“没关系，我们今天的讨论不只是为了《巴黎评论》”
“但是，让我吃惊的是，《巴黎评论》直到现在才来找你。”
这是发生在《巴黎评论·作家访谈8》中的一幕，美国诗人加雷特·卡普尔斯（Garrett Caples）受《巴黎评论》委托采访”城市之光“书店创始人、垮掉派诗人劳伦斯·费林盖蒂时脱口而出的一句话。
当时是2019年，费林盖蒂整一百岁——这次访谈让费林盖蒂创造了《巴黎评论·作家访谈》史上绝对空前估计也会绝后的一项纪录：受访时年龄最大的《巴黎评论》受访作家。两年之后，费林盖蒂以102岁高龄辞世，一代文学传奇就此谢幕。
接受《巴黎评论》访谈对这位百岁老人而言意味着什么呢？加雷特·卡普尔斯注意到，”作为一名公众人物，他[费林盖蒂]几乎取得了所有成就——接受《纽约时报》的采访对他来说不算什么，但是，接受《巴黎评论》访谈的前景仍然能唤起他的文学抱负“。幸亏费林盖蒂活得够久，否则这样的”前景“很容易变成《巴黎评论》永远无法弥补的遗憾。
这样的遗憾不是没有发生过：1985年9月，时年61岁的卡尔维诺因突发脑溢血骤然离世。其时《巴黎评论》对他的访谈已断断续续进行了两年，却仍没有要完稿的迹象，现在受访者已去世，要完成这篇访谈便永无可能了。无奈之下，《巴黎评论》只能拿出访谈残稿，并综合其他刊物此前对卡尔维诺的采访，拉拉杂杂拼贴出一篇访谈于1992年秋季刊发表，此时距离卡尔维诺去世又已经过去了整整七年。
由于访谈是残稿状态，未经卡尔维诺本人修订，且里面还增补了版权不属于《巴黎评论》的内容，因此虽然我们表达过把这篇访谈收入简体中文版《巴黎评论》系列翻译出版的愿望，版权方还是表示无法授权。所以，各位有生之年可能都无法在中文版《巴黎评论》里读到这篇卡尔维诺访谈了，这就是现实。
“慢”是《巴黎评论·作家访谈》的常态。《巴黎评论》声名在外，可能会让大家以为它是大刊，其实就编辑团队规模而言它是典型的小杂志。在杂志创刊后长达二三十年的时间里，“作家访谈”栏目事实上是由杂志创始主编乔治·普林顿一人打理，由他亲自负责约稿、组稿、编稿等一应事宜——而他又是有名的文化圈大忙人，因此大量的《巴黎评论》作家访谈稿件其实都是他在参加各种名流社交酒会觥筹交错之余，忙中偷闲于世界各地的酒店房间里匆匆改定，而后邮寄给杂志编辑部付梓的（毕竟是前互联网时代）。
这还是理想状况下的情形。在访谈稿件品质不达标的情况下，普林顿还要与采访者再行沟通，重列访谈提纲，安排补采、修改事宜，而这些往复沟通也都是通过国际信件实现的，其间耗费的时间成本有多大我们约略可以想象。很多年后，在接受《巴黎评论·作家访谈》“编辑的艺术”子单元访谈时，曾任《巴黎评论》驻巴黎编辑部最后一任执行主编的玛克辛·格罗夫斯基（Maxine Groffsky）就曾狠狠吐槽过普林顿险些弄丢聂鲁达访谈稿件的糗事（详见我们后续会出的《巴黎评论·出版人访谈》）。
乔治·普林顿于2003年去世，其后先后有他的多位后辈接棒担任《巴黎评论》主编，但“作家访谈”栏目稿件编辑周期过长的状况始终存在。最新的极端案例发生在2022年，这一年的《巴黎评论》春季刊刊出了对美国作家达瑞尔·平克尼（Darryl Pinckney）的访谈——这篇访谈从着手访谈到最终成稿，前前后后花费了七年时间，最后还是在杂志新任主编艾米莉·斯托克斯的委婉催促下才最终完稿发表的。
而另外一个事例大家可能更为熟悉：余华老师于去年年底成为首位登上《巴黎评论·作家访谈》的中国作家，而他的这篇访谈也前前后后也耗去了很多时间，是《巴黎评论》编辑部在毙掉前一位采访者的稿件后另寻采访者重新采写的。
采编流程一拉长，有时就难免意外。同样是在这本《巴黎评论·作家访谈8》里，1978年琼·狄迪恩访谈的采访者琳达·凯尔（Linda Koehl）在整理完采访录音后不久就去世了，未能见到这篇访谈发表。而我们之所以知道这些，是因为琼·狄迪恩的缘故：她在这篇访谈发表时替采访者琳达·凯尔撰写了访谈前言，充满温情地回忆了当日采访时的种种场景，为这场旷日持久的访谈中的中途离去者留下了一份宝贵的存在证明。
《巴黎评论》数字编号系列出到第8本，有读者开始为这套书后续是否还有足够重磅的作家可访而担忧。可能缺的不是作家，而是时间， 访谈者要足够了解一个作家总是需要很多很多的时间，而人都是会死的，时间永远是《巴黎评论·作家访谈》参与者们最大的敌人。
虚构/小说的艺术VS 非虚构的艺术
继续说回琼·狄迪恩。此前读过《巴黎评论·女性作家访谈》的读者们应该都注意到了，那本特辑里也有一篇琼 狄迪恩访谈，但内容与《巴黎评论·作家访谈8》里的这篇完全不同。是的，《巴黎评论8》里的琼·狄迪恩访谈并非重复收录，而是另外一篇；更准确地说，是另一个子单元里的一篇。
《巴黎评论》作家访谈栏目目前下设“小说的艺术”“诗歌的艺术”“戏剧的艺术”等十多个子单元，每个子单元顾名思义，收录相应细分写作领域的写作者的访谈。一般而言，一个写作者终其一生仅有可能被《巴黎评论》访谈一次，即使有幸受访，依据其写作细分领域的不同，这位写作者也仅有可能被这十多个子单元中的某一个收录，留下TA唯一的一篇《巴黎评论》访谈——唯一的例外情形是：如果这位受访作家具有不同写作细分领域的写作者身份，且在这些不同领域均成就卓著，那么TA就有可能被不同子单元采访，并最终留下不止一篇《巴黎评论》访谈。
琼·狄迪恩就是这种情况。
1978年，时年44岁的琼·狄迪恩首次登上《巴黎评论·作家访谈》，彼时她的主要身份是小说家，因此这篇访谈被归入“小说的艺术”子单元，编号No.71。将近三十年后，到了2006年，琼·狄迪恩再度登上《巴黎评论·作家访谈》——这一次，《巴黎评论》专为她开设了一个全新的子单元：“非虚构的艺术”，琼·狄迪恩成为这一新兴子单元的No.1号受访非虚构作家。（收录在《巴黎评论·女性作家访谈》里的就是她2006年作为非虚构作家的访谈，而此次收录在《巴黎评论·作家访谈8》中的，则是她1978年的那篇小说家访谈。）
2006年“非虚构的艺术”子单元的诞生应该被视为一个文学事件。在此之前，《巴黎评论·作家访谈》的子单元划分并未引起过什么争议，但“非虚构的艺术”子单元诞生后，问题随之而来：你如何认定一位作家该作为虚构/小说作家还是作为非虚构作家受访？或者更进一步地问，虚构和非虚构可以截然两分吗？
这不是我们旁观者的无聊提问，而是部分受访作家的真实困惑。同样还是在这本《巴黎评论·作家访谈8》里，访谈一开始，得知自己是作为“非虚构的艺术”子单元受访作家接受访谈的杰夫·戴尔就开门见山对采访者发出了类似诘问，他显然不认为自己只是一位非虚构作家。
同样遭遇诘问的还有《巴黎评论》新任主编艾米莉·斯托克斯。她在2021年上任伊始做出了一个决定：为杂志改版。改版后的《巴黎评论》除拥有了全新的装帧设计外，封面和目录上还出现了一个看似微小但至关重要的改动——废除Fiction标签。在此之前，《巴黎评论》杂志的主要目录内容分类有Fiction/Interviews/Poetry/Art/（Essay/Journal等），而在改版之后，这一分类在杂志封面上被径直简化为4类：Prose/Interviews/Poetry/Art。也就是说，这次改版后，在《巴黎评论》杂志封面和目录上延续近七十年的虚构（Fiction）分类标签被废除了，取而代之的是一个外延更大的分类名“Prose”。Prose在中文里一般译为“散文”，但需要注意，这里指的不是与”随笔“近似的那个作为一种写作文体的散文，而是与诗歌等“韵文”相对的那个“散文”，可泛指一切非诗歌类的文学文本。
此举在《巴黎评论》读者中引发争议。有读者专门去信编辑部，质疑废除“虚构（Fiction）”分类标签的合理性：如果没有了虚构（Fiction）这一分类标签的提示，我怎么知道我正在读的这篇东西是小说还是非虚构呢？
杂志主编艾米莉·斯托克斯在《巴黎评论》官网专门就此进行了回复，称“我们尽量不事先规定您与一篇文章接触的条件”：
许多出版物都有充分的理由让读者为即将接收的内容做好准备，但《巴黎评论》与其他大多数出版物不同。我们很幸运，不必按照任何规定的公式来回应当天的新闻或论辩，这也是我们想尝试给予读者的一种自由。考虑到没有内容分类可能会造成无益的混乱，我们会在小标题或解释性说明中为读者提供线索——但我们尽量不事先规定您与一篇文章接触的条件。在可能的情况下，我们宁愿让你一个人，至少在一开始，与你在书页上相遇的意识独处。根据我的经验，阅读是我们最亲密的行为之一。而真正的亲密关系不总是有点不稳定吗？
目前尚不知这一实验效果如何。
不过各位从这本《巴黎评论8》就可以看出，“虚构/非虚构”的二分法正在遭遇越来越多作家的诘问。比拉-马塔斯援引出处可疑的纳博科夫的话说道，把故事叫作“真实故事”是在同时冒犯艺术和真实。
比利·怀尔德与“编剧的艺术”
《巴黎评论》数字编号系列是访谈大拼盘的形式，我们在确定每辑收录作家的名单时，除了考虑作家们的知名度，也会考虑他们的写作细分领域，以确保在一辑之内能尽可能多地选入代表不同写作面向的作家的访谈。正因如此，里面偶尔会冒出一些对部分读者而言有些奇怪的人物，在《巴黎评论·作家访谈8》里，这个奇怪人物恐怕就是比利·怀尔德。
收录比利·怀尔德访谈的子单元名为“编剧的艺术”（screenwriting），创设于1996年，而该子单元的第一位受访者就是时年90岁高龄的比利·怀尔德，算是一次抢救性发掘。在怀尔德之后，先后有4位写作者以编剧身份接受该子单元访谈（如下图），最近的一位是导演迈克尔·哈内克，访谈发表于《巴黎评论》2014年冬季刊，中文版尚未收录，后续可以考虑。
在上班时偷偷写作
私心而言，这本《巴黎评论·作家访谈8》里谈论阅读写作最让人有所触动的当属乔治·桑德斯，他讲到了自己放弃乐队吉他手生涯去考大学的经历，讲他是如何在工学院里阅读海明威陷入迷醉，讲他上创意写作班的经历，以及，讲他如何在一个叫“雷电”的技术公司里一边写技术文档一边偷偷写作，然后写出了自己的第一本书。
无独有偶。我最近在编一一部短篇小说集《犒赏系统》，作者是英国作家杰姆·卡德尔，一家位于伦敦、主要服务东南亚客户的广告公司的年轻文案。他原本想在工作之余写作，却发现自己压根没有时间——在给《格兰塔》杂志的一篇稿件中，杰姆·卡德尔写到了乔治·桑德斯的上班摸鱼经历带给他的重大启发：
桑德斯对其创作实践的揭秘简单明了地抓住了我之前曾经想过、却从未如此赤裸裸地表达过的东西：即我可以利用现代职场的低效率来进行艺术创作——如果足够谨慎的话，我可以为自己打造一个在我职业之外我真正关心的职业。
想写作却苦于没时间的各位可以谨慎尝试。不保证成功，不一定有用。
“没关系，我们今天的讨论不只是为了《巴黎评论》”
最后这句话出自本书中的阿莉·史密斯访谈。访谈最初发表于《巴黎评论》2017年夏季刊，受访时正值阿莉·史密斯刚刚出版自己的“季节四部曲”第一部《秋》，以及英国公投决定脱欧。访谈最后，当采访者询问“季节四部曲”另外三部的可能主题时，阿莉·史密斯若有所思：
《巴黎评论》：“季节四部曲”中的其他三部小说是关于什么的，你现在想好了吗？
史密斯：我脑子里已经有了它们的脉络。不过，去年这个时候我以为的《秋》的主题，最终变成了别的主题。而且我不知道这个世界将来会发生什么。这是我们生命中的至暗时刻。跌至谷底。我们该怎么办？
《巴黎评论》：这可能不是《巴黎评论》想访问的内容。
史密斯：没关系，我们今天的讨论不只是为了《巴黎评论》。
最后这句话在编稿时就令我印象深刻，因为这也是《巴黎评论》系列这套书出版至今，我们想对各位说的话。毕竟，编辑和读者是一样的，我们编和读这套书，从来都不只是为了《巴黎评论》本身，对吧？祝各位阅读愉快。
