【转】姜雪：文学革新与拯救——本雅明的副刊文学实验与媒介反思
【摘要】大学授课资格申请失败后，投身公共文坛的本雅明开始大量为报刊撰稿，其中短篇文学创作是重要一维。本雅明一方面以短悍的形式与贴近大众的姿态使他的创作与市场相适，另一方面又以独具特色的先锋创作手法对大众施以其“左翼局外人”的政治影响。这些具有先锋特质的文学实验，既是本雅明在文学形式剧烈融合的进程中对文学重建自身的探索，也是他就如何为无产阶级提供革新的生产机器而进行的创作尝试。对报纸和副刊的考察是本雅明现代性反思中的一环，对二者的期望蕴含了他对现代性危机的拯救意图。
【关键词】本雅明; 副刊; 思想图像; 文学生产
【作者简介】姜雪，中国社会科学院外国文学研究所、中国社会科学院文学理论研究中心助理研究员。
本文刊载于《同济大学学报（社会科学版）》2023年第6期《德语诗学与文化研究》栏目。
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“出于一千种理由，我已经离真正的大学职业生涯越来越远了。”本雅明向法兰克福大学提交他的大学授课资格论文才刚刚一周，就已经对自己的学术事业预感不妙。在1925年5月写给朋友朔勒姆的长信中，他向朋友诉说了他资产和收入状况的“悲惨变化”，这些悲惨遭遇在当时包括“我的出版商没有出版任何一本书就破产了”，以及妻子朵拉的被解聘。本雅明坦言“这一切都是极其不幸的”，但又立即转言，“没有比这更好的了”。因为就此，本雅明转身投向新闻业，暂别“繁复且因循旧例的学术态度”，以作家、批评家和广播员等身份自由地行走于公共文坛。虽是衣食之谋，却非泛泛之作，如阿多诺所评，本雅明的作品质量“通过《法兰克福报》（Frankfurter Zeitung）和《文学世界》（Literarische Welt）等新闻媒体而变得普遍可见”。本雅明不仅是依附于文学市场而不得不遵从市场规律的生产者，更是在应对“报纸对文学的完全吸收”的危机中探索如何让文学重建自身的左翼知识分子。由此，作为作家的本雅明实验性地发展了独具先锋特质的文学创作，也在对媒介公共领域不断变化之条件的追究中发展了他对报纸媒介的反思。
这些大多首见于报纸副刊的文学实验，除后来成书的《单行道》和《1900年前后的柏林童年》外，还有《本雅明全集》第4卷中收录的28篇具有“本雅明独特风格的‘思想图像’形式”的文本等。研究首先遇到的就是称谓问题。迄今为止，德语学界以格言、缩图（Miniaturen）或短篇散文（Kurzprosa）等传统的叙事散文文体为立足点，抑或是倚据施拉费尔（Heinz Schlaffer）1973年确立为文类概念的“思想图像”（Denkbild），而本雅明则从未对自己副刊创作的文学类型有过任何确凿无疑的阐述。故此，本文尝试跳过文体概念，对本雅明的副刊文学创作探本溯源，从他对“报纸即文学的表现场所”“大众即文学的接受者”以及对作家的社会作用和创作技术的认识出发，结合副刊本身的形式特点和魏玛共和国时期的媒介条件与背景，探究本雅明的副刊创作策略及其创作和媒介反思中的现代性批判。
一、副刊：“分隔线之下”的“边缘存在”
得益于相对宽松的媒介环境——《魏玛宪法》第118条的规定结束了在德国长达三百年的媒介审查制度——和正在向好的经济形势，魏玛共和国时期的大众媒体进入迅猛发展的时期。报纸、杂志连同新出现的广播、电影作为主要的大众传播媒介，在资产阶级公共领域中发挥着举足轻重的作用，大大推进了文化民主化的发展。作为城市传媒中的佼佼者，报纸尽管早已不算是新媒介——从1609年第一份印刷报纸在斯特拉斯堡诞生时算起，它在德国已历经足足三个世纪的发展，但其自身仍然不断以新的融合和变革冲破旧有的规定。这样的变化在报纸的整个发展过程中层出不穷，比如报纸与广告的强强联合，还有在图像与文字的争锋中脱颖而出的新闻画报等。同时，文学也随着传播媒介的发展而不断经历着革新，在本雅明看来，他的时代正处在一个“文学形式剧烈融合的进程之中”，而副刊就是报纸与传统的文学生产形式融合的产物。
副刊是报纸在新闻消息之外打开的一个文学和文化空间，其版面编排的最大特点就是位于报纸页面的“分隔线之下”（unter dem Strich）、依附并对立于报纸的新闻功能。从其诞生到今天，“分隔线之下的栏都集合了相互之间最异质的内容”，以至于给它一个定义非常困难，因为“Feuilleton”一词本身并不描述一种新的体裁或内容，而只意味着一种版面格式。从产生史上来说，“Feuilleton”作为报纸的一个构成部分始于法国1789年之后的日报。法国大革命期间，对当时政治事件了解的渴望使得报纸的潜在受众大大增加，报纸借此之机纷纷扩大稿件来源，登载与民众文化生活相关的评论、随笔、戏剧活动等。君主制政党的重要喉舌《辩论日报》增附单独的报页，它们既可插入报纸，也可轻松取出，此即为“feuillet”在法语中的原义——张、页。此举很快成为法国报纸的常规操作，但出于经济原因，报纸不再通过附加插页的方式刊出“Feuilleton”，新闻和非新闻开始出现在同一页面上，以一道分隔线区分开来。副刊以区别于上方政治新闻的更小的字体，占据了报纸下方四分之一或三分之一的部分，登载了各种类型的非政治性文章和笔记。一切与新闻的确凿、可信和严肃等性质相偏离的内容都被收蓄其中，该部分的语言和文体也与核心部分的新闻区分开来，可以说，它“容纳了生活中来来往往的一切”。
法国的报业文化对德国的影响随着大革命的爆发和拿破仑铁蹄的东进而与日俱增。在19世纪初的德国报纸上，副刊很快流行起来，并延续了法国副刊“分隔线之下”的模式。作为报纸的文化和娱乐部分，副刊内容在19世纪不断扩展，除了文化批评之外，还涵盖各类文学创作，如小型散文，包括讽刺性短评（Glosse）、杂记（Miszelle）、漫谈（Causerie）等，以及中篇小说、诗歌和连载小说。与文学书籍和脱胎于博识报刊的文学杂志相比，副刊文学在大众传播的过程中语言更加平易，内容更加驳杂和贴近生活，是为更加广泛的公众量身定做。新闻机构愈发意识到副刊是吸引公众的重要手段，这一时期的报纸无论是独立的还是党派的，无论是保守的还是革命的，都被大量的副刊所覆盖。
副刊尽管形式自由、主题无定，但其篇幅的“短”和内容的通俗化与大众化却是来自内在的规约，决定了它的生长根柢，而“时代需求和紧张氛围”则规定了它发展的外部条件。现代性以其过渡、短暂和偶然的特征为时代氛围定下基调，报纸被快速写就也被快速阅读，城市读者没有时间消化长篇的论述或报道，短平快成为压倒性的副刊写作模式。就内容而言，人们生活其中并快速更迭的城市成为贴近大众生活体验的表现主题，对城市和生活的快照式观察也就成为主流。从19世纪30年代起，副刊散文内容“发展成为以速写和图像方式呈现出来的对日常生活的社会学观察记录……摇摆在风趣的闲聊和对生活的一般性主张之间”。
到20世纪初，副刊的发展终于使自己从一种置于分隔线下方的栏目转变为一种尽管内容依然异质，但却具有鲜明文体特征的文学体裁，并在20世纪二三十年代迎来了它的发展高峰，德语世界出现了一批著名的副刊作家，如克拉考尔、本雅明、穆齐尔、罗伯特·瓦尔泽、恩斯特·布洛赫等，他们的很多见刊作品随后又汇集成书，包括本雅明的《单行道》、穆齐尔的《在世遗作》等。“副刊文体要求以娱乐性和精雕细琢的风格来处理严肃的主题”，内容兼具娱乐性和反思性，以小切口映射大视野，从边缘剑指中心，由表层深入内核。参考德国最早一批副刊研究的成果，可以发现，正是在这一时期，副刊文学创作在先前五个阶段即“看、体验、连接、写作和形成”的基础上增加了决定性的“提升”（emporführen）环节，此一过程正对应副刊从“主体性的微光”到“客体性的微光”的本质转移，也就是“从个人、偶然、次要和日常之物照耀到一般之物”。副刊作家勉力沟通日常经验、生活世界与一般经验、抽象反思，其写作方式表现为“系统概念（systematisch-begrifflich）形式和直观叙事（anschaulich-narrativ）形式”之间的过渡与融合，本雅明的副刊文学创作也具备这一时期的普遍特征，集具象直观与抽象反思于一体。
然而，副刊即使在其繁荣时期也难逃“边缘”的命运，它不仅是报纸上位于政治新闻下方的“边缘存在”，在文学市场上也因其“小型形式”（kleine Form）和屈就于市场的“功利主义”而屡遭排斥。但也正因其边缘地位，它才可能成为文学部队中的先锋兵，在文学的边境战场进行非常规作战，不仅破坏式地屈身偷袭既定的交流形式，也在实验性的建构尝试中无时不在拓展文学和自身的疆域。1925年申请大学授课资格失败的本雅明，同时还是接收到“共产主义信号”的左翼知识分子，更是与欧洲先锋派文化激烈交锋的批评家，他把战果化为一种前卫的观察方式献给了大众和日常现象，创作出大量实验性的微缩散文。它们既融入了魏玛共和国时期繁荣的副刊文化，也以独特的先锋性和政治性脱颖而出。
二、浅表与小块出售：大众教育的顺应之策
本雅明的副刊创作题材很广，涵盖日常经验的方方面面，包括美食、梦境，尤其是城市——《那不勒斯》《莫斯科》《马赛》《魏玛》等都以相似的创作笔法集结在《单行道》周围。作为现代性最醒目的物化表征，城市是本雅明解读、阐释和批判现代性的镜筒，也是本雅明在主题上用以首先与读者“亲和”的写作策略。《单行道》里的短篇标题均为城市里常见的路标、指示牌、广告、海报、店名、电影海报、建筑名称等，可被看作对魏玛德国某条街道的快照式展示，能够非常轻松地引领读者进入，其中亦不乏紧贴生活实际和工作实际的篇目，例如《给资金短缺者的法律保护》就以一位销量惨淡的作家和他投资失败的出版商之间的对话展现了出版的商业原则与作家的现实困境。从众所周知的谚言俗语出发带领读者进入有待重新考察的经验与社会现实也是本雅明的常用手法，如：《早餐室》开篇引用的民间流传的忠告“不要在早晨空腹说梦”，《帝国全景》中的习语“事情不会再这样继续下去”以及“贫穷并不可耻”等。对马赛、那不勒斯、莫斯科等城市的速写，也处处以新奇的印象记叙吸引读者一睹为快。
在“博取眼球”方面，本雅明也不遗余力，比如《13号》把书和妓女两个意象并置起来进行对比，首句就以一句“书和妓女都可以带上床”而石破天惊。类似的做法还有首发于《法兰克福报》后来成书出版的《德意志人》，本雅明的每一份导言都动用了大张旗鼓的词汇，比如“伟大的”“如此完美的表达”“绝无仅有的”等。在一片喧闹芜杂的报纸环境中，倘不以语不惊人死不休的方式抓人眼球，那么把读者从浅表带入深层就更无从谈起，因此本雅明非常重视传播效果，甚至包括视觉传播效果，即文章版面的空间编排。1925年7月10日本雅明发表在《柏林日报》上的《驳不懂装懂的伪雅士十三则》的排版就让他大为光火，并向好友朔勒姆表达了他的不满：“如此排版让论题的力度大打折扣。”本雅明设想将论题分列两栏，以左右并排的格式对艺术品和文献逐一进行比照，但又分别可以作为整体从上而下一读到底。而《柏林日报》却只用破折号将每个对比论题相连，每组论题都无法呈现出各自作为整体的力量，破折号位置的各行不一也大大削弱了两组论题的对比力度。
本雅明这样做的意图和他的电台广播创作是一致的，都是有意“从浅显的表层出发”，从而接近尽可能广泛的读者圈子。副刊在当时遭到不少学者和作家的批评，1931年写出《德国副刊》的穆尼埃和杰森就从传统的市民阶级教育思想出发，批评副刊在报纸各栏中的胜利，为它贴上了“怪诞的肤浅化”和“扁平化”的标签，指出“报业的巨大扩张、它的民主化同时意味着副刊的某种退化”。本雅明对此则意见不同。在1928年10月10日的日记中，本雅明就展览作为新的公共形式提出了看法：“重要的是要认识到新旧大众教育是相互对立的。以前的概念是基于普及这一陈词。人们从一位受人尊敬的教授的学识出发，认为在这种情况下，质量变成了数量。新的大众教育则以大众参观（Massenbesuch）这一现实为出发点，把数量转化为质量。”在本雅明看来，展览、画报、广播等都是新的公共形式，而报纸其实也是一种“大众参观”，一种“展览”；新的大众教育必须建立在广泛传播的基础上，以自下而上的方式将数量化为质量。本雅明从知识必须包含传播的可能性出发，认为“如果一种知识不包含任何关于其传播可能性的指示，那么这样的知识是无济于事的，事实上这根本就不是知识”。而报刊、广播等大众媒体在把知识广泛地传播给大众的同时，也要求知识的传播者必须正视自己与市场的关系，并基于此思考如何出售头脑中的“知识”。
文人与市场的关系触及现代性发展中的一个重要问题，即文人不能再从宫廷、贵族或教会那里获得庇护和收入，而是被不断抛向市场，被卷入无法摆脱的资本主义的经济关系中，他们的文学生产也被整合进商品生产，受商品交换逻辑的宰制。这是本雅明所钟爱的波德莱尔的处境，也是他自己的处境，更是整整这一代以文为生的文人的处境。而变卖自己的劳动成果，最为悲怆的表述莫过于本雅明的这句话——“灵魂的神圣卖淫……其实无异于商品灵魂的卖淫”。但本雅明并没有因此而否定他们所可能发挥的社会影响，事实上，本雅明在马克思主义转向后非常看重文学的社会功能，这甚至是他写作的出发点和立足点。在1934年所做的演讲《作者作为生产者》中，本雅明开场就以柏拉图为例，认为柏拉图之所以以驱逐诗人作为理想国方案的条件，是因为他深刻地明白诗人和文学可能发挥的巨大作用和能量。而在《对出版业的批判》中，本雅明也痛陈：“在大多数情况下，他们（指作家）很少考虑自己写作的社会功能。”鉴于新的生产条件和媒介条件，本雅明强调依赖于市场的作家必须“小块出售”：
广大的尤其是文学艺术领域的知识分子处境很悲惨。……他们对自己荣誉的追求，是在每一件事上都完整地保持自己。他们只想“整块”地售出自己，所以就像屠夫手里的那头小牛一样毫无价值——他只想把小牛一整个儿地留给他的女顾客。
“小块”一方面指的是短捍的形式而非大部头，正对应《加油站》对作家采用小型形式写作的呼吁：
文学要产生重大影响，只有在行动和写作的轮番交替下方可实现。它必须从传单、小册子、报刊文章和广告的形态中，发展出些并不起眼的形式；比起书籍的无所不包与矫作姿态，这些形式更利于文学在行动的团体中发挥作用。只有这种反应迅捷的语言才表现得对眼下应付裕如。观念之于社会生活的庞大系统有如机油之于机器：你不是站到涡轮机前把机油一股脑地灌进去，而是只取一点儿，把它喷注到那些极为隐蔽的铆钉和缝隙里去，人们必须能辨认出这些位置。
传单、小册子和报刊文章这种小型形式，在本雅明看来可以更好地与大众亲密接触，对变化迅速的当下做出同样迅速的反应，它们起到的作用不是全面灌输，而是以点带面。另一方面，“小块出售”还指作家要从全部思想中辨识出那些利于市场的部分，设法将自己的观点与之融为一体。这既是妥协也是策略，因为本雅明“从浅显的表层出发”的真正目的，是“为了获得足够的深度”。
《单行道》中的很多篇目从标题来看似乎简单轻松，但标题并不概括文章内容或主旨，也不揭示论题范围或论点，更不指向作者的写作意图。例如“验光师”的标题下，内容无关验光的专业人员，“Optiker”只被取其义素之一“视觉”，文内所涉话题乃是“视角”。“小心台阶！”是楼梯常见的警示语，本雅明用它作标题，处理的则是散文写作的三个工作阶段。而像“缝纫用品”的内容就离其原义更加遥远，因为该词还可按构词法被解作“短的商品”（Kurz-Waren），因而在该标题下就集结了四句短小的格言。凡此种种，标题对于内容的意义只在于，内容是从标题词义的某一个义素或义素群出发的；两者之间的关系就好比切线与圆，相切即走，它们之间的共同点也几乎仅仅在于这个相切点。标题与正文之间实现了一种相互间离开来的陌生化效果，由此本雅明把读者带入文本的另一个层次。短小和从浅表出发是本雅明贴近大众的权宜之计，而以先锋手法、用“一种超现实主义的思考方式”完成对现代性、资本主义的客观审视，并敦促读者自己做出判断并加以行动，才是本雅明的醉翁之意。
三、拼贴与无意图的意图：“左翼局外人”的先锋写作
几乎和投身公共文坛同步，本雅明也将他的注意力转向了欧洲的现代主义和先锋派文化，包括达达主义和超现实主义运动以及摄影和电影。他在蒙太奇手法中看到了打破思维惯性的中断方式，也在超现实主义运动中看到了艺术转变为政治实践的潜能，而这也和他的马克思主义转向正好暗合。本雅明的副刊文学创作论题非常松散，每篇内部也都是意象和意象之间的拼贴，表现出与超现实主义笔法的相似性。以蒙太奇拼贴的方式，本雅明把日常生活的具体即景抽离出它们的惯常用境，拆分和重新并置后揭示出一种非同一性的关系，而具象之物对本雅明来说则必须被理论化，但理论化的过程却并不遵循西方传统的概念思维方式——既不加以逻辑演绎，也不辅以概念范畴，而是把具象和抽象直接地联系到一起，它们之间的极端转换经常依靠有如连通器般的语词或叙述。例如《13号》中，本雅明把书和妓女做了13种并置，其中“展示”（ausstellen）一词就非常明确地指向了精神生产的商业化和人的物化与异化，而“自古以来，书和妓女之间的爱情就是不幸的”则意指走进文学市场的文人的命运。
再如《马赛》的第五小节展现了一幅“宗教火车站”的两可图，教堂和火车站被并置拼贴，一些关键词可以提示我们它们之间的相似，比如“转运”（Umschlagplatz）——教堂和火车站都有转运的职责，那些“既看不见也摸不着的货物”既指火车运载的货物，也指神谕即人与上帝的精神沟通。构建了教堂和火车站之间的相似性后，一系列相关事物都被拉出原有语境而重新排列。去教堂做礼拜的信徒也就被比作搭乘火车的乘客，信徒所唱诵的经文诗本被比作国际列车时刻表，挂在墙上的主教通告被比作铁路交通规则表，教堂内部格局像候车厅一样被划分为三六九等，不同等级的信徒被安排了不同的座次，赎罪价目表像火车票价一样被赤裸裸地公开。除了“转运”之外，还有“reinwaschen”也是连通两种意义的关键词，它既可以按字面义理解为“洗漱”，又专有“洗白罪名”之义。所以读者可以读出该文对教会的批判，而如果把分析的立足点从教堂换到火车站，那么这座教堂的修建时间正值19世纪中期法国产业革命的第二阶段，新落成的教堂打上了新时代的烙印，其火车站的外形凸显出以铁路建设为先导的工业革命的时代特征。在另一篇《论发生在旅途中的侦探故事》里，本雅明明确表示：“众所周知，许多火车站和教堂很相似。”倘把火车站比作教堂，我们就又会得到这样的认识：人们非常虔诚地信奉科学技术和工业化发展，但是工业化的列车却带着他们加速奔向撒旦的终点。由此可见本雅明对宗教和工业文明的双重审视，以及他作此思考的形象性。
本雅明创作手法中的另一种蒙太奇拼贴，是在语词内部对词素进行重新组合，使原先的能指与所指通过新的构词产生新的指称与含义。这种做法在《1900年前后的柏林童年》中多次出现，例如《集市大厅，马格德堡广场》开篇就展现了“Markthalle”（集市大厅）与“MarkThalle”(马克塔勒）的并置，由此凸显出现代化以来集市向市场的商业化发展的结果。在具体的历史文化语境中，本雅明对日常事物的蒙太奇拼贴成为思辨与经验奇妙交融、抽象之物与可视形象彼此蕴含的哲学反思。这正是史腊斐在他首开先河的思想图像研究中凝练出的思想图像的特点，即“经验和认识、报道和反思、事件和定理的两分法”，与此同时，他还指认了这种文学形式的另一特点，即左倾的政治倾向，“从生活的具体之物中生发出政治洞见，是思想图像之形式和目标赖以生成的希望”。
蒙太奇拼贴是使造物自己说话的方式，作为一种客观的展示，其本身与政治倾向无关。从上文的例子来看，本雅明对书籍和妓女、教堂和火车站的意象展示以及对“集市大厅”的重新构词并不含否定性的批判态度，而是中立地让事物自行展现。这种展述原则正如本雅明在写作《莫斯科》时向编辑马丁·布伯所陈：“在现象即是理论的时刻展示莫斯科这座城市。”这是一种客观的、隐去“我”的主观视角的观察方法。本雅明在1932年曾不无骄傲地自述：“如果说我的德语写作比大多数的同辈作家都更好，那么这要在很大程度上归功于我二十年来的观察所遵守的唯一一条小惯例：从不使用‘我’这个字眼，除非是在书信中。”对这种独特的智性反思，莱菲尔特（Britta Leifeld）有过这样的评价：“无论他那些含蓄的要求是多么地极端，有件事却在第一眼看上去非常令人恼怒，那就是他以客观的方式‘宽待’几乎所有遭遇到的事物。”然而在客观展述与宽待的背后，仍然潜藏着来自作者的主观意图，那就是尽管不做价值判断，但文字却无时不在激发和敦促着读者自己做出判断。这是选择“左翼局外人”站位的本雅明与从事“纯破坏性的任务”的左翼知识分子的重要分野所在。
“做一名左翼党外知识分子，但不是与共产党在政治上背道而驰；自己的文化工作应服从于无产阶级事业。”诚如刘北成研究的精准概括，这是本雅明在1927年从莫斯科访问回国后对自己的政治定位。如何服务于无产阶级事业？本雅明在为演讲《作者作为生产者》所做的笔记中，明确提出了左翼知识分子与无产阶级的关系应如何构建的想法：“专家与无产阶级的团结始终只能是一种居间性的（vermitteln，居间或居间促成之义）团结。他们的团结体现在这样的过程中，即它使专家从生产机器的提供者变为工程师，而工程师的任务就是使生产机器适应于无产阶级革命的目的。”在这篇演讲中，本雅明把知识分子和作家比作劳动生产过程中的“专家”“技术员”和“工程师”，最好的工程师就是用最先进的创作技术提供生产机器，使生产机器服务于无产阶级革命，而不是在阶级斗争中做纯破坏性的工作，就像本雅明举例的莫布朗一样。本雅明的论证思路是：由于资产阶级以教育的形式给了知识分子生产工具，所以知识分子即使无产阶级化也几乎不可能成为真正的无产者。因此，尽管具有革命性的知识分子以资产阶级的叛逆者身份出现，但革命的斗争却不是发生在资产阶级和知识分子之间，而是发生在资产阶级和无产阶级之间。所以，知识分子的任务就是为无产阶级提供革新的生产机器，而这种生产机器在作家这里就是先锋的创作技术。在本雅明的副刊创作中，很少见到大力鞭笞和抗议，他对时代、社会和资本主义的审视更多是采取客观的态度，其政治性是一种后退一步的政治性，是“左翼局外人”的政治性。
本雅明的这篇演讲意在向当时到场的无产阶级革命文学运动的参与者介绍布莱希特作品的意义。在本雅明看来，布莱希特的叙事剧典型地代表了与无产阶级革命相适的先锋创作技术，它致力于消除表演者和观众之间的对立，激发无产阶级的主体意识，使他们参与到无产阶级革命运动中来。而那些不能激发出观众主体意识的艺术生产，诸如新写实派摄影和文学，尽管运用了复制技术和蒙太奇等先进手法，但最终却不过是以时髦的方式“把痛苦变成消费对象”或“把反对痛苦的斗争变成了消费对象”，其政治功能随着把革命转化成为消遣娱乐的对象而消耗殆尽。而对待消遣文学，本雅明尽管承认其位置和正当性，“但是，在资本主义社会和其他社会秩序中，从来没有发生过这样的事情：这种纯粹的消费主义和享乐主义文学能与技术和艺术上最先进的先锋文学相等同。正是最新流派的生产带我们来到了这一水平”。因此，本雅明的先锋创作也用意在此，不是让读者沉浸和接受，而是在冷峻的拼贴展示中让读者自己走向批判。恰恰在报纸身上，本雅明看到了扭转受众被动和消极地位的可能，此时的报纸作为新的媒介形式，在本雅明眼里也属于一种生产技术。
四、报纸：酝酿拯救的场所
本雅明是在探问文学叙事形式的发展长河中考察报纸及新闻报道在这条长河中的位置及其起兴的历史条件的。早在1928年，本雅明就已开始关注“为什么讲故事的艺术会没落”这一问题，对他而言，该问题与文学融入新闻业以及与之相关的“文学生产被整合进商品生产”密切相关。在《讲故事的人》中，本雅明指出故事、小说和新闻报道是不同的叙事形式，它们的兴衰与不同时代的社会条件和文学生产方式的更迭息息相关，对应了现代性危机下经验从丰盈到萎缩的过程。如果说讲故事的人凭着燃尽自己生命灯芯的灯火（忠告和智慧）而“加入了教师和智者的行列”的话，那么小说家则靠着制作“让人产生食欲的装饰性摆盘”而成了“文学美食市场”上的“烹饪大师”。本雅明指出：“从一开始，小说似乎就比其他艺术形式更明确地以消费、以一种非生产性的享受为目标。”
当传统的阅读和写作成为消费和生产的问题的时候，后起的以报纸为载体的新闻报道就成为短平快的速食消费。它在19世纪尤其是下半叶的大规模发展意味着大众化和商业化阶段的来临，报纸从奢侈品和上流媒体变成日常消费品。本雅明断言：“不惜一切代价获取信息的愿望；这意味着新闻业在文学史中的胜利。”那种“每天需要新的养分的急躁情绪”把范围极其广大的受众牢牢地拴在了报纸上，而这正是文学民主化的培育土壤，人们对信息的需求使得报纸比书籍更能亲近并可能启蒙包括无产阶级和小资产阶级在内的最广泛的读者阶层。与此同时，本雅明也预判了“书籍这种传统形式已经走向没落”——文字正从静躺于书籍里的状态中站起，像今天的广告和电影一样，站在了阅读报纸时的垂直立面上。
本雅明关切的与其说是作为媒介的报纸本身，不如说是报纸与文学的关系，具体而言，是报纸对整个文学生产的重新塑造，这种重新塑造体现为“报纸对文学的完全吸收，它甚至以连载的形式吸收了小说，并以这种新的形式明显地改变了小说”。当人们甚至以此提出“新闻业必定取代艺术”的口号时，本雅明则绕行到它们的背后，看到“报纸对文学的完全吸收……是一个辩证的过程，是文学在当今社会条件下的消亡，但也是文学在变化了的社会条件下重建自身的公式”。从文学发展的不断变化中，本雅明认识到，报纸绝不仅仅是给人带来信息的介质，它还给文学的生产和传播带来了新的尺度，通过重构作品与作者、作品与受众之间的关系而参与并影响文学重建自身的过程。在《作者作为生产者》中，本雅明明确指出，当前时代正处在“文学形式剧烈融合的进程之中”，任何一种文学形式都不必然永恒存在，此前不被看作艺术的表现形式的新闻、摄影等也能成为艺术，甚至可能更先进。而本雅明所言的文学形式也不仅指文学的体裁和种类，还更广泛地指向了构成文学生产活动的诸种关系，包括文学的生产、传播、消费各个环节和其中每一类成员之间的关系。所以，文学形式的融合进程便意味着文学活动中诸种边界的松动与废除，本雅明借由苏维埃报界看到了进步的典范。如果说在同时期的资本主义社会，为报刊撰文仍然是为专业作者保留的特权的话，那么苏维埃报纸的办报模式则允许打破作者与读者之间的藩篱，“读者随时准备成为写作者，也就是描述者或是创造范例的写作者”。这不仅使扭转读者作为受众的消极地位变得可能，甚至专业和业余、艺术和商业、精英文化和大众文化之间的边界都有望最终得以消除。这种或将出现的景况正如劳莱特（Gérard Raulet）所言，“显然，整整一代知识分子立即认识到，报纸风格是他们可以颠覆既定的交流形式和文化规则的媒介”。故此，报纸对本雅明来说尽管是“文学混乱的表现场所”，却于混乱中蕴藏着向好的潜能，是一方可能产生现代写作范例的公共舞台。
更进一步地，本雅明通过报纸设想了一种颇具乌托邦色彩的克服当前商业化的文学生产模式。因为在本雅明看来，报纸还意味着“一切生活关系的文学化”成为可能——当读者随时可能成为作者的时候，他的“工作本身就变成了文字，对工作的表述构成了执行工作本身所需要的能力的一部分”；文学由此而成为共同财富，文学的写作和鉴赏也得以建立在生产而非消费的基础之上。而一切生活关系的文学化又赋予了前文所述的文学形式之剧烈融合进程以前所未有的庞大规模，我们可以推断，如此进行下去的结果将是一切劳动与工作的文学化，同时也是日常生活的文学化。
在远未达到这一理想盛景之前，本雅明非常清楚，印刷文字正在报纸上经历最深的堕落，他也和卡尔·克劳斯一样清醒地知晓，报纸的辞藻普遍空洞，报纸形成舆论会对公众判断产生不良干预，但他对报纸寄予了充分的厚望与信心：“这是对词语进行肆无忌惮的贬低的场所——也就是报纸——在这个场所，词语酝酿着它的拯救。”副刊文学是传统文学形式和报纸融合的产物，当本雅明说“文学在失去深度的同时赢得了广度”时，我们或可代他接着说，副刊文学在失去长度的同时也通过压缩赢得了浓度。就此，本雅明在1931年8月16日的日记里写下他对副刊的希冀：“今天，在巨大的大气压力下，最优秀的人的作品都被压缩了，以至于这些作品在副刊的幽暗腹腔里，就好比在一匹木马的肚子里占据着位置、准备着终有一天去点燃报业的特洛伊城。”依附于报纸的副刊终将以边缘存在的星星之火聚起燎原之势，让遭到贬谪的文学在原地得到拯救，本雅明正是怀揣着这样的期待在报刊上践行着他的文学理想，将意义的“深刻”与新闻体的“轻松”以惊人的方式融为一体。
五、余 论
副刊文学创作尽管是本雅明的衣食之计，却也是他化被动为主动的镣铐之舞。以报纸为代表的现代媒介技术的发展给传统的文学表达和传播方式带来了危机；对待作为文学混乱之表现场所的报纸，本雅明的态度不是否定和拒绝，而是看到了报纸为文学民主化可能释放的媒介潜能及其面向最广大读者阶层的启蒙和解放功能。本雅明独具先锋特色的副刊创作，是既贴近大众又教育大众、意图使读者的鉴赏过程由消极接受转向积极反思的“从数量化为质量”的文学实验。
从追问讲故事艺术的没落开始，本雅明就是在现代性反思的视域下考察报纸的兴起及其与文学之间的关系的。当本雅明断言“新闻业在文学史中的胜利”时，其实毋宁说是“文学在新闻业中的胜利”。以苏维埃报界为范例，本雅明看到了文学革新的场所与得到拯救的可能：文学悄悄潜伏进了报纸，凭微型的体量和浓缩的文字藏器待时，以待重建文学自身。由此，副刊在本雅明这里不仅是思想传播的工具，也不仅是先锋文学的实验田，还是现代性危机中可借由文学达至整体的拯救之途。
不无遗憾的是，作为作家的本雅明“即使在从事新闻业的盛期，他在魏玛共和国的主要报纸和杂志上也并不知名”。究其原因，舍特克尔（Detlev Schöttker）认为是其作品主题的异质性、分散的出版、语言和思想的难以接近以及作品的非连贯性。“难以接近”道出了本雅明这场镣铐之舞的难度：选择报刊进入文学公共领域，本雅明必须使他的文学生产服从市场规律，在文学性和市场之间找到巧妙的契合点，无论是“小块出售”还是“从浅显的表层出发”都是有效的因势利导之策。同时，“以极端的方式实验性地发展”“思想中的现实和政治元素”也让这位左翼党外知识分子不仅在理论上还在自己的创作中谋求文学质量与政治倾向的相互包蕴，力主以进步的文学技术统领二者。故此，先锋文学的实验性和“左翼局外人”的政治性实是本雅明副刊创作的一体两面，与本雅明20世纪20年代中后期深入研究的超现实主义文学运动遥相呼应，后者正是因其“与革命联结到一起”而为本雅明所激赏。
然而，“左翼局外人”的自我身份定位在本雅明那里表现为后退一步的政治性，因此其文学实验很难被感知为介入文学，原因可借用比格尔对先锋派艺术的阐说来作一解释：“在介入是按照有机性的审美原则被赋形的情况下，作品就趋向于被当作纯然的艺术产品来感知。”本雅明取消文学质量与政治倾向之区分的苦心尝试，无疑又将作品置于“两把椅子之间”的失据地位。在这个问题上，史腊斐提出了他的质疑：“它们（指思想图像——笔者注）的意图可能基于文学的政治形式，但它们的形态只能表明，这一意图并没有达到目的。思想图像通过细节分析‘社会生活的庞大机器’，却表现得并不‘应付裕如’。”在笔者看来，其根本原因既不是创作技术的失利，也不是动机本身的无效，而是转向马克思主义之后的本雅明依然牢牢秉持着前期的认识论理想，企望读者从纯然被观照到的世界之真出发，自行产生思想的革命和革命的行动。而世界之真之所以成为本雅明文学创作的表征对象，盖因其思想早期的“内在批评”观预设了艺术作品与哲学之间“最精确的关系”。从这个角度来说，本雅明是怀揣着哲学家的认知理想，以作家的先锋笔法在报刊上进行他独特的政治实践的。副刊文学创作是这些政治实践中的一维，另一维则是数量远超前者的政治介入式批评。对待无论是来自自由主义左翼还是保守右翼阵营的作家，本雅明都化身为“文学斗争中的战略家”，对其成败进行了激进的政治批评。或许，对本雅明副刊创作之有效性的继续追问，可以在其后期的文学批评观和批评实践中得到来自他本人的解答。
