专访 | 朱琺：复原古老南方的诸般奇迹
“很可能，你、我，还有现在所有的人，都只是生活在世界的一个副本中。至于那个庞大而精彩的原本，也许还有蛛丝马迹、吉光片羽，但只保存和藏掖在某几个人的分不清是回忆还是想象的角落里……”长年从事越南古代汉文文献的整理研究，朱琺经常会被其中一些奇异的片段吸引，陷入天马行空的想象，这些想象无法被学术体系规纳，只能诉诸虚构。
越南，古称安南、交趾。在朱琺看来，这片充满了密林的南方土地，正是更适合复杂文化、奇异想象滋生的土壤。
2008—2015年前后，朱琺利用残存在中国古典文献史料中的只鳞片爪，以奇崛的想象，拼贴、复原出据说曾存在于古老南方的诸般奇迹及古怪。这批文章在“豆瓣阅读”上以专栏的形式连载，吸引来不少读者关注。之后近十年间，朱琺一直在缓慢地修订这些篇什，试图将多个时间层的文献更自然地锤合在一起，同时增添属于21世纪的小说主人公们的经验，“包括但不限于懊恼、惭愧、缅怀、自嘲、惘然等等”。
最近，这批文章终于结集为《安南想象》出版。多年致力于探索实体书的更多可能性，这次朱琺在每节标题旁都标注了类似越南语的文字与读音，正文中采用双行夹注，正篇后的《重出意象典故母题不完全通检》原本是表格，却类似诗一样有韵律，像是对正文的解构与重组。在他看来，《想象》在2015年时还像一个幼童，如今“象”总算要初长成了。
现代快报/现代+记者 姜斯佳
想象更多元复杂的南方
读品：您在之前的《安南怪谭》中尽可能使用越南古代文献材料，这次的新作《安南想象》则尽可能援引中国古代文献材料，两本书对照来看，似乎产生了奇妙的呼应和张力。
朱琺：文化交流是我觉得挺有意思的一个领域，比起我们单纯谈影响力，或者就事论事、只研究越南更有意思。一个核心区域的文化可能向外辐射到很广阔的地域，比如历史上中国文化向外辐射，东边的日本、东北方的朝鲜半岛、南边的越南历史上都使用汉字，也读四书五经，他们以前王朝的政治架构基本上也是按中原王朝的范式来进行的。因此，我们会从中越之间的文化交流中发现，一方面，越南很多思想资源、文化资源、历史资源可能是从中国传过去的；另一方面，在北方的中国人也试图去观察、记录、想象南方。
《安南怪谭》里大多是古代越南人的汉文记载，而古代中国人也会有一些关于今越南所在地区的记载。在写《安南想象》之前，我试图把这些记载都找出来。这件事并不容易，因为我们的传统更重视《史记》《汉书》等经典，那些笔记杂录总体上来说重要性不够，但是它们恰恰很匹配小说这种文体，因为“小说”在中国古代文献和文献学中，一开始就是那些不够重要的只鳞片爪，所以才会带一个“小”字。从材料的层面上，我先做了一番打捞的工作。
读品：二十多年沉浸于安南旧籍，往返于两地之间，您认为越南文学、文化的特色何在？有什么值得推荐或者有意思的文献、作品？
朱琺：越南古称交趾，另一个称呼就是“安南”，来自唐代安南、安西、安北、安东四大都护府的设置。如今的世界文学史、东方文学史、亚洲文学史里写到越南，篇幅不多，往往会首先说到越南人觉得最重要的一部古典名著《金云翘传》，写的是一个叫金重的男子和王翠云、王翠翘两个女子之间复杂的爱情纠葛。这个故事实际上是用越南语重述明清之际的一本同名小说，原版在中国名气不大，作者署名青心才人。越南著名作家阮攸将它改写成独特的“六八体”诗歌。不只越南人，朝鲜人和日本人也都很喜欢这部作品。
由于越南人日常使用的语言不一样，他们的汉文表述腔调会让我们觉得既熟悉又陌生。比如我们说两个人结婚常用“秦晋之好”，但是越南会说“朱陈之好”，后来我才发现这个词来自白居易的《朱陈村》，这首诗很多中国人都未必知道。文化交流中经常会有此类“墙内不香墙外香”的现象。
《聊斋志异》太“老实”
读品：其实从越南的旧称“交趾”也能看出，人们对异域的想象总是荒诞不经、非常跳脱的。
朱琺：文化交流很多时候其实是曲折的，人类对远方总是会怀有某种向往，尤其是在我们安土重迁的传统之下。如果一个人被束缚在某一片土地上，他对其他地方只能通过想象。可能会有一些人带来远处的消息，比如李白写到过“海客谈瀛洲”，以前这样的人很少，走南闯北被视作传奇。
在彼此因为地理因素、气候因素相对隔绝的情况之下，在以前北方黄河流域的朝廷看来，南方是流放地，很多文学名人都被迫在那里画上句号，柳宗元死在柳州，苏轼被流放到岭南遇赦后，北归的路上就去世了，初唐的沈佺期、宋之问被流放到了越南附近，那个时候称之为峰州、驩州。将南方视为畏途的情况下，会有更多想象。
读品：志怪的世界可能会是时世、社会的一个镜像，故事中的人物在现实中或许就是一个失败者。本书每篇篇末总有意味深长之句，是对现实和人性的某种影射和反讽吗？
朱琺：志怪的主语不是怪是人，志怪的记录也是给人看的。中国自古以来的著书传统总是会有教化的层面，文学本身就承担着这样的功能，我们也不能回避。如果你不想把自己的作品单纯视为一次性的消费品，就自然而然应该承担这些责任。
另外，志怪的想象在某种程度上是对现实的背离，但在另一方面也是对现实的模仿。在我看来，一个人对现实理解得越多，他的想象力是可以越丰富的。想象的作品与现实之间其实具有更复杂的同构关系，这其中又有一点矛盾：有些人会觉得想象对现实的影射是好的，比如蒲松龄的《聊斋志异》，它确实是广受欢迎的作品，是志怪文学的范本；但是跟蒲松龄差不多同时代的纪晓岚等人，他们或许会觉得蒲松龄的写作方式太“着实”、又太老老实实了，《聊斋志异》都变成某种人性的母本了，书中写人不怎么“人”，妖比人更像人，这其实会让文本丧失某些神秘的因素。像《阅微草堂笔记》，以及那些更古老、更短小的中国古代志怪小说，它们也许反而有更多的可能性。
给读者带来麻烦是作者该做的事
读品：书中正文采用了双行夹注，这种形式原本常见于古典文献，如今用于记下您的各种杂感乃至文字实验。这样处理也有可能让文章更接近论文，打断读者阅读的节奏，您会有这方面的担心吗？
朱琺：这个其实也在作者的预谋当中。我这本小说不太按照传统小说情节的起承转合、塑造丰满的人物形象这些规矩来。我不太想按常理出牌，我甚至强行把它称为小说，希望某一部分读者打开它的时候感到意外。
以往出一本书，大家觉得把一个TXT文本交到出版社就可以了。但我想不断尝试书的新形式，书的形式在不断更新，一百多年前的中国古籍都不是现在这样，现在的书何妨再做进一步变化？事实上书已经不得不变，因为电子书普及，未来的阅读很可能不同以往。但是目前实体书还存在，我想从一个要出版实体书的人、从一个作者的角度来做一些回击和抵抗。这本书里采用的双行小注，部分的考量正在于此，这种形式可能不容易转换成简单的电子书。也是向古典文献致敬——古书就常有这样的排版，当然是竖排——也是对书中文献材料出处的呼应。在修订的过程中当然会遇到很多麻烦，那些双行小注字真的很小，把我的眼睛也给弄坏了，可能也会给读者带来麻烦。但是给人带来麻烦，我觉得也是作者应当做的事情，如果我想彻底不给人带来麻烦，那我就不用写了。
其实大家不看注也没关系，把小字轻盈地跳过去，前后的正文大字大体上还是顺的。如果停留下来发现这个小字读着好像是另外一回事，看完小字以后，把大字忘了，回去看，这在某种程度上也是我一直想追求的效果。我们现在的阅读越来越像一次性的消费：这本书我从头到尾翻过了，去豆瓣标个已读，然后就可以把书挂在闲鱼或者多抓鱼，让它像一条鱼一样游走了。一个作者如果有野心的话，他会想要把读者留下来。让读者回头看，造成一种非线性的阅读，算是一种留住读者的方式，我一厢情愿地这么认为。
读品：本书延续了《安南怪谭》的“不勘误表”，在书写时尽可能使用了繁体字和异体字。其中最突出的是将“怪”写作“恠”，右边由“圣”变成“在”，似乎给“怪”降格了？繁体字和异体字中，似乎包含着我们这个民族对世界更多的想象力？
朱琺：在铅字印刷的时代，书印刷了成千上万本以后，发现其中有印错的地方，这个时候如果要化为纸浆，就很耗费成本，排版也很麻烦。所以人们干脆再印一张纸，说某一页这几个字应该是什么字，就是“勘误表”。我试图在自己的书中再现这样的一种“勘误”编辑；因为，从各方面来说，一本书都不太可能完美无瑕，毫无差错。
关于“怪”和“恠”，我的看法倒跟你不太一样，“恠”有可能是“怪”的普泛化。请容许我以一个小说家的本心不负责任地说文解字：这两个字形有着“神圣”跟“存在”的差异，我个人理解，“圣”毫无疑问是个肯定的价值判断，但“怪”却可能是否定的，当然它们在某种程度上也会融合在一起，比如说在《西游记》里面，大妖怪孙悟空自称“齐天大圣”，《西游记》其实很戏谑而欢乐的。如果我们承认“恠”是一种“存在”，或许意义更为广大。“恠”其实是“怪”在书写过程中形成的一种变化。也有朋友提到“怪”还有另一个字形，竖心旁加一个“存”。
这个问题涉及关于文字的观念。我们现在从认字到阅读、到著书出版，都有一套规范。毫无疑问汉字规范很好：大家更容易理解，少一点负担。如果知道一个字有三种写法，会有更多累赘。但汉字其实有更多可能性，暂时拋开便利和通行的层面，从譬如审美、想象等另外的角度来说，异体字和生僻字让汉字更加摇曳多姿。我注意到，大概从明代开始，书法家们就很喜欢写奇字，非要写得大家不认识，达到“陌生化”的美学效应。但是就像草书不是率意乱写，那些奇字也不是生造的，一般来自钟鼎文、碑别字等前代既有的异体。
我觉得，在文学的视域中，不必把事情都固化成某个经典的范式之后，其余的就不许存在，像《一千零一夜》中的“一”那样零余地存在才是文艺的魅力。文学用字也是如此。一方面大家当然应当使用规范文字，另一方面我在自己的作品中，试验利用小说这种传奇蹈虚的文体惯有的特权，召唤一些大家不熟知的生僻字，叫醒一些更罕见的字形。每次会有一个这样的“不勘误表”，文责自负，省得把责任推卸给出版社和编辑；而把新奇的形态带到读者眼前，依稀仿佛，回到认字的时光中。
编辑：张垚仟 （受访者供图）
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