槛，一到位就被克服，它更是一种净化仪式，而不是建筑学公式”[29]

《箱男》包括二十二章体量的情节、两段捏造的新闻报道以及九张图片。以箱男虚构的咒语开端（“这是一份关于箱男的记述。我现在在纸箱中——是一个从头上套下来，正好遮到腰部的瓦楞纸箱——开始写这份实录。此时此刻，箱男，也可以说是我本人。这就是说，箱男正在纸箱中写箱男的自述。”），以虚构迷宫之陷入无限微分的时间的泥潭的毁灭的过程为结局（“救护车的鸣笛声越来越近了”），它在构造方面形成了一个充斥着喧哗与骚动的松散的“环形结构”[30]，其生成得益于后现代写作方法，前文旨于阐述的突围表演正以此为地基；除却美妙至极的康塔塔般的形式，《箱男》所呈现的虚构世界的另一大张力便是以三种转换为原型搭建起的由记述者箱男、作者安部公房和读者的稳定三角促进其发展的情节游戏，它对箱男自己而言便是一场被抛向现实世界的没头没尾的沉沦与突围，对作者而言是酣畅淋漓的肢体表演，对读者而言则是智力游戏——抑或长达八万一千字的折磨。

在我看来，《箱男》这被三种转换支撑起的结构里最重要的一环是贝壳草的梦，这种脱离主体自行发展的并非谎言的自由想象的重点是和重新夺取神圣的个人性的直面现实的自由相对比，从前者出发顺着蜿蜒的语言公路缓缓向后者突进——一次自绝望中孕育希望的无尽旅程。

（三）关于孕育颠覆现实力量的多重虚构迷宫——观察后现代文学

一九六三年，随着列维-斯特劳斯《野性的思维》的出版，结构主义诞生了。它将在对存在主义的全面清算之后不久的若干年间统治学界，直到它自己也以类似的方式葬身火海；同年，福柯出版了他在《词与物》前的预告，也是他那被艾滋病[31]终结的学术生涯里的唯一一部文学批评著作——《雷蒙·鲁塞尔》。雷蒙·鲁塞尔是与二十世纪初的超现实主义运动同期活跃的作家，他的作品可以被表象化地概括为“聱牙诘屈的游戏性、表演性文本”，虽然看似不可理喻，但由于被提前设定好待他自杀后出版的自我剖析的著作《我如何写作我的某些书》里有关他创作当中高度程序化的刻意规则的探讨，这些文本也引诱着读者去挖掘随他创作生涯的推演而越发复杂的作品的秘密。福柯通过不同于以往文学分析的方式，从语言层面的底层架构（即“手法”）入手，联结隶属语言外部的鲁塞尔的历程和自述，向我们揭示了使作为万有介质之根本的语言变得不再完全可靠的性质：首先，“语言的所有增衍性空洞，语言说出事物（一切事物）的可能性，语言将事物引至事物明亮存在的可能性，语言在阳光下制造事物之缄默真相的可能性……皆来自这缺乏的‘游戏’”[32]，鲁塞尔的作品正是借用了这游戏的匮乏（“我丝毫不会将这空洞理解成隐喻：……语词比它所要指称的事物要少，并且语词必须以此经济的方式来说出某事”），它从语言的死亡与其缝隙催生出的偶然中必然的“手法”里获取养分，纠缠着文学空间内的诸多成双成对的复制品状的存在，从而开展了安全地位于语言规则中的、同时也摆出了不断突围的激进态度的游戏，挑战着语言的可靠性（具体而言：“是预言的贫穷，是作为光明无限迸发之所的那个不可化约的距离……语言命中注定被招来进行自我重复，而事物则荒谬地交错而过，死亡发出那奇怪的承诺：语言不再自我重复，但他可以无尽地重复那不再存在的事物”[33]），为读者制造着一团又一团无法解决的秘密。这就是二十世纪初以超现实主义运动为代表的先锋艺术家们对于不可信赖的中介（语言-手法[34]-结构）的彻底解剖，而后现代文学又建立在这不确定性的中介与名为“现实”的中介自身的基础之上。

当旧贵族、传统资产阶级精英与他们各自代表的必定消散的古老秩序的真面目在两次世界大战中被彻底揭开，待栖居象牙高塔的后象征主义于十九世纪的基础之上拔地而起，受到所谓“文学主流”的无限嘉奖时，达达主义和超现实主义运动则开辟了另一条道路；它毫无章法与内涵，唯一的目的便是嘲弄所有既定的秩序，使用语言内部以偶然性和撕裂性[35]为代表的冲破其实用主义枷锁的豁口所成的各种手法揭露而非展示出真正统治着世界的永恒的无序——之所以一方面将之定义为主动性“揭露”而非被动性“展示”，另一方面又在上文的注释里说达达主义艺术的创作方法简直如同“作者已死”观念的前兆，乃是因上一段中以雷蒙·鲁塞尔为代表的“语言偶然性之必然”的体现；与之前的象征主义和表现主义运动以及与它同时期尚处于酝酿当中的现代主义的种子乃至后现代主义文学的楔子萨缪尔·贝克特[36]相比，早期超现实主义文学作品中“手法”的刻意性简直遥遥领先，与其说主导创作的是作者，不如说是“手法”的教条，只有从它的角度重新观测后现代文学的形象，我们才能真正体会到同时被国际“文学主流”和“主流文学”忽视或排斥的后现代文学的价值，那便是它只能于鲁塞尔极繁的一面里诞生的脱离了现代主义文学束缚的自由——用福柯的话来说，诸如大卫·福斯特·华莱士、德里罗、品钦和理查德·帕瓦斯（Richard Powers）的以《无尽的玩笑》《地下世界》《万有引力之虹》和《金甲虫变奏曲（The Gold Bug Varations）》为代表的大部头百科全书式小说的表层形式（或者福柯在对鲁塞尔后期的几部“大作”进行分析时所用的“剧场”一词）即为“语言需要向所有这些缄默的形象倾斜，用无尽地堆料来试图契合这些形象没有空隙的可见性”[37]，物体自身的内在于存在、效力于自身而非视野的可见性拔高到了与古典现实主义时期的“美德”同等重要的程度，但同时，先前曾被福柯孜孜不倦长篇大论地重复着的于鲁塞尔的“门槛”之下的直指语言缺陷的没有中心的迷宫在无限庞杂的后现代文学里却成了被后现代哲学宣告为“实无穷”且不可阐述的社会及世界自身，也就是说，曾经被有计划地应用于追赶形式的方法，如今被无组织地接入对某种版本的现实的混沌展示上（抑或某个作者的内心世界——简单而言（很明显过于简单了），与超现实主义相反，既然由现代主义文学发扬光大的“手法”已然到达了后无来者的地步，那么它也就不再能成为后现代文学的桎梏，于是后现代文学成了个人写作实际上的巅峰）。

二十世纪中叶，待那受到基辛格怀念的“战争危害有限、外交温文尔雅”的贵族外交时代随第一次世界大战缓缓隐退、随第二次世界大战彻底消亡，存在主义哲学借助新一代欧陆哲学家简朴化、文学化的阐释成为了至今而言于全球范围内最具影响力的哲学，它“给我们废墟般的心灵带来调和”。自此时起，后现代文学便开始将虚构的手段带往现实。

三、 结语——不可读懂的安部公房/为什么本文只是一篇分析、一篇书评？

“看懂”只是个错觉，你所能做的不过是在这个空旷无垠、万籁静寂的自成一体的虚构世界里随手抓起几个相互连接的概念，就如同试图用五种方式打开《燃烧》的戴锦华女士（没有丝毫不敬的意思）。我们依赖各种精密的智力游戏否定着对于无序的感知，但正如尼采所言（“你们这些评价者，用价值与善恶之准则施行你们的权力，你们的评价中孕育着一个更强的权力，一个新的超越自我。”[38]）这种意志本身也并非完全无益。我们可以在隶属语言边缘的文学领域中坚守只能于历史内部揭露自身的经验，即一种不能简单和术语挂钩的经验，拒绝行为主义的侵犯，接受以自我包容的语言为中介的实践，而它反过来又必须得指明主体在其中靠着文学的边缘性（即鲁塞尔发现的空隙）投入了自己的实存，这也就是说，前文所提的实践既是语言在语言规则内的实践，也是主体的实践；此实践投射在文学内部弥漫进的特有的历史[39]中的形态只会显得缺乏同一性，因为被特异性带出的在现象中呈现和完满自身的理念的实体是处处受限的，马克思主义语境下的同一的历史则截然不同，这也是能使居伊·德波做下“（在商品的数量级爆发开始前）生产力的发展曾经是无意识的真正历史”的判断的原因：前者的生命需要语言及虚构的中介参与，它天然与现实隔绝，依靠刻意的手段才能抵达真实；后者则完全可被看作一系列诸事态和其先天或后天生成的链条的无限集合。

四、 引用与延伸：

-文献-

《被“命名”的意义——论安部公房之<蟹甲木>》——王晶

《TŌŌ O YUKU – HANGARIA MONDAI NO HAIKEI AND ABE KŌBŌ'S EXPERIENCE OF “EASTERN” EUROPE 》——NINA HABJAN VILLARREAL

《The Work of Abe Kobo in the 1960s The Struggle for Identity in Modernity; Japan, the West, and Beyond》——Devon A. Cahill（次级重要，包含事实性错误）

《The Same Melody in Another Key: the Metamorphosis of Ideas in the Short Stories and Major Novels of Abe Kobo》——Colin M. Talcroft（次级重要，1984年的老论文）

《安部公房小说的空间形态研究》——陈腊梅

《关于安部公房作品<箱男>中人物形象的考察》——李讴琳

《论安部公房小说中的自由观》——申陈艳（次级重要）

《匿名与流亡：安部公房<箱男>中的弃民问题》——兆健男（次级重要）

-书籍-

上海译文出版社《箱男》

中国国际广播出版社《卡夫卡日记 》（共三本）——弗朗茨·卡夫卡著

河北教育出版社《卡夫卡传》——马克思·勃罗德著

人民文学出版社《砂女》《他人的脸》《燃烧的地图》

人民文学出版社《急欲轻生的鲸群》

译林出版社《天秤星座》——唐·德里罗

上海人民出版社《雷蒙·鲁塞尔》——米歇尔·福柯著

南京大学出版社《景观社会》——居伊德波著

《查拉图斯特拉如是说》——周孙兴译版 尼采著

[①] 有关短篇小说《蟹甲木》的详细分析，可见王晶《被“命名”的意义——论安部公房之<蟹甲木>》

[②] “1914年9月13日 又是不到两页。我首先想的是，关于奥地利失败的悲伤和对未来的恐惧（这种恐惧在我看来是可笑的，同时也是不光彩的），可能是妨碍我写作的重要原因。”——中国国际广播出版社《卡夫卡日记 1914-1923》P30

仅仅八天之前，一战西线战场爆发了马恩河战役，德军的战败由此发端。

[③] “……只是后来他才自发地掌握了准确的捷克语知识，获得了对捷克文化的深刻理解。”——河北教育出版社《卡夫卡传》第一章；“卡夫卡从未积极参加过政府集会。但是他以观察的方式参加所有为改善人类命运作出的一切努力。因此，他积极参加捷克群众集会和讨论会……”——同书第三章

[④] 准确地说，与安部公房有着密切关联的左派文艺团体总共有四：夜之会（Yoru no kai/Night society）、世纪会（Seiki no kai/The Century）、当下会（Genzai no kai/Present Society）和纪实艺术协会（Kiroku geijutsu no kai/The Society for Documentary Art）。

[⑤] 指《砂女》《他人的脸》《燃烧的地图》三本写于六十年代的长篇，是安部公房中期的代表作

[⑥] 南京大学出版社《景观社会》第三章“表象中的统一与分裂”第六十四节 居伊德波

[⑦] 内容来自于一篇东京大学的博士生论文《TŌŌ O YUKU – HANGARIA MONDAI NO HAIKEI AND ABE KŌBŌ'S EXPERIENCE OF “EASTERN” EUROPE》 HABJAN VILLARREAL

[⑧] 上海译文出版社《箱男》P14

[⑨] 上海译文出版社《箱男》P16

[⑩] 上海译文出版社《箱男》P37

[11] 上海译文出版社《箱男》P42

[12] 上海译文出版社《箱男》P50

[13] 上海译文出版社《箱男》P51-52

[14] 上海译文出版社《箱男》P53

[15] 上海译文出版社《箱男》P80

[16] 上海译文出版社《箱男》P94

[17] 上海译文出版社《箱男》P95

[18] 上海译文出版社《箱男》P97

[19] 上海译文出版社《箱男》P115

[20] 上海译文出版社《箱男》P134

[21] 上海译文出版社《箱男》P144

[22] 上海译文出版社《箱男》P167

[23] 上海译文出版社《箱男》P169

[24] 上海译文出版社《箱男》P30

[25] “肖邦”最早出自第十七章《D的故事》的结尾处女教师的话（“你知道这首曲子是谁创作的吗？”“不知道。”“是肖邦啊。是潇洒而伟大的肖邦”），由此我们可以确定少年D、女教师、肖邦还有肖邦的父亲都是在突围表演里吃瘪的“我”的内心声音的外显。不过这也并没有什么特别的意义。

[26] 人民文学出版社《急欲轻生的鲸群》安部公房 P84-85

[27] 译林出版社《天秤星座》P1 唐·德里罗

[28] 前两种转换则是被发现的，只有第三种转换是凭空创造的，甚至会显得很牵强，但也有其必要性。

[29] 上海人民出版社《雷蒙·鲁塞尔》P32 米歇尔·福柯

[30] 之所以称之为“散漫的环形结构”，乃是因为后世同样采用了这种结构的作品中最引人注目的一部——于一九八五年出版的匈牙利后现代文学作品《撒旦探戈》——在《箱男》已经创造的成果之上“完善”了其结构（《撒旦探戈》全书共十二章，前六章以从一到六的正序模式依次排列，后六章则从六到一回归原点，即全书开头被身为书的记述者与参与者的医生写下的一段长句），这种模仿了探戈舞蹈模式的有序性使其自身相较前者有了一层被欧美评论界认为是“反乌托邦”式的末日寓言题材特有的庄严和肃穆。我本来还想加入一段探讨安部公房与东欧文学在共产主义运动和社会主义阵营之兴盛衰败的相关性的内容，不过由于篇幅原因暂且作罢。看来，与其说本文的各项标题仅仅出于方便文本阅读的目的而用于划分结构联系，不如说等待被阅读的文本自身就依附于这个代表了有序性和结构性的标题之下，因而它大概本就是不连贯的。

[31] 施蒂特对A.德林特先生的称呼，德语原意是“灵魂伴侣”或者“配偶”，然而与德林特有关的情况下，没有任何性方面的含义，我们可以放心了。

[32] 上海人民出版社《雷蒙·鲁塞尔》P202，同下文的引用。

[33] 上海人民出版社《雷蒙·鲁塞尔》P203

[34] “手法”的法语原文是procédé，它是鲁塞尔专门用来形容自己的文字游戏的构思流程的，此处将这个词的含义扩大的行为与他的本意无关，仅因中文翻译与语境的契合而图个方便。

[35] 让我们从达达诗的创作方式来理解这段话：达达诗不遵守任何语言规定，它要求创作者自一串在被当成完整的诗歌观测以前完全无法确定的词语当中随机挑选出部分的内容加以排版；“偶然性”描写的是这个犹如量子物理学理论的完全排除了作者自身和作品之关联的创作过程（我把它看成是“作者已死”观念的前兆），而“撕裂性”则是站在一个更远的场域去对这种手法和理念在文艺创作当中总体应用的描述——撕裂不仅是语言层面的撕裂，同样可以是画面、影像媒介的内部撕裂，或者更准确而言：它是维特根斯坦早期强调的由不同于日常语言的需要在逻辑这个脚手架当中照料自身的命题的“逻辑图像”的绝对反叛，它是语言与世界的撕裂，是物理层面切切实实印在纸上的墨水印痕和这本为无序现象的印痕自身与其常态化的死亡（直到现象学出世之前，这种观测的角度从没被提起过）所致的语言规则的有序性的撕裂。

[36] 萨缪尔和乔伊斯之间的关系完美地体现了上文以《雷蒙·鲁塞尔》为原型展开的有关后现代文学的描述；他固然不能被看作后现代文学的鼻祖，但一定是其酝酿期的最终突破者。

[37] 上海人民出版社《雷蒙·鲁塞尔》P136

[38] 《查拉图斯特拉如是说》第三卷第三十四章“超越自我” 周孙兴译版

[39] 文学毕竟是较为独立的空间，诗歌的仪式性是被它排斥的。