从玛丽莲《艺术史》谈西方艺术史教材

玛丽莲和迈克尔合著的《艺术史》（Art History，以下简称“玛丽莲《艺术史》”）跻身于大百科全书式的艺术史教科书，其出版相较于更为人所熟知、历史更悠久的《詹森艺术史》（Janson’s History of Art）与《加德纳艺术史》（Gardner’s Art through the Ages），只能算是后起之秀。中信出版社在2023年引入出版的玛丽莲《艺术史》中译本以第5版（2014年）为底本。没能引入最新第6版（2018年），虽略带遗憾，但瑕不掩瑜，它仍有开创之功，代表了西方艺术史教材的顶尖水平，在国外高校与《詹森艺术史》与《加德纳艺术史》形成三足鼎立之势。

西方学者写作艺术史通史，影响力广又有水准者，莫过于贡布里希（E. H. Gombrich）的《艺术的故事》（The Story of Art）。贡氏的艺术史写作重点落在他所熟悉的西方脉络，这也成为被后人诟病最多的一点：以欧洲作为主轴的作品及风格演变，明显缺乏亚非拉地区的全球视野，无法完整体现出“艺术”之多元性与博大精深。即便是贡布里希这般具有“文艺复兴”气质的艺术史大家，他对东方艺术也深感兴趣，无奈其个人能力终究有限，令这段不完整的“艺术的故事”留下了一些遗憾。

于是乎在《艺术的故事》之后，《加德纳艺术史》《詹森艺术史》编著者都抛弃了单打独斗之局面，而是集体协作，且每隔几年就不断改版精进，吸收最新研究成果。它们先是以“西方视角”（The Western Perspective）或“西方传统”（The Western Tradition）为主轴，后续再加入“非西方视角”（Non-Western Perspective）或“非西方传统”作为补充。其中，《加德纳艺术史》甚至会把西方、非西方单独分成两册，而后者相对于西方视角，篇幅明显单薄不少，更像是学科“政治正确”的一种附属品。无论如何，这已算是艺术史在内的西方人文社会学科，经过反思后殖民与强调文化多元的一种妥协式胜利了。

玛丽莲《艺术史》的书名更加专业，取“艺术史”（Art History）学科为标题，似更显中立。开篇的入门引导的艺术史术语介绍，包括如何去解读作品的光线、色彩，再到如何去理解艺术品的构图、图像志，凡此种种，都更为详实。篇幅上要比《加德纳艺术史》《詹森艺术史》两种老牌教材更长，这也凸显出这部教材兼具业余入门与专业气质的教材定位，适合所有对艺术史感兴趣的学生翻阅入门。

就结构而言，三部的艺术史教材都采用从新石器晚期，一直延伸到20世纪晚期现当代艺术，以一种非常普遍的线性发展史观去描绘伴随着人类历史及文明发展的艺术史演变，并以不同区域、不同文化的艺术作品、作家及风格流派加以串联、点缀其中。玛丽莲《艺术史》则穿插“西方”“非西方”两种视角，从古埃及、两河流域，再到古代欧洲，再试图以横跨欧亚大陆的伊斯兰文化与南亚印度文化，作为连结两种传统的过渡地带。虽然“非西方”篇幅上依旧少于西方传统，但这种穿插，强调的是文明与文化之间的平行共存、交流互动，而非生硬地将两者拆分出来、单独成册，从而忽视了两种视角之间对话的可能性。

在我更为熟悉的东亚部分，玛丽莲《艺术史》的写作相对简略，仅能让感兴趣的欧美学生及英语读者大致了解古代中国、日本、朝鲜半岛的佳作及其发展概貌。本书编著者无疑对艺术作品背后的鉴藏史有所反思，并持有批判性思维。诸如帕特农神庙以及非洲贝宁古城中，因战乱或殖民背景而流散西方（如大英博物馆）的艺术珍品，不仅会特别强调这段动荡的历史背景，提出艺术品归属的棘手问题，从而引发读者思考及共鸣。

《玛丽莲艺术史》这本大部头涵盖全球五千年的艺术文化，翻译难度巨大，中译文字晓达通畅，基本令人满意，绝大部分术语选择都体现出译者自身对艺术史的熟悉程度。单看中国艺术篇章，因原编著者的专长在于欧洲中世纪，东亚三地需要参考大量英文成果，故引援的作品图版及藏地，不少是来自欧美博物馆机构，这或许也是出于申请图版版权之便利。至于中国书画珍品，特别是宋元时期，更多是引用了台湾故宫博物院藏品。这反映出北美学界在上世纪改革开放前后，研究中国书画及其他藏品的来源分野：

第一，20世纪早期，先是基于日本的中国藏品及其鉴赏品味；

第二、20世纪50年代后，中美之间因意识形态而断交。欧美学者主要通过台湾岛上的渡台故宫藏品来做研究。

直到上世纪1978年中美恢复建交并实施改革开放政策后，对外开放的大陆藏品（尤以新近的考古发掘遗物为代表）渐为国外学界所掌握。相对于西方视角，第5版（2014年）的中国艺术史写作所引用的成果文献，还是有一些滞后性。