白惠元：你选大我还是小我？我拒绝给出答案
（首发于《南方人物周刊》）
孙悟空形象的演变，映射出一代代中国人的精神面貌。“我们对孙悟空的潜在设定，他的叛逆、抵抗与拯救，都是特别内在于中国的问题。它不是古典的，恰恰是当代的问题。”
“每当出现一个二元选择的时候，别人就会问，你选至尊宝还是孙悟空？你选小我还是大我？我拒绝给出答案。问题在于，是谁为我们创造了只能在二元环境做选择的空间？一面是具体的、微小的幸福，一面是那种超越性的乌托邦前景，二者是共存的关系。”
诞生于古典传奇与明清话本的孙悟空，是当下中国的一大“IP”。
2024年8月20日，游戏《黑神话：悟空》上线。与此同时，孙悟空这一形象依然在重读中被赋予新的意义：在社交网络上，人们对比分析孙悟空的两位师父，菩提祖师和唐僧，“我那聪明伶俐的徒弟，怎么到你这成了泼猴？”在网文界，随着多部优秀动画电影的出现，人们把孙悟空、哪吒、杨戬（或者红孩儿）并称为“天庭三大反骨仔”……
时间线往前延伸，1986年电视剧《西游记》成为一代人的童年回忆，1995年的电影《大话西游》被清北大学生托举为经典，2000年今何在的网文书《悟空传》畅销一时……在跨媒介的流浪与衍生中，孙悟空一变再变，每一次的定格，都映射出一代中国人的精神面貌。
一代代观众延续着对孙悟空的热爱，也许来自原著小说，也许是六小龄童的演绎，也许是周星驰的重构，也许是动画版的齐天大圣，“总有一只猴，走进你的情感里”，北京师范大学文学院副教授白惠元说。他在《英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越》（2024年7月出版）一书中，梳理了孙悟空形象从民国到当代的演变。
“我们对孙悟空的潜在设定，他的叛逆、抵抗与拯救，都是特别内在于中国的问题。它不是古典的，恰恰是当代的问题。”白惠元说。
2015年，动画电影《西游记之大圣归来》上映。在影院里，大圣归来的那一幕将他击中。在《小刀会序曲》配乐里，孙悟空再度飞跃到银幕之上，被调动的还有他这一代人对动画电影《大闹天宫》和电影《大话西游》的记忆。“这种记忆层垒式的创作提醒我，孙悟空的问题并没有那么简单，它一定不是偶发事件，而是一种情结，或者说这一代人要讲出自己的（孙悟空）故事。”
散场时，白惠元听见旁边的两个高中生哭着说：“我们（中国动画）有希望了！”《西游记之大圣归来》的上映一度掀起关于“中国动漫崛起”“大国崛起”的讨论热潮，很多观众重复观影。在大众层面，孙悟空所携带的情感能量也吸引了白惠元。
白惠元在《英雄变格》中梳理了动画电影里孙悟空的面孔如何成为中国人的“时代表情”——1941年《铁扇公主》里米老鼠般“空洞的滑稽”，呼应着孤岛时期中国主体身份的失落；1964年《大闹天宫》里“自信的微笑”，指向了革命的昂扬与乐观；1985年《金猴降妖》里“悲情的冤屈”，是“文革”后知识分子的创伤记忆；而2015年《大圣归来》里的“沧桑”，是以“父”之名对处于大国崛起时代的中国投射出的自我期许。
在白惠元的观察中，《悟空传》里饱满的叛逆曾在新世纪的前十年点燃一代人的青春，却在后来逐渐消失。在诸多IP盛行的当下，孙悟空是否还能召唤出一个共同体，再次成为时代的表情？而对大众文化研究者而言，在分众时代寻找“大众”是否必要，又何以可能？
以下是白惠元与《南方人物周刊》的对话。
孙悟空与当代年轻人：“上岸第一剑，先斩意中人”
南方人物周刊：在你自己的成长中，孙悟空怎么影响了你的自我理解？
白惠元：孙悟空是妖仙，它的存在本身就是对既有的妖、人、神、仙体系的挑战，是一个在边界意义上比较模糊的形象。这样的位置，与我做的文化研究很像，它总在高校学科的边界之处，又没有专属的领地，只能不断跨界、游牧、流动。
对我来说，孙悟空不是一个日常的生活状态，它是我在初高中被应试教育压抑的另外一个自我。因为我内在可能是叛逆的，但表现出来很乖，我要考出好成绩，一路在系统里“卷”，但内在的自我一直存在。可能是一代人的经验，我觉得经历了应试教育，我的青春期从大学才开始。大学里相对更自由、更宽松的氛围，提供了寻找自我的空间，或者说，在大学才能成为孙悟空。
南方人物周刊：“在大学才能成为孙悟空”，这个说法很有意思。而且1995年的《大话西游》本来在内地的票房不高，直到1996年清北大学生在网络论坛上不断讨论，逐渐将它托举为“经典”。《大话西游》凭借什么吸引了1990年代的年轻人？
白惠元：《大话西游》对年轻人的触动非常具体——当时大学生开始不包分配工作了。这种情况下大家很矛盾，认为我自由了，要成为自己，但又很困惑于怎么成为自己，时代涌现出很多选择，不知道怎么选。有些人会说，我选安全一点的，这个话题到今天依旧有效。
《大话西游》意外切中了年轻人的代际经验，也就是孙悟空的两难选择：快快乐乐做山贼，还是安安心心当条狗？或者我总结的：保持天真，则注定无能；成为英雄，则必然虚伪。选择去西天取经，戴上紧箍咒，被束缚的同时也意味着稳定；去做山贼，你自由了，但你也可能什么都没有，朝不保夕。
南方人物周刊：以《大话西游》为起点，孙悟空与年轻人、青春或者青春期联系在一起，成为记录一代人迷茫的中介，你怎么看这之后孙悟空与青年文化之间的互动和变迁？
白惠元：从这条线上去观察的话，首先是我当时提出的叛逆和皈依问题，《大话西游》通过孙悟空和至尊宝的关系呈现了这样的精神裂变和二元困境，但没有在这二者之间做出选择。而到了《悟空传》，作者今何在给出了一个成长性框架，认为从叛逆到皈依是每个人必然经历的人生阶段。将《西游记》中大闹天宫和西天取经的孙悟空，这在源流上其实是两个猴的形象给缝合在了一起。这个叙事的风险在于，当叛逆被指认为青春期的时候，就意味着反抗可能是不成熟的，荷尔蒙总有一天会消退。当然，《悟空传》里的叛逆仍旧那么饱满，“我要这天，再遮不住我眼……”仿佛要替一代人发出宣告。
另外一点是关于爱情故事，《大话西游》让孙悟空谈了场恋爱，这个故事往外延展，让我想起应试教育阶段老师、家长经常会设立的一组二元对立：高考和早恋。好像这两者不能共存，只要你早恋了，你就考不好。而在事业与爱情的冲突背后，更深的问题是关于时间效率的问题。人们好像认为，谈恋爱就是虚度时光，于是建立起时间上的紧迫感，这背后是对生命价值的理解。
2013年的电影《致我们终将逝去的青春》里，有一个经典发问：“你的前途和我是不能共存的吗？”这样的发问，其实是1990年代以来典型的情感结构。而到了这几年，网络上的“上岸第一剑，先斩意中人”，对情感的理解已经变成一种胎死腹中、未经萌发已经终结的状态，这背后是已经默认了这样的秩序，不想反抗什么，不再困惑于二者之间的排序，爱情已经自然而然地被放在后面了。
孙悟空与哪吒：当反抗过于奢侈，厌倦替代了愤怒
南方人物周刊：这几年很多人把孙悟空、哪吒还有杨戬并称为“天庭三大反骨仔”，你也写过关于哪吒的论文，你认为这三位的“叛逆”，尤其是孙悟空和哪吒之间，有哪些不同？
白惠元：首先，在《哪吒之魔童降世》里，创作者把哪吒改为了独生子女（他本来有两个哥哥），导致哪吒的故事完全回收进了独生子女一代的育儿和成长问题，电影里他的父母特别爱他，而他的痛苦就只是他自己的痛苦。
另外一个重要文本是1979年的动画电影《哪吒闹海》，它展现的是另一个东西，所谓“剔骨还父”的决绝反抗。与之相比，我觉得孙悟空的叛逆反而具有两面性，他很纠结，还想与现实秩序对话，而哪吒则以相当决绝的方式从秩序里退出。
南方人物周刊：有意思的是，哪吒和孙悟空的“叛逆”很快转化为一种中国式的“燃”，比如你前面提到《悟空传》里的金句，还有《魔童降世》里的那句“我命由我不由天”几乎成了高考激励语。
白惠元：哪吒的故事是以毁灭的方式来肯定自己的存在，这是一种极端的反抗，而到了高考，人们是说我要赢、要成功、要通过这场试炼。这里还可能包含的是，忍一忍，只要过了这个坎，我就重生了。哪吒后面也有重生，所以可能在这一点上有相关性。
另一方面，“燃”本身是一个二次元文化，但是对当下而言，我们的生活达不到“燃点”。想要燃起来，私人生活是燃不动的，一定要有一个更崇高的东西，比如“二次元民族主义”，当时《大圣归来》的火热就与中国崛起的叙事有关。而在新冠疫情后，全世界人的生活都发生了变化，更高维度的东西不存在了，大家感到更多的是疲惫。
南方人物周刊：疲惫可以说是当下的一种“时代心情”，你在新书沙龙提到这几年“打工西游”叙事的兴起，比如《八十一难》《太白金星有点烦》，还有《中国奇谭》里“小妖怪的夏天”，创作者以小人物或者说打工人的视角和心态重新读解西游故事，这里不仅是你提到的“叛逆”的消亡，还意味着个体撤出世界、把世界让给大人物的感觉。你如何理解这里面视角的转变？
白惠元：这背后是“打工人”成为了集体情绪。不光是外卖员被困在系统里，所有人都被困在系统里。在这个意义上，反抗可能过于奢侈或者略显矫情，而小妖怪要做的就是把自己的工作做好就得了，厌倦替代了愤怒。我们拒绝重量感，什么斩妖除魔，不过是画饼，不加班才是正经事。
从《大话西游》到《悟空传》，孙悟空很痛苦，还在追问意义：这样做对吗？还是应该那样做？而现在很多人不渴望追问意义了。包括这几年疗愈或者说治愈系的出现，都指向了当下对一种慢节奏、平静、温暖叙事的渴望。这与《西游记》作为神魔小说的节奏不一样，人家要升级打怪。还比如现在很多修仙类的网文，都不往外走了，而是向内修炼。
南方人物周刊：还有这几年的流行词，“精神内耗”“情绪稳定”等等。
白惠元：对，最近有个说法叫“浓人”和“淡人”。你看“小妖怪的夏天”里，小妖怪的形象塑造和表情就是淡淡的，看上去情绪稳定，实际内在有很多波澜，甚至是破防，但它看上去很稳定。这构成了当代部分年轻人精神状态的表征，包括好多流行表情包，“卡皮巴拉”，都是看上去淡淡的，而背后有麻木、木然，也有疲惫。
孙悟空与至尊宝：大我还是小我？魅力在于共存
南方人物周刊：贯穿整本书的研究框架，可以说是孙悟空形象与民族国家的同构问题。说到民族国家，你在分析86版电视剧《西游记》时，提到了“风景民族主义”的概念，讨论电视剧如何通过在全国著名景区实景拍摄的方式重建一种“祖国”认同，这种以“大好河山”构建个体与国家关系的方式为什么在1980年代出现了？这在之后，尤其在新主旋律电影愈发规模化的当下，有出现变体吗？
白惠元：86版《西游记》是《西游记》拍摄史上第一次全实景演出，全实景指的就是外景、自然风光。这一方面是导演的自觉，她在访谈中提到，要用实景来实现西游记“游”的概念。而另一方面，当时有两个电影，《庐山恋》和《牧马人》都出现了用风景来召唤民族认同、修复民族情感，用祖国话语来代替国家话语的过程。我记得看86版《西游记》的时候，对开头的印象特别深：全景、仰视、背光，师徒四人在黄果树瀑布上跋涉，有一种“行者”的美感，也有些悲情。
而当下，到了《我和我的祖国》《我和我的家乡》这类集锦片式主旋律电影，拍摄风景的方式已经变化，更喜欢用无人机的全局俯瞰镜头。这种场景本身意味着，要建构出一种总体性，一种不是以行者或某个主体为核心、而是以民族国家为核心的总体性。
在86版《西游记》里，风景作为重塑个体与国家关系的核心中介，要呈现的是当时以知识分子为主体的扭结心态，而到了主旋律片里，因为“胶片死亡”，风景其实成了数码特效和滤镜，不再是1980年代的实拍，而是有很多合成的东西，更像是一种感性氛围。风景在这里，仅仅指向了空间、一种全局俯瞰的视角、一种“大国意识”或者“大国无意识”。更重要的是，这些电影更注重对“地方性”的呈现。
86版《西游记》并不追求“地方性”，而是所谓“如画风景”（the Picturesque），美是优先的，而主旋律片的地方性非常突出，并且不是通过风景，而更多是通过方言，所以我提出了“方言民族主义”这样的概念。
南方人物周刊：从民族国家横向延展，2023年迪士尼播了一部美剧《西游ABC》，你有关注吗？在跨语际的视野里，中国古典形象（或者说“符号”）如何被用来述说亚裔经验？
白惠元：在《西游ABC》里，孙悟空或西游记只是一个点缀、一个符号，它更多讨论的是亚裔问题：亚裔如何融入美国主流社会。在这个意义上，它对亚裔的呈现挺深的，男主角身上那种别扭的状态，特别想要融入主流，导致给他安排一个同样黄皮肤朋友的时候，他不是很乐意，像是自己的尾巴露出来了。这种两难性或者说边缘位置，具有某种自我批判性，它没有美化说，我们不容易，我们天然正义，我们付出、牺牲，你们都是错的；而是更多展现困境本身。
包括这几年的美国电影《青春变形记》《瞬息全宇宙》等等，对东亚家庭的突出理解就是一个强势母亲，她所代表的母权、对家庭规则的制定，以及那种看破不说破的压抑氛围。在这个地方，我觉得孙悟空成了释放性的力量，带来一种超级英雄式的脱离日常生活的超越性。
更有意思的是，中国观众在看这些海外西游叙事时，会形成一个反观自身的效果。比如，很多中国观众认为《西游ABC》是在“魔改”。一代代观众对孙悟空的热爱，来源于我书中梳理的这些媒介经验，我们不一定喜欢《西游记》小说里的孙悟空，可能喜欢六小龄童，喜欢周星驰，喜欢《大圣归来》……总之，总有一只猴走进你的情感里。因此，我们对孙悟空的潜在设定，他的叛逆、抵抗与拯救，都是特别内在于中国的问题。它不是古典的，恰恰是当代问题。
南方人物周刊：一代人有一代人的孙悟空，从“悟空戏”和连环画，到1986年的电视剧和1990年代的《大话西游》，再到后来网文、动画电影和游戏里孙悟空的诸般变化，在这其中是否存在一种跨越代际的对话性？
白惠元：“代际”之所以在孙悟空这个话题里有意义，是因为激变的20世纪中国本身。而同时，在这些政治、经济、历史、文化问题之外，很重要的是媒介。每一个媒介变化本身就是一段历史，因为媒介已经刻画进了不同代际的情感经验中，有的代际读小说，有的代际看电视，有的代际刷手机，而我们通过媒介的演化也能触摸20世纪中国的历史。这就是为什么我在写的时候每一章要换一个媒介，不是刻意求变，恰恰是每个时代正巧对应着一个核心媒介。在媒介演化中，我选择孙悟空这个题目，就是想要去找一个对话的契机。
在所有这些文本里，一个跨代际的问题出现了——“小我”与“大我”的问题。这个问题背后是我们常说的，你能不能超越小我，找到超越性的历史使命与责任感？每当出现一个二元选择的时候，别人就会问，你选至尊宝还是孙悟空？你选小我还是大我？我拒绝给出答案。问题在于，是谁为我们创造了只能在二元环境做选择的空间？我不认为我做出选择就可以了，比如宇野常宽说的“决断主义”，好像是有人给你出了个题，你来做选择。那如果这个题目本身出错了呢？或者说，为什么出题？出题人到底是怎样的动机？他怎么一步步让我们只能有这样的选择？
一面是具体的、微小的幸福，一面是那种超越性的乌托邦前景，二者是共存的关系。这后面是比例与调和的问题。即使在当下，人们依然有可能相信某种超越于个人的东西，但你不能说，你要完全抛弃你现在私人的、具体的幸福，这个问题本身就有问题。
南方人物周刊：6月份的时候，你在香港一个学术会议上作了关于“青蛇”的报告。从孙悟空、哪吒到青蛇，驱动你一直推进“古典形象当代化”研究的动力是什么？这里面你有着怎样的核心关注和情感动机？
白惠元：其实在写博士论文的时候，我还没有获得一个自觉的意识，这份自觉是在这几年的思考中慢慢获得的。首先，我期待我的选题会有读者，因此，我希望它是一个能够调动公共记忆、能产生共鸣、有情感召唤里的东西。而同时，一切形象学的背后，其实都是自我形象学。所以我想用我的研究，来回忆我们这一代人的故事。
其次，这可能和我喜欢戏剧有关，我们常说戏剧有两次生命，一次属于编剧，另一次属于舞台。任何经典戏剧作品被重演的时候，都是一次新的叙事。古典形象在当代不断被重写的过程，也是改写人们记忆的过程，每一次重写都是改写，而正因为改写才具有新的生命力，才能调动人的想象力。这些古典形象不是新创造的形象，而是人们文化记忆中的形象，它因而更能鲜明比对出“当代”究竟为何物。做这个研究，要求我不断跨界，关注不同门类，电影、戏剧、文学、游戏，也要求我保持敞开，让古典敞开，也让当代敞开。但尽管如此，我仍旧认为这是文学研究，我们习惯性地把这里的文学理解为一个宾语、一个对象，但对我而言，这里的文学是状语，我是在以文学的方式思考问题，是在虚构的层面思考人与社会的关系。
而最后，朴素点说，我一直比较关心的就是“常与变”的问题。常，是文明、文化，是民族性，它是空间性的；而变，是转折、超越，是紧张的瞬间，它是时间性的。在这二者之间，就有了一种松与紧的弹性，这弹性让我很着迷。
南方人物周刊：《英雄变格》开头有句话，“在经历了所有形式的‘革命’之后，我们已经很难发出同一种声音，但是孙悟空却依然可以询唤出一种共同体认同。”而今天，孙悟空是否还能召唤出一个共同体，可能非常存疑。在一个分众的时代，“大众”意味着什么？作为一个大众文化研究者，重新寻找“大众”是否必要，如何可能？
白惠元：分众时代确实到来了，比如我们听的歌、看的电影、读的书都不太一样，趣味也不太一致。在这个意义上，如果是大众文化研究者，我们习惯使用社会共性来评判作品是否具有大众文化文本的意义。然而我认为，恰恰是在一个分众时代，用阅读量、票房和点击率，都不足以评判一个作品的公共性，因为所有这些都会陷入对数字的迷思。那个数字本身意义并不大，哪怕天天十万加你也不一定看过。
真正重要的是，在一个分众时代去寻找不同分众共有的情感结构。它未必是由同一个文本、同一个形象创造的，它们之间可能是类比和同构的关系。比如“打工人”，我在讲“打工人”的时候，可能是在讲“打工西游”，但如果拿到音乐里，也能看到像毛不易等等的作品，所有这些都是相关的。正因为社会某个情感结构的隐喻性的变化，才使得人们代入自我位置和自我想象的方式产生了某种同构性。
我总举一个例子，搞亚文化研究的伯明翰学派，他们分析为什么战后英国工人的后代会喜欢雷鬼音乐，这个在牙买加那边产生、带有鲜明族裔特色的东西。他们给出了一个解释，因为在社会结构的巨变之中，他们都在遭受某种衰落。在这种意义上可以引入另外一个话题，《野狼disco》里面的“东北粤语”——东北和香港到底是在什么条件、何种意义上产生了对1990年代的集体怀旧？
这种类比与同构的关系，可能代表了在分众时代我们抵达公共性的方式。不是凭借分析同一个文本、同一个形象这样机械性的方式去抵达，而是你能否在不同分众之中找到他们共享的情感结构。这个时刻，我觉得真问题出现了，正是在这一点上，我认为，大众并没有消失，只是我们寻找大众的方式发生了变化。
