（转载）文化研究 | 御宅族批评的想象力：评宇野常宽《给年轻读者的日本亚文化论》

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内容提要 20世纪80年代以降，日本的文艺批评发生了显著的“亚文化转向”，大冢英志、东浩纪、宇野常宽等论者以不同方式形塑了通过御宅族文化来言说日本社会的批评模式。宇野常宽《给年轻读者的日本亚文化论》是进入这一话语谱系的有效入口，该书梳理了“政治的季节”消逝后日本亚文化的发展轨迹及其面临的困境，其中“反成熟”的命题联系着日本战后社会与文艺的特殊状况，关于“映像之终结”的思考呼应着当下的媒介环境转型，而作者对“加州意识形态”的技术决定论和去政治化倾向的警惕也不无意义。对于中国当下的文化研究，日本亚文化批评提供了一种可资借鉴的参照系。

关键词 亚文化批评 宇野常宽 大冢英志 成熟 映像

引 言

自20世纪90年代以降，中国亚文化的发展始终与日本有着不解之缘。近年来，日本的亚文化研究与评论越来越多地进入国内学界乃至一般爱好者的视野，成为讨论动漫、游戏、网络文学与粉丝文化等问题的重要参照。在这一领域，最为国内读者耳熟能详的名字大概有三个：大冢英志（1958—）、东浩纪（1971—）和宇野常宽（1978—）。无论是大冢英志的“物语消费论”，还是东浩纪的“数据库消费”，又或是宇野常宽的“决断主义”，都已在中文互联网上广为流传。可以说，这三位属于不同代际、不同领域的论者，形构了以御宅族为核心来理解日本战后亚文化的基本框架。不过，当中国的研究者尝试援引这些话语，并将之与西方批评理论或文化研究方法糅合起来时，也很容易发生某种错位。这是因为上述三位论者的写作并不能简单归类于已在学术体制内部有着明确位置和清晰范式的“文化研究”（cultural studies）对于他们的工作，更准确的称呼应该是“批评”——这是一种在日本话语空间中占有特殊位置的谱系。日本的亚文化批评一方面内在联系着日本文学批评的传统，另一方面又带有80年代兴起的御宅族文化的深刻烙印，因而呈现出与西方学界的文化研究迥然不同的面貌，在对“亚文化”的界定上也有着微妙的差异。

宇野常宽和《给年轻读者的日本亚文化论》，图片源自必应

在西方语境里，作为学术概念的“亚文化”（subculture）首先出现在20世纪40年代美国芝加哥学派的社会学研究中，随后被英国的伯明翰学派发扬广大。伯明翰学派的文化研究与二战后英国新左派运动和工人教育实践有着密切的联系，并且自觉引入了葛兰西的文化领导权理论，具有鲜明的政治品格。这一学术脉络所定义的“亚文化”与占支配地位的“主导文化”（dominant culture）有着显著的对抗关系，例如霍尔（Stuart Hall）与克拉克（John Clarke）等学者强调主导文化总是“把自己再现为文化本身”，而各种青年亚文化群落则分布在统治阶级文化权力的内部和空隙中，二者之间存在持续的收编与抵抗过程，这也意味着文化领导权的斗争。虽然伯明翰学派并未将亚文化等同于反文化（counterculture），但在具体研究中还是更加注重工人阶级青年文化如何以独特的仪式与风格对资本主义社会的主流价值进行颠覆。若以这一参照系来反观日本的亚文化相关言说，不难看出其间的差异。

霍尔，图片源自必应

正如一些日本学者指出的，兴起于80年代日本的“亚文化”相关话语为这一概念赋予了某种“文化上的卓越性”，它与“高雅文化”和“大众文化”均有所不同，评论家们将亚文化消费视为新时代的感性的体现，予以积极肯定。虽然日语中的亚文化（サブカルチャー）正是来自英语概念的音译，但在日本本土语境中，这一概念的“边缘性”“叛逆性”并不突出，与主导文化的关系也更加暧昧；换言之，80年代以降的日本亚文化话语通常不会将某种统治阶级的主导文化作为实体来感知，并将其设想为自身的对立面。这种非对抗性无疑建立在经济的高度繁荣之上，其背景是阶层差距缩小和文化秩序的水平化。在泡沫经济以降的日本消费社会，主导文化的面目变得相当模糊，毋宁说被普遍认可的主流价值正是“对差异的消费”本身，而亚文化作为“差异”再生产的前沿领域，获得了日渐增强的话语权。90年代泡沫经济的崩溃虽然带来了普遍的社会不安和重新凸显的阶级差距，但并未动摇80年代所形塑的消费者主体意识，与停滞的实体经济形成对比的活跃的亚文化产业也在不断塑造着这样的主体，弥合着社会的裂隙。进入21世纪以来，随着日本政府在“酷日本”（Cool Japan）旗帜下积极打造以动漫产业为代表的国家文化名片，日本亚文化与主流文化的边界更加暧昧，但这种收编与利用势必也会遮蔽其内在的叛逆性与异质性，因而引起一些创作者和批评家的批判。

日本“亚文化”概念的暧昧性，也让它有别于法兰克福学派所讨论的“大众文化”（mass culture）。法兰克福学派的研究兴起于两次世界大战之间，以20世纪早期哲学潮流对现代性的反思为背景，重点关注报刊、电影、广播等现代大众传媒所形塑的“大众社会”，尤其警惕非理性的意识形态控制和战争动员。在二战后，基于对法西斯主义时代的反思和对美国意识形态霸权的批判，阿多诺、马尔库塞等学者进一步深化对“文化工业”的研究，聚焦于大众文化工业如何塑造均质化的社会与“单向度的人”。实际上，在同一时期的日本，大众社会和大众文化也曾受到热议，但侧重点有所不同，这与日本在冷战结构中的特殊位置有关。在50至60年代的日本知识分子看来，战后的大众文化一方面继承了传统的民间通俗文化，一方面又深受盟军占领时期输入的美国生活方式的影响，其中精华与糟粕并存，但相比于此前的军国主义时代毕竟具有解放和进步的面向。在日本的经典左翼理论与革命实践陷入僵局之际，鹤见俊辅、花田清辉、加藤秀俊等知识分子积极关注大众传媒领域，试图发掘其中的民众能量，唤起变革社会的实践。不过，80年代以后的日本亚文化话语与上述大众文化论存在明显的断裂。随着消费社会的快速成长和新媒介技术的普及，法兰克福学派所批判的由制作者单向传播、消费者被动接受的文化工业发生了深刻的转型，批量生产、规格统一的福特主义流水线模式被多元化、个性订制、双向参与的后福特主义模式所取代，亚文化尤其是这种转型的前沿地带，其多元的参与者主体已很难用“大众”之名来把握——但这种转型未必意味着日本大众文化论者所期待的民众主体性的实现。

对于后工业社会存在的问题，日本的文化研究者有着一定程度上的共识，也参考了西方学界的批判视野。20世纪末以来，随着文化研究在东亚的学科化，伯明翰学派、法兰克福学派以及它们影响下的美国文化研究的路径也逐渐内化于日本的学院体制中，构成了广义的“文化左翼”话语的一部分。但值得注意的是，为日本亚文化提出了最具代表性的解释框架的几位批评家，都并非出身于这一谱系，并且恰恰有意与学院派研究保持着距离。他们以御宅族经验为核心，构建起一种言说日本亚文化、乃至言说当代日本整体的批评模式，也成为多数海外读者了解相关领域的入口。宇野常宽正是这些批评家之一。在《零零年代的想象力》《小人物的时代》《母性的反乌托邦》等一系列评论著作中，他对日本战后亚文化的成就与问题有着敏锐的观察和总结，而这些批评话语本身也在某种程度上分有了其批评对象的症候性。《给年轻读者的日本亚文化》是首部译成中文的宇野著作，本文将在评述该书内容的同时，尝试说明其背后的思想谱系与现实困境，进而思考日本御宅族批评对于当下中国亚文化研究提供了怎样的启示。

一、日本文艺批评的亚文化转向

以御宅族文化为核心来理解日本社会的批评模式，产生于80年代经济繁荣的土壤之上。这也正是日本的“批评”发生范式转型的年代。不过在谈论这种转型前，有必要简单介绍“批评”这一写作体裁在日本文化中的独特位置。

在日本文艺批评史上，作为文类的批评的确立通常被追溯至20世纪30年代：此时马克思主义理论给日本文坛带来前所未有的冲击，左翼文学批评获得了系统地把握世界并介入社会变革的方法论，与之相抗衡的以小林秀雄为代表的自由主义批评家则拒绝左翼的“科学”，将批评确立为一种高度风格化和私人化的自我表达的场域，并试图由此反向探索个体社会化的可能。可以说，从这一时期起，“公”与“私”的纠缠便成为日本文艺批评中恒久的话题。

二战后日本的批评在某种程度延续了“公”与“私”的对立图式，围绕着政治与文学的命题展开，通过文学经验的阐发来把握战后社会的剧变。到了60年代，随着美国普世理念和苏联社会主义话语在日本的双双褪色，日本文艺批评的左右两翼不约而同地质疑战后启蒙期的价值观，致力于开辟本土的独立道路。

但是，随着左翼政治运动在70年代的退潮，不仅文学创作与批评逐渐向内转，而且“文学”本身作为个体与社会之中介的功能仿佛也告一段落，取而代之的是日渐发达的消费文化。以动漫为代表的青年亚文化，对于日本文艺批评是一种崭新的对象，它既不承载传统左翼的变革社会的使命感，又并未同化于文化保守主义的民族国家想象，而是标志着去政治化的“私”的领域的空前扩大。80年代以降，一些批评家对这些文化现象所蕴涵的可能性展开积极的阐释，到世纪之交前后，一些系统性的论述与阐释框架先后出现。在这一时期，比起批评传统的文学作品，谈论以御宅族为代表的亚文化现象似乎更能直抵日本社会后现代状况的核心。在此意义上，可以说日本出现了批评的“亚文化转向”，而其中的显著症候在于，批评家们必须首先直面彻底去政治化、私人化的消费现场，然后以某种反讽的逻辑重新建构文化的公共性。

如前所述，日本的大众文化研究早在60年代便已发轫，例如鹤见俊辅等一些论者不再把漫画简单视为儿童的娱乐，开始正式讨论其作为艺术的位置和其中包含的大众能量。不过这些评论还有着鲜明的知识分子姿态，与当时反体制的艺术浪潮同声相应，共同构成了60年代“反文化”的时代氛围。但在70年代以后，随着新左翼运动的挫折和消费社会的发展，“反文化”转变为“亚文化”，上述言论逐渐失去影响力，在电视与漫画陪伴下长大的一代人进入批评现场，不再执着于变革现实，而是谈论属于自己的共同文化趣味。在《给年轻读者的日本亚文化论》一书中，宇野常宽的历史叙述也正是以这一时期为出发点。他以简洁明快的口吻勾勒了时代的转变：“改变社会”不再可能，于是年轻人们转而谋求“改变自我”。当然，这一归纳本身已包含了某种批判的意味。

的确，80年代日本的泡沫经济似乎将“改变自我”的大门向所有人敞开，通过文化消费来自我实现成为一个时代的共识。从世界范围看，这也符合发达国家文化工业的普遍趋势，即大量生产、大量消费的均质化商品被日渐差异化、分众化的商品所取代。这一时期日本的年轻消费者们积极凸显自身的存在感，并根据其文化兴趣而获得了新人类或御宅族等集体命名，他们不再是文化商品的被动接受者，而是积极展开交流与二次创作，将消费与生产、享受与劳动融为一体。相比于走在时尚前沿的所谓新人类，沉迷科幻与动漫的御宅族在大众媒体上的话语权相对较弱，但产业的繁荣日渐催生出属于御宅族自身的发声平台和交流场域。而且，高度发达的市场也加速了文化等级秩序的齐平化，把文学、哲学与动画、漫画放在一起谈论不再是不可思议的事。

与批评的亚文化转向相平行的另一动向，是批评的理论化转向。在80年代，以浅田彰、中泽新一为代表的“新学院派”思想家将结构主义、后结构主义等理论话语引入日本，解构深度、与符号相嬉戏，带动了学术思想本身的商品化，与德里达、利奥塔、鲍德里亚等思想家的著作共同为亚文化批评提供了新的话语资源，而又不像西方后现代左翼那样与资本主义保持紧张关系，这种言说方式是由特定的社会状况所保障的。事实上，柄谷行人、莲实重彦等日本批评理论的先行者在这一时期已开始批评缺少“外部”的日本精神空间。而在90年代以后，随着冷战的终结和泡沫经济的崩溃，这样的空间本身已难以为继，纷繁复杂的现实社会问题重新出现。这也构成了大冢英志、东浩纪、宇野常宽等亚文化批评家的历史起点：他们的情感结构与思维方式在很大程度上源自“幸福”的80年代所塑造的共同文化，但又不可能再回归80年代那种差异即价值、消费即正义的神话，而是必须直视这种神话的破产，面对日本的现实困境展开自己的言说。在此意义上，他们尽管与90年代以后的学院派“文化左翼”有着不同的立场和姿态，却也都在某种程度上表现出对历史性与伦理性的关注。

不过，这并不意味着大冢英志、东浩纪、宇野常宽共享着同样的批评模式。他们的差异是显著的，也发生过种种交锋。大冢英志的批评始于80年代的文化现场，他基于自身作为创作者的第一手经验，对作品的视觉元素高度敏感，凭借细腻的形式分析成为漫画研究领域的奠基者之一。但与90年代兴起的“漫画表现论”的主流不同，大冢并不仅仅把漫画作为一种共时性的符号体系来把握，他同时还导入了思想史的视野，提出了影响广泛的“阿童木的命题”，从漫画人物的身体性中读出了战后日本的“成熟”难题。2010年代以降，大冢更反复强调日本亚文化的战前起源，指出以手冢治虫为代表的战后动漫的符号体系与美学风格，与战前法西斯主义时期的大众文化有着千丝万缕的联系，在当下也仍然存在被右翼意识形态挪用的风险。在这些写作中，大冢毫不掩饰自己作为一个战后民主主义者的立场。

《动物化的后现代》和东浩纪，图片源自必应

而在21世纪初与大冢既有合作亦有争论的东浩纪，实际上立足于截然不同的学术脉络，他最初于柄谷行人、浅田彰等创办的学术刊物《批评空间》崭露头角，是日本后结构主义理论谱系的直接继承者，其批评因而也呈现出浓厚的理论色彩。在代表作《动物化的后现代》一书中，东浩纪借鉴科耶夫对“历史终结”之后的人类状况的描述，将日本御宅族定义为一种“动物化”的消费者：他们不再与环境相冲突，而是沉浸在环境之中，不再为了获得他者的承认而斗争，而是满足于缺少他者的虚拟世界。简言之，东浩纪笔下的御宅族不再需要关于历史的宏大叙事，因而成为后现代日本精神的代表。而关于御宅族沉浸其中的亚文化体系，他提出“数据库消费”概念来进行说明。这一概念是对大冢英志“物语消费论”的发展：大冢认为80年代以降的动漫、游戏与广告行业提供了一种新的消费模式，即只向消费者提供碎片化的信息，而消费者并不止步于欣赏个别的角色和情节，还积极填补并主动创造其背后的世界观，在二次创作中不断生成新的故事。东浩纪进一步发展了上述论述，指出动漫的生产者和消费者共享着同一个数据库，每个新的角色形象都是既有符码的再组合，并推动数据库的更新，这一文化体系中的消费者对其投入感情的对象之“虚假”有高度自觉，并正因其不真实才为之赋予意义。东浩纪尤其关注当时流行的“世界系”作品，这类故事通常取消现实社会这一中间项，把少年少女的爱情与世界危机直接联系起来。伴随着这些作品的海外传播，东浩纪的理论也变得广为人知。

宇野常宽登场的时间比大冢英志、东浩纪要晚一些：他于2005年创办同人杂志《PLANETS》，以网络为阵地展开批评活动，2008年出版第一部代表作《零零年代的想象力》。宇野的批评逻辑恰恰以否定东浩纪的框架为出发点，他通过一种代际划分来确立自己的发言权，认为东浩纪所拥护的“世界系”作品至多只是反映了世纪之交的社会氛围，已经脱离此后的日本社会的实感：随着新自由主义市场竞争的全面到来，日本亚文化走向了“决断主义”：御宅族想象力的新方向已不再是自我安抚与治愈，而是停止反思，独断地选择某种绝对价值，直面现实的生存危机展开斗争，所谓“数据库消费”实际上也不断生产出这种排外的小共同体。

在批评方法层面，宇野既不像大冢英志那样对作品的视觉形式进行深度剖析，也不像东浩纪那样从哲学层面给出基础性论述，而是聚焦于作品的情节内容，通过对大量“故事”的梳理归纳，直接得出对日本社会状况的诊断。这种“复古”的方法为他赢得了众多读者，也招致了一些质疑。例如，在东浩纪、佐佐木敦等人的系列座谈《现代日本的批评2001—2016》中，几位与宇野属于同代人的批评家认为他的写作带有“古典的文艺批评”和“朴素的社会反映论”的色彩，大泽聪甚至称宇野“倒退到了平野谦的时代”。这一评语不无讥诮，却也有其合理之处，因为通过小说来讨论伦理问题的批评家平野谦正是50年代“政治与文学”范式的代表人物，而宇野常宽亦旗帜鲜明地重提政治与文学的命题，认为战后亚文化的历史与之密不可分，担负着重建“公与私”之纽带的任务。这种向传统反映论的回归显然绕过了80年代以后日益精致繁复的批评理论，因而也难免引起一些非议。东浩纪在座谈中对宇野的一段评论颇值得玩味：

《零零年代的想象力》可以说是向现实主义批评的回归吧。一个象征性的例子是，谷川流的《凉宫春日的忧郁》（2003）在世界系科幻小说中也是抽象度很高的作品，而宇野氏却分析说，春日的故事说到底是不受欢迎的女孩的妄想，实际上她想要的只是在学园祭上热闹一番罢了。我当时反驳说，这种解读未免太过肤浅。然而在那之后，《幸运星》（2007）和《轻音少女》（2009）陆续流行开来，它们恰恰是只有一群女孩子热闹玩耍的动画，由此看来，御宅族们在《凉宫春日》中看到的终究不过是学园祭的部分，宇野氏确实更准确地把握了消费者的本质。不过，这样的解读毕竟还是比较无聊吧。

宇野常宽的批评是否能归为现实主义，或许可以再议，不过他的特色正是执着于具体作品和直接的阅读/观影体验。如果说东浩纪以及受他影响的年轻评论家更关心对亚文化生成机制的结构性阐发，那么宇野则更关注不断生长的具体作品的故事与风格。到目前为止，他在网络平台上主持的“PLANETS批评座谈会”仍对最新的亚文化作品保持着追踪。这样一种对作品的热情也充分体现在2023年译成中文的《给年轻读者的日本亚文化论》一书中。该书以宇野在京都精华大学的讲义为基础整理而成，最初面向的是一群将会成为实际创作者的学生。宇野力求与年轻人们站在相同的视角观察世界，以高度忠实于主观体验的口吻讲述他对日本亚文化历史的理解。这本书或许尚不能完整地呈现宇野的视野，但无疑也是进入日本亚文化批评的一个有效入口。

二、成熟的不可能性与反讽式主体

在《给年轻读者的日本亚文化论》一书的第一讲，宇野常宽开宗明义地为御宅族文化的诞生给出了历史坐标：以20世纪70年代为界，日本青年文化从“政治的季节”走向“亚文化的季节”，从“改变世界”走向“改变自我”。宇野承认御宅族文化并不等同于亚文化的全部，但他认为这种独属于日本的“加拉帕戈斯现象”是理解战后亚文化的核心线索，尤其是其中性倒错式的想象力，反映了战后日本社会的“幼态成熟”（neoteny）这一本质特征：笼罩在美国影子下的日本难以获得“内面”（市民社会）的成长，只有“身体”（经济）的成长，只能在举止上扮演大人。在第二至第五讲中，他首先借助一系列少年漫画作品来具体考察“成长”的问题。宇野认为，80年代以降的日本少年漫画在描写成长时遇到了阻碍，《幽游白书》《龙珠》等漫画的主人公都无法在精神上成长为大人，只能装出成长的样子，因而其叙事结构需要依赖“变强——打败强敌——面对新的敌人”这一“淘汰赛”模式的无限循环，或者像《海贼王》那样“横向扩展”，不断打开新的地图，迎来新的伙伴。而90年代以降的另一些少年漫画则切换了方向，不再讲述少年的故事，重在“肯定已经不再年轻的自己”，《浪客剑心》与《银魂》是其中的代表。在其他漫画杂志上的《热血高校》《头文字D》等作品中，宇野也辨认出了放弃成长、解构男性气质的主题：这些作品塑造了不需要“毕业”的理想状态，主人公们可以永远停留在有着共同语言、共同兴趣的同龄人的小世界里。

正如宇野常宽自己也承认的，这种围绕成熟问题来把握日本社会的方式，直接继承自大冢英志。在大冢英志的批评中，“成熟的不可能性”是一个核心线索，也是一个被普遍接受的问题设定。21世纪初日本关于亚文化的言说，例如东浩纪的“动物化的后现代”，或者艺术家村上隆策划的以“小男孩”为题的美术展，都在某种程度上分有这一问题意识。成熟的困境关联着现代的普遍问题，例如阿利埃斯所谓“儿童的发现”以及尼尔·波兹曼的“童年的消逝”，换言之，近代教育制度和印刷文化确立了儿童/成人的分界线，但在20世纪后期随着社会结构和媒介环境的变化，这种边界发生了瓦解，普遍的成人礼不再可能，青春期被无限延长；不过，日本批评家们更强调的是战后日本的特殊状况，即日本作为美国的附庸，建立了以西方为模范的民主体制，一方面保留着对核武器等现代科技的恐惧，一方面又迷恋和追赶美国代表的文明。占领军总司令麦克·阿瑟曾声称日本像个12岁的小男孩，这一意象被日本批评家们反讽式地化用于对战后社会的思考中。

倘若不局限于亚文化批评，从更广的思想谱系来看，成熟的主题首先应该追溯至文艺批评家江藤淳。江藤从60年代起一直抨击“战后民主主义”的虚构性，在其名著《成熟与丧失》中通过对小岛信夫等一代小说家的深入解读，结合爱利克·埃里克森的自我同一性理论，描绘了战后日本男性气质瓦解的危机，并在后来的一系列评论中将问题的根源归结于国家主权的不完整、战后宪法制定过程的不正当、美国占领军对日本民族历史记忆的阉割。江藤淳的影响相当深远，在传统的文艺批评领域有加藤典洋这样的后继者，而在亚文化领域，最集中地发展了其成熟命题的正是大冢英志。不过，与寄情于明治时代以建构民族国家认同的江藤不同，执着于亚文化的大冢反复确认的恰恰是战后的“断裂”之意义：手冢治虫的漫画之所以突破战前漫画的符号化身体表现，获得“可以死亡”的写实性身体，正是由于战争经验的冲击，这种二重身体性的矛盾凝缩在“长不大”的阿童木体内。对大冢而言，阿童木的困境正是日本的困境，但其出路绝非简单的长大和成熟，毋宁说恰恰是80年代消费社会中那种“反成长”“拒绝成熟”的想象力抵抗着保守主义的民族国家叙事，守护着战后宪法的和平精神。

大冢英志和《阿童木的命题》，图片源自必应

相比于大冢英志明确的“护宪”立场，宇野常宽似乎更加“中立”，他时常强调自己置身于改宪与护宪之争的圈外，并且也习惯于像理查德·罗蒂或东浩纪一样指责“文化左翼”的僵化，这种姿态或许更易得到年轻读者们的认可。不过，在肯定“反成长”的想象力这一点上，他明显延续了大冢的倾向，也继承了大冢对江藤淳的善意解释。在第六至第十讲中，宇野通过对机器人题材作品的梳理，进一步发展了关于成熟的讨论，其中居于核心位置的自然是富野由悠季所开创的《机动战士高达》系列，对这一领域的考察也正是宇野的当行本色。他指出，60年代的军事科幻与超级机器人题材作品召唤着战前的时代，其中男孩的成长愿望、军事兴趣与对拥有战争权的“正常国家”的憧憬融合在一起。经由70年代的《魔神Z》等作品，新出现的作为载人工具的“超级机器人”成为投射成长愿望的装置，而到了80年代，在富野由悠季开创的“真实系机器人”世界中，机器人不再是少年愿望与身体的直接延伸，而是彻底被作为物来处理，同时也成为表现青春期自我意识的装置，摆脱了对战前国家男性气质的怀旧。同时代的《超时空要塞》系列更直接地反映了安居于和平与繁荣之中的年轻一代的自我肯定。然而，《高达》系列中不成熟的主人公们又带有某种悲剧色彩。这些被称为“新人类”（new type）的主人公身上投射了80年代的想象：在新媒介环境中长大的年轻一代似乎可以实现旧人类无法实现的沟通，摆脱传统家庭模式与历史重负，建立新的共同体。可是随着故事的进展，这些男性们往往暴露出对“母性”的迷恋和无法成为“父亲”的困境，体现了御宅族文化的界限。

关于上述问题，宇野的《母性的反乌托邦》一书有更系统的论述，也更直接地接续了60年代的江藤淳、吉本隆明等文艺批评家的主题。他认为江藤淳建构了一种反讽式的战后日本主体，即自觉于“成熟”之虚伪，把放弃成为核心家庭的家长（亦即民族国家的模范公民）视为真正的成长，这近似于吉本隆明从两性的对等恋爱关系超越国家认同的思路，也呼应着村上春树小说中那些“不负责”的男人们。然而宇野认为，这样一种拒绝成熟的反讽性主体在根本上依赖于没有他者性的他者，即无条件包容自身的“母性”，这样的母性想象塑造了80年代以降的男性消费文化，在实际的社会生活中则将代价转嫁给女性。在他看来，宫崎骏、富野由悠季、押井守等动画导演不断尝试突破这一困境，但多数情况下均以失败告终。

关于日本动漫为男性消费者所制造的母性环境，以及在这一世界中成长的困难，宇野提供了一种相当系统的解释。不过，如果跳出他的框架，我们还可以对日本亚文化的反成熟美学作出更多角度的阐发。首先，宇野的立论以“政治的季节”消逝之后的80年代为起点，因而势必难以全面探讨此前的脉络。例如在60年代，在白土三平等“反文化”色彩更强的漫画家笔下，少年的成长叙事不仅是可能的，而且与所在集体的阶级觉醒密切相关，有着明确的政治意识；在同时期的体育漫画中，青年运动员的成长则呼应着当时大众文化对男性气质的想象。不过，正如漫画《明日之丈》中男主人公燃烧生命的拳击所象征的，在60至70年代之交，漫画中的成长叙事达到了某种极限：愤怒的年轻一代为了对抗既成的社会秩序，将自己与“大人”彻底分割，青春的价值于是被无限神圣化。这种临界状态，或许已为80年代之后拥抱“不成熟”的亚文化开辟了道路。换言之，过剩的政治化内在包孕了去政治化的萌芽。

其次，可以补充的另一点是：在一些更具大众性、尤其是为女性所喜爱的长寿作品（例如《海螺小姐》或《樱桃小丸子》）中，主人公的“不成长”有着另外的理由，作品中维持不变的并非青春期的自我意识和亚文化小共同体，而是日本经济高度成长时期的家庭结构与邻里关系。怀旧是20世纪大众文化的普遍机制之一，在泡沫经济崩溃之后的日本，过去的黄金时代在大众传媒中被不断唤回，许多日本国民级作品在“旧”与“新”之间实现了巧妙的平衡，一面维持着昭和时代的核心家庭的幸福镜像，一面又在长期连载中反映世相风俗的推移，为读者与观众提供安定的陪伴。此类作品对日常生活中的愉悦和匠心的敏锐捕捉，也联系着以《生活手帖》为代表的战后女性杂志对家庭生活理念、主妇时尚的塑造。

总体上看，宇野所描述的“不成长”的世界毕竟以男性为中心，即便这些论述包含对父权制的批判，也仍然具有非对称性，不足以充分揭示女性亚文化的经验及其与男性御宅族的相互作用。从漫画史来看，70年代以降的少女漫画的革新不仅拓展了日本漫画的表现领域与艺术形式，也潜移默化地改变了男性创作者与消费者对女性的认知，一些研究者认为，这种过程催生了男性对自身的加害者位置的自觉、对自我欲望的规制，成为“萌”元素产生的背景。男性消费者与故事主人公开始拒绝“家长”的位置，并接纳登上前台的“女战士”，与这种自反意识不无关系。但新的性别形象也可能通向新的支配关系。80年代兴起的“少女文化”热潮内在包含了这样的悖论，即呈现了男性与女性亚文化的共谋，解放与剥削的并存：对未成熟的少女世界的赞美，让女性得以暂时逃离家庭的再生产，在消费社会中获得自我表现的机会，但在此过程中女性也将自己的身体变成了消费文化的一部分，人工的“少女性”成为新的欲望对象。与亚文化作品中少女形象的崛起相平行，在现实社会中日本女性开始大量进入就业市场，这种趋势呼应了女性解放的思潮，却也为新自由主义转型所利用，女性劳动者在许多行业都遭受了“自我实现”名义之下的剥削。

另外，尽管日本批评家们对“反成长”问题的讨论大多侧重于20世纪后期日本的特殊状况，但民族文化传统的连续性或许仍然是不容忽视的要素。电影与比较文化研究者四方田犬彦在《论可爱》一书中便主张，在把握日本迥异于欧美的反成熟美学时，要同时采取共时和历时的视点。四方田从语源上将“可爱”的观念追溯至平安时代宫廷女性文学，认为对细小脆弱之物的欣赏与怜爱是日本文化传统中的固有特征，这种情感由外物反射到主体自身，凝练为独特的美学，也联系着日本人不追求强烈的独立人格、注重分享彼此的幼稚以结成共同体的心性。不过，对民族特殊性的指认也有落入文化本质主义的风险，因此四方田没有忘记强调全球化和晚期资本主义的语境：正是在这样的历史条件下，日本传统中以微缩人工世界冻结时间的美学才被大规模地产业化，覆盖了影视、时尚及广告业等诸多领域。相比于御宅族批评家对于“反成熟”的肯定，四方田对日本亚文化排斥时间性、抹消历史性的症候似乎表现出更多忧虑，他警告说，当“可爱”的神话失控或破碎之际，历史可能以灾难的形式重新归来。

事实上，这种灾难性的时刻在御宅族批评家们的笔下也屡屡被提及，因为90年代前后日本社会发生过一系列与亚文化有所牵连的恶性事件，尤其是奥姆真理教对亚文化元素的挪用引起了广泛的争论。在《给年轻读者的日本亚文化论》一书中，宇野延续了大冢英志的思路，把奥姆真理教等灾难性事件视为亚文化想象力的堕落与失控，或者说虚构向现实的入侵。书中指出，在80年代的日本动漫中，存在着“漫无止境的日常”与“最终战争”这两种想象的并存，两者分别意味着对“此时此刻”的自我的肯定，和对“并非此处的某处”的向往；换言之，人们一方面沉浸在消费社会的无时间性当中，感到历史似乎不会再有重要的变化，另一方面却又难以忍受这种封闭感，怀有逃向外部的冲动。这种冲动孕育出了奥姆真理教式的末日想象，最终在90年代造成悲惨的后果，彻底暴露了“成长”停滞的日本社会的危机。

宇野对90年代的把握参照了社会学家宫台真司的观点，以日常与非日常、内部与外部的二元互补结构来理解亚文化的症候。在此基础上，宇野进一步将目光投向2000年代。他指出，90年代的《新世纪福音战士》等世界系作品虽然设法处理时代的精神创伤，但也将创伤变成了套路，将全世界都处理成自我意识的故事终究是苍白的，难免陷入瓶颈。于是在2000年代以后，御宅族文化进一步发展出“日常系”，象征这一转折点的便是《凉宫春日的忧郁》。故事的女主人公虽然向往有着外星人、未来人、超能力者的世界，但即便这些妄想可以变成现实，她真正需要的也不过只是充实的日常生活。“日常系”作品描写平凡而快乐的青春，其中无限延宕的青春本身就是意义，亚文化虚构另一世界的想象力不再重要，重要的只是把这种共同文化作为交流符码，让现实变得有趣。在其后的《幸运星》等作品中，御宅族文化继续通过自指性的元叙事来戏仿80年代以来的共同文化，以肯定自身所处的日常，维系着没有“成长”的世界。

《凉宫春日的忧郁》，图片源自必应

在宇野的论述中，2011年东日本大地震后的亚文化似乎仍然是这一脉络的延长。的确，只要回顾一下近年来的话题性作品，例如动画《摇曳露营》与《孤独摇滚》，便不难看到“日常系”的持久生命力。正如宇野指出的，对“非日常”的向往是泡沫经济时代留下的奢侈病，当消费社会的“外部”灾难性地浮现时，这一过程并非像过去的动漫想象的那样，“按一下开关”就到了世界末日，毋宁说非日常是“像噪音一样”持续入侵。在经历了地震与疫情之后的日本，现实的剧变已经追上人们的想象，因而亚文化反而需要继续提供漫无止境的日常来抚慰人心，这一趋向在今后或许也将延续下去。不过，宇野的论述搁置了“3·11”以后日本社会运动的重新活跃化。除了提供替代性的现实，亚文化的想象力是否也能参与到改变现实的实践中呢？对此宇野似乎也持肯定态度，但书中没有从动漫中解读这种可能性，而是将最后几讲的篇幅用来介绍他当时所关心的偶像文化。

三、从“映像的世纪”到“网络的世纪”？

在宇野的论述中，当代日本亚文化想象力的中心已从动画所代表的“与现实隔绝的虚构”转向了偶像所代表的“与现实相接的虚构”，这是媒介环境变化下的大势所趋：随着信息技术的发展、互联网社交媒体的普及，人们接触“有趣的现实”的成本大大降低，比起共情于屏幕中他人的故事，更加重要的是自己亲身参与的体验，因而故事发生贬值，“信息”让位于“交流”。在《母性的反乌托邦》中，宇野通过《宝可梦GO》等AR（Augmented Reality，增强现实）游戏来评述这种转型的意义：在经济全球化的当前阶段，前往“并非此处的某处”似乎已不再可能，但游戏式的想象力可以将“此处”重层化，为世界附加价值。不过，《给年轻读者的日本亚文化论》的后几章主要是通过偶像文化来把握新兴的“增强现实”的。这几章简要梳理了70年代以降日本偶像产业的发展史，描述了“电视节目的偶像歌手”怎样让位于“跨媒介的偶像”，偶像与粉丝的距离如何逐渐拉近，最后发展至以AKB48为代表的“现场偶像”：这些随时可以在握手会上接触的少女们不再是“故事式”的存在，而是“游戏式”的。虽然这种叙事透露出积极的评价，反映着宇野本人的爱好，但也并非全然没有批判意识，例如他着眼于AKB48的歌词中的第一人称（僕），一针见血地指出了少女偶像与男性粉丝的多重关系：她们不只是粉丝的拟似恋爱对象，同时也是男性建立自我认同的装置。在某种程度上，宇野寄托于偶像文化的“与现实连接”的希望似乎落空了，他不得不承认这些偶像团体为了商业成功仍然需要做电视艺人，以致从“现场偶像”退化成往昔的“媒体偶像”，背离了原初的平民化定位。

《宝可梦GO》，图片源自Yandex

宇野之所以惋惜偶像文化的“倒退”，是基于“电视的时代即将终结”这一宏观判断，这与他所说的动漫让位于偶像是同一个问题，在《母性的反乌托邦》中他也使用过“映像世纪的终结”这种说法。日语中的“映像”概念原本是在60年代电视兴起的背景下，经由影视界和文化界的一系列讨论普及开来的，而宇野将电影和电视相继崛起的整个20世纪概括为“映像的世纪”。在他看来，这个世纪中映像所发挥的主要功能就是将人们原本不可能共有的现实（三次元）统合为可以共有的平面影像（二次元），勾连“私”与“公”，塑造想象的共同体，而映像在战后日本的独特发展尤其以动画为代表，那些最优秀的动画人以不同方式挑战了映像的极限，提示了平面的背后/共同体的外部。但是，随着“映像的世纪”被“网络的世纪”所取代，映像的使命在某种程度上已告一段落，宇野认为无论美国还是日本的传统影音产业都已经进入怀旧型消费的模式，不易产生新的事物，因此亚文化需要以新的方式发挥政治功能，建立“私”与“公”的连接。不过，令宇野失望的AKB48的“退化”，或许恰恰说明“映像的世纪”并未终结，或者说，电视等传统媒介与网络时代的新媒介的关系并不能轻易理解为一者取代另一者，倘若着眼于缠绕在媒介之上的资本与权力，便会发现新旧媒介之间的连续性。在这一问题上，我们可以参照当代媒介研究的前沿进展，例如托马斯·拉马尔的《动画生态学》便反驳了互联网时代“电视已死”的观念，指出电视时代的产业形态和权力网络也会积极地将新媒介摄入自身内部，换言之，新媒介并不是天然地具有解放作用，也会带来新的剥削与规训。

事实上，日本的亚文化批评界已然经历过一轮对新媒介的热情期待和幻灭。在21世纪初期，对互联网的乐观情绪普遍存在于批评界。宇野常宽在书中反复提及的“加州意识形态”，即通过信息技术来改变社会的乐观主义理念，正是这一时期在日本普及开来的。东浩纪的“数据库消费”理论与这种时代气氛也不无关系，受其影响的一批年轻批评家也紧随其后，纷纷把网络环境本身作为阐释对象。然而，当时的论客们所期待的解放性网络空间并未成为现实，与之相反，跨国资本所垄断的社交媒体很快成为保守主义、民粹主义和阴谋论想象的温床，这一趋势在21世纪第一个十年以后尤其显著。东浩纪和宇野常宽都在不同场合反复表达过对这种局面的强烈失望，并试图通过批评活动来重塑公共空间。不过，相比于在《一般意志2.0》《观光客的哲学》等著作中尝试从理论上沟通“私”与“公”的东浩纪，宇野常宽仍然执着于关注仿佛有些“过时”的动画、漫画和特摄作品，并清晰地表明：正是由于“新时代”的闭塞，他故意选择重新激活“旧时代”的想象力。

在书中，宇野对“加州意识形态”的态度仿佛有些矛盾。一方面，他承认诞生于美国西海岸的技术体系和思维方式已深刻改变全球环境，认为它们打破了20世纪左翼运动挫败后的社会封闭感，使人们可以重新想象“改变世界”；但另一方面，他又与这种意识形态保持着某种距离，声称“试图通过市场改变社会”的日本IT界人士“太过于相信现实世界，导致他们对不可见的世界评价过低”，因此亚文化的想象力仍有用武之地。如果对宇野的叙述进行整理和补完，或许可以这样说：日本的御宅族文化与美国的极客文化有着共同的前史，即试图“既改变自我，又改变世界”的全球60年代革命的挫败，此后不再相信世界可以改变的日本亚文化走向了“改变自我”，渐渐陷入瓶颈；而美国的IT精英们重建了对于未来的想象，却又过于轻易地相信“不改变自我也能改变世界”，陷入了去政治化的技术决定论。在《母性的反乌托邦》中宇野更加直白地指出，加州意识形态因其非政治性而遭到了本土保守力量的反噬，而日本的御宅族也大量堕落为民粹主义者，在这样的时代，他期待日本亚文化能够重拾80年代的理想，将技术探索与乌托邦想象结合起来。

结 语

对于当下的中国读者，这本书中的内容或许既熟悉又陌生。宇野所谈论的许多作品与文化现象，已经是中国亚文化的有机组成部分，但其批评逻辑又不能简单套用到国内文化现场上，放在学术语境中有很多可以商榷之处。毋庸讳言，相比于伯明翰学派或法兰克福学派的文化研究，在后工业化时代兴起的日本御宅族批评往往欠缺劳动与阶级的视角，对新媒介技术及在此基础上的虚构世界怀抱着一种恋物癖式的热爱。因此，宇野尽管批评加州意识形态的乐观主义，却也仍然与其共享着相近的世界观，即期待新技术革命的平等化效果，而选择性地忽视了其对阶级差距与不公正的利益分配体系的再生产。例如，他在谈论“增强现实”或“与现实相接的虚构”时，显然将偶像文化的机制过度简化了，仅从偶像与粉丝的逐渐接近中看到平等化的双向参与，而并未触及偶像与粉丝所共同维系的虚拟社交需要怎样的经济投入与情感劳动。在这方面，日本批评界最为锐利的观察或许仍然来自大冢英志。在近年的著作中，大冢认为自己早年的“物语消费论”与美国以亨利·詹金斯为代表的粉丝文化研究存在相近的问题，即对消费者共同创作的解放性评价过高，而对网络平台的权力机制不够警惕。

如今，无论在日本还是中国，加州意识形态的变体都方兴未艾，人工智能时代的信息网络环境与社交结构不断激发着人们对未来的想象力。但无论是元宇宙还是大数据模型，它们本身并不提供伦理性的意义，也不会天然地保障“私”与“公”的通路，而这种通路正是亚文化批评与研究需要积极塑造的。就中国的文化现场而言，尤其需要注意的是，关于“二次元文化”的言说在征引日本御宅族文化和相关思想资源的时候，很容易忽视其内在的反讽性与批判性，变成对新事物的简单拥护与鼓吹，进而在本土化的后现代青春美学中抹消对历史的紧张感和对权力机制的追问。事实上，21世纪10年代中期“二次元”概念在中文互联网上的走红，正是资本积极推动的结果，这一由企业运作主导的过程在某种程度上是对原有的青年亚文化的收编，是在将其“无害化”处理的同时最大限度地提取经济价值。这样的整合势必遮蔽亚文化原有的复杂张力与多样的可能性。当然，正如众多文化研究的先行者所指出的，亚文化的抵抗与收编是一种不断循环的过程。批评的使命，或许正在于介入这种过程，在于置身诸多矛盾与裂隙之间，发挥想象力，塑造新的伦理主体。