刑罚历史与视觉想象
文明史的演进路向始终呈现出放射的态势，为积极自由的抗争与为消极自由的筹措是其中确然存在的一条。无论是寻求个人权利抑或制度保障，一以贯之的形态终不过是专制君主与黎民黔首、知识精英与普罗大众、权力阶层与弱势群体之间的博弈。
在这种以权力为核心的博弈中，治理与被治理的截然两分古已有之，并且随着历史的推演和新技术的面世创生出迥然不同的面貌。正是基于以上情形，福柯从法理与政治技术层面爬梳出《规训与惩罚》一书。充斥其间的视觉想象勾勒出刑罚历史的表层肌理，而在作为政治技术的“规训与惩罚”背后，则有许多视觉传播的思维断片推动。正如柯林伍德所言，一切历史都是思想史。《规训与惩罚》所展示的，正是这样一部富于视觉想象的刑罚历史。
从化外昏荒的奴隶时代到万国坤舆的近世思维，时空的差异并未妨碍各地区的政治实体拥有完备刑罚体系的共有现实。对不同程度罪责的量刑也渗透了当时的政治治理思维。
能够被历史记载的往往是最具视觉冲击力的刑罚。《史记》记载商纣王“乃辟重型，有炮烙之法。”点起炭火，支上涂抹油膏的铜柱，犯人赤足行走，受烫跌落，旋即身死。这种刑罚的游戏性质必然有预设的潜在观者，通过观看他人痛苦的全程来实现自己的心理需求。而在《规训与惩罚》的卷首，达米安因谋杀国王而遭剥皮、灌铅、车裂等酷刑，则可视为将殷商宫闱中聊作娱乐的酷刑置于18世纪法国公众视野中的变体。虽然转换了时空背景，观者也由少数王宫贵族变成大批群众，但嗜血残酷的刑罚所产生的视觉体验对观者的冲击却大体相类。
按照古斯塔夫•勒庞在《乌合之众》中对群体心理狂躁、非理性、易受煽动的特质所作的界定，大规模示众的酷刑时常以一种公共景观的形态呈现。由此不难解释何以威廉•华莱士在断头台上用颤动的喉结吼出一句“freedom”能对刑罚的观者影响至斯。
然而，作为公共景观的酷刑在蒙昧时代存留了很长的时间，却随着文艺复兴的启蒙时代迅速告终。这种终结并非由于刑罚所提供的视觉体验不再吸引观者的兴趣，而在于盛大的惩罚仪式逐渐难容于人类的理性进步与统治诉求。在各种酷刑中，施刑本身如同展示犯罪，刽子手形同罪犯，法官如谋杀犯，受刑的罪犯却在这样一幅图式中成为怜悯或赞颂的对象。这种角色的倒置显然不是控制行政与司法的掌权者所愿意看到的。因此，对犯人肉体的过度施暴逐渐退出了历史，刑罚转而进入抽象的意识领域。
但这并不意味着刑罚图像的淡出。相反地，刑罚的视觉要素不再以极具冲击力的图像，而是以细密的想象的方式进入政治制度。
最直接的例证便是断头台的出现。用封闭的马车取代游街时敞开的囚车，把犯人直接推上断头台，在人们难以预料的时间段内迅速处决。如果将程序复杂的极刑视作将生命分割成上千次死亡，如罗西所言“但丁的诗进入了法律”，断头台的出现无疑可作为仪式的简化版本。单一的绞刑或是铡刀都在程序和实践上弱化了原有酷刑的仪式感和冲击力，而刻意避免群众围观似乎也是在缩小行刑场面的图像空间。
如果专制王权在对犯人肉体的惩戒同时也意味着一种展示，旨在达到以儆效尤的效果；行刑程序的简化则可视作一种重心的转移，惩罚的仪式感与画面感被弱化，惩罚在法理与行政上的必然性却得到强调。
难以回避的一个问题是，即便断头台试图回避群众围观，行刑依然是以一种禁止围观的景观形式出现的。历史催生出更人道的惩罚方式，却仍没有改变行刑作为景观的事实。也是因此，至今我们在卡蒂埃•布列松的镜头下看到成排枪决或者文革影像里看到剃“阴阳头”的场面，依然会兴起一种基于好奇的观感。
套用巴赫金的“广场模型”，繁复的酷刑提供的是一种平民狂欢，如同斯巴达克思与狮虎相搏的竞技场，充斥着嚣叫与荷尔蒙。而断头台则试图构拟出《黑店狂想曲》中的同一、集权、禁闭的大楼形象。在大楼里，椅子的吱呀，钟摆的摇曳都可以汇成旋律，而外界看来的大楼却毫无生气。在断头台的模式中，肉体虽然避免成为观看的对象，却仍然处于君权支配的地位。换言之，权力与犯罪之间仍是简单的支配与被支配的关系，犯罪在源头上依然难以遏制。
于是，在刑法改革的进程中，一种比行刑仪式更有效的处方得到认可：权力以符号学为工具，把精神（头脑）当作可供铭写的物体表面，通过控制思想来征服肉体。简而言之，在群众的头脑里制造一种基于行刑仪式的恐惧，来约束其犯罪的可能性。
在这个过程中，惩罚成了一种仪式化的符码灌输。在人脑中似乎形成了这样的视觉想象：“十字路口、公园、正在修缮的道路或桥梁两侧，将会有数以百计的小型惩罚剧场。每一种罪行都有针锋相对的法律，每一个罪犯都会受到应有的惩罚。……从观众的位置看，可能会认为那里有某些残忍的事情，而实际上却没有。”福柯将这种视觉想象命名为“惩罚之城”，它是遍布整个社会的刑罚权力的体现，作为景观、符号和话语而无处不在，通过反复灌输符码来运作。
其视觉想象就如同古希腊圆形剧场中索福克勒斯的悲剧，固然给人以极大的审美冲击，却难以将这种审美的结果带入现实。“惩罚之城”对于多数公众提供了一种精神上的约束，却不可能在制度层面上杜绝犯罪的发生，监狱的出现也就在所难免。
可以很明确地知道，“监狱”的构想并非一蹴而就。从《疯癫与文明》开篇即描绘的“愚人船”的流放，到戈雅在《宗教裁判所》的油画中运用重彩堆叠出的哀嚎、挤作一团的教养所场景，及至文艺作品中面目相类的幽暗、潮湿的牢房，“监狱”的形态有一个逐步完善的过程。监狱的设计者们试图通过无尽的晦暗和寒冷的空间——牢房——来制造犯人及群众对犯罪的恐慌，进而抑制犯罪的发生。
《基督山伯爵》里的埃德蒙•唐泰斯与法里亚神甫联手打通了狱室，唐泰斯最终成功越狱。为了杜绝这种可能性，许多监狱的设计者将每间牢房的相互联系削弱，甚至隔断，于是在《肖申克的救赎》里，银行家安迪只能以一己之力开凿逃生洞穴。
这种差异实则代表着监禁观念中由惩罚向规训的转变。与拉美特利（《人是机器》）一样，许多人认同肉体可被驯服，进而被驾驭、使用和改造。简单的禁闭可能激起犯人的群起反抗，而在将犯人隔离的同时，通过一些事务使他们规范而顺服，则在更大程度上符合统治者的利益需求。于是，一些罪犯开始投身于简单的狱中制造业生产。更重要的是，作为建筑学意义和思想史观点的“全景敞视主义”诞生了。
边沁的全景敞视建筑大体呈现出以下样貌：“四周是一个环形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一大圈窗户对着环形建筑。环形建筑被分为许多小囚室，每个囚室都贯穿建筑物的横切面。各囚室都有两个窗户，一个对着里面，与塔的窗户相对，另一个对着外面，能是光亮从囚室的一端照到另一端。……通过逆光效果，人们可以从瞭望塔的与光源恰好相反的角度，观察四周囚室里被囚禁者的小人影。”简而言之，他通过一种新的建筑学形象塑造了“一种向心的可见性和一种横向的不可见性”，一个监督者即可监管所有囚犯，而囚犯之间却不能互通有无。
对于这种建筑学上的视觉想象，边沁自己大为得意。他在《全景敞视监狱》一书前言中就列举了这种“监视所”可能产生的益处：“道德得到改善，健康受到保护，工业有了活力，教育得到传播，公共负担减轻，经济有了坚实基础，济贫法的死结不是被剪断而是被揭开，所有这一切都是靠建筑学的一个简单想法实现的！”边沁的功利主义思想在此段描述中可见一斑。只顾及监视者的层面，而忽略了托克维尔所谓“有组织的犯罪社会”中被监视者的智能与判断，完全是对问题的简化。但毋庸置疑，全景敞视建筑所提供的功能确实被监狱、医院、学校、修道院广泛采用。
同时，这种建筑的转变也涉及了一种思想史上的观看模式的变化。古代社会讲究宏伟场面，于是罗马竞技场、或者帕特农神庙都提供了一种大批人群观看少数对象的视觉模式。而现代社会随着公共生活规模的萎缩，逐渐有了让少数人甚至个人在瞬间看到一大群人的需要。在此意义上，全景敞视建筑不仅提供了一种功能性的范本，更是赋予了现有社会以监视和规训的可能性。在福柯看来，这是一个“从封闭的规训、某种社会‘隔离区’扩展到一种无限普遍化的‘全景敞视主义’及至的运动。其原因不在于权力的规训方式取代其他方式，而在于它渗透到其他方式中。它确保了权力关系细致入微的散布。”
后来的历史和新兴技术已经向我们昭示了福柯的论断：规训网络日益发展，它们与刑法机构的交流日益扩大，它们获得愈益重要的权力，司法功能愈益大规模地转交给它们。
至此，刑罚被规训渗透，绞刑住、示众柱、敞开式囚车和星罗棋布的酷刑国度已经离我们远去；而“惩罚之城”的舞台依旧展示着精心制造的节目；而大规模的规训已经将权力渗透至社会的每一个细胞之中，进而造就了“监狱社会”。
规训，这种致力于使肉体规范化和驯化的努力正使得生产机构蓬勃发展，同时也使得个体面目日益模糊。在规训制造的“监狱社会”里，个体越来越少，群体越来越多。而这个工业化时代的视觉影像也大抵停留在卓别林《摩登时代》里演绎的监视、流水线、标准化图景之上。
霍克海默和阿多诺对原始人类有过这样的描述：“对于被征服者来说，周而复始的自然过程随着棍棒与鞭子的敲打声而成了劳动的节奏，这种棍棒鞭子子的敲打声回响在原始人的每一阵鼓声和每一种千篇一律的宗教仪式中。象征起到了一种拜物教的作用。在这一过程中，象征所意指的自然循环性乃是象征所表示的社会压迫的永久性。”如果将棍棒和鞭子声改成机器的轰鸣，鼓声和宗教仪式变为喋喋不休的大众媒介，大略也就是规训所造就的现代工业文明的生存状态。
大可以看到，原本单一的作为权力表现的刑罚在文明的演进中经历着如许变革，终被规训的政治技术所渗透。刑罚的历史与视觉想象紧密结合，构成了一幅幅权力与政治技术的图景。这种权力和技术提供知识，同时也提供压迫与束缚。
在这个办公室需要划分明确区隔、中心城区安装摄像头的时代图景中，我们终需记得《规训与惩罚》的结语：所有这一切都是为了制造出受规训的个人。这种处于中心位置的并被统一起来的人性是复杂的权力关系的效果和工具，是受制于多种“监禁”及至的肉体和力量，是本身就包含着这种战略的诸种因素的话语的对象。在这种人性中，我们应该能听到隐约传来的战斗厮杀声。
在这种以权力为核心的博弈中，治理与被治理的截然两分古已有之，并且随着历史的推演和新技术的面世创生出迥然不同的面貌。正是基于以上情形，福柯从法理与政治技术层面爬梳出《规训与惩罚》一书。充斥其间的视觉想象勾勒出刑罚历史的表层肌理，而在作为政治技术的“规训与惩罚”背后，则有许多视觉传播的思维断片推动。正如柯林伍德所言，一切历史都是思想史。《规训与惩罚》所展示的，正是这样一部富于视觉想象的刑罚历史。
从化外昏荒的奴隶时代到万国坤舆的近世思维，时空的差异并未妨碍各地区的政治实体拥有完备刑罚体系的共有现实。对不同程度罪责的量刑也渗透了当时的政治治理思维。
能够被历史记载的往往是最具视觉冲击力的刑罚。《史记》记载商纣王“乃辟重型，有炮烙之法。”点起炭火，支上涂抹油膏的铜柱，犯人赤足行走，受烫跌落，旋即身死。这种刑罚的游戏性质必然有预设的潜在观者，通过观看他人痛苦的全程来实现自己的心理需求。而在《规训与惩罚》的卷首，达米安因谋杀国王而遭剥皮、灌铅、车裂等酷刑，则可视为将殷商宫闱中聊作娱乐的酷刑置于18世纪法国公众视野中的变体。虽然转换了时空背景，观者也由少数王宫贵族变成大批群众，但嗜血残酷的刑罚所产生的视觉体验对观者的冲击却大体相类。
按照古斯塔夫•勒庞在《乌合之众》中对群体心理狂躁、非理性、易受煽动的特质所作的界定，大规模示众的酷刑时常以一种公共景观的形态呈现。由此不难解释何以威廉•华莱士在断头台上用颤动的喉结吼出一句“freedom”能对刑罚的观者影响至斯。
然而，作为公共景观的酷刑在蒙昧时代存留了很长的时间，却随着文艺复兴的启蒙时代迅速告终。这种终结并非由于刑罚所提供的视觉体验不再吸引观者的兴趣，而在于盛大的惩罚仪式逐渐难容于人类的理性进步与统治诉求。在各种酷刑中，施刑本身如同展示犯罪，刽子手形同罪犯，法官如谋杀犯，受刑的罪犯却在这样一幅图式中成为怜悯或赞颂的对象。这种角色的倒置显然不是控制行政与司法的掌权者所愿意看到的。因此，对犯人肉体的过度施暴逐渐退出了历史，刑罚转而进入抽象的意识领域。
但这并不意味着刑罚图像的淡出。相反地，刑罚的视觉要素不再以极具冲击力的图像，而是以细密的想象的方式进入政治制度。
最直接的例证便是断头台的出现。用封闭的马车取代游街时敞开的囚车，把犯人直接推上断头台，在人们难以预料的时间段内迅速处决。如果将程序复杂的极刑视作将生命分割成上千次死亡，如罗西所言“但丁的诗进入了法律”，断头台的出现无疑可作为仪式的简化版本。单一的绞刑或是铡刀都在程序和实践上弱化了原有酷刑的仪式感和冲击力，而刻意避免群众围观似乎也是在缩小行刑场面的图像空间。
如果专制王权在对犯人肉体的惩戒同时也意味着一种展示，旨在达到以儆效尤的效果；行刑程序的简化则可视作一种重心的转移，惩罚的仪式感与画面感被弱化，惩罚在法理与行政上的必然性却得到强调。
难以回避的一个问题是，即便断头台试图回避群众围观，行刑依然是以一种禁止围观的景观形式出现的。历史催生出更人道的惩罚方式，却仍没有改变行刑作为景观的事实。也是因此，至今我们在卡蒂埃•布列松的镜头下看到成排枪决或者文革影像里看到剃“阴阳头”的场面，依然会兴起一种基于好奇的观感。
套用巴赫金的“广场模型”，繁复的酷刑提供的是一种平民狂欢，如同斯巴达克思与狮虎相搏的竞技场，充斥着嚣叫与荷尔蒙。而断头台则试图构拟出《黑店狂想曲》中的同一、集权、禁闭的大楼形象。在大楼里，椅子的吱呀，钟摆的摇曳都可以汇成旋律，而外界看来的大楼却毫无生气。在断头台的模式中，肉体虽然避免成为观看的对象，却仍然处于君权支配的地位。换言之，权力与犯罪之间仍是简单的支配与被支配的关系，犯罪在源头上依然难以遏制。
于是，在刑法改革的进程中，一种比行刑仪式更有效的处方得到认可：权力以符号学为工具，把精神（头脑）当作可供铭写的物体表面，通过控制思想来征服肉体。简而言之，在群众的头脑里制造一种基于行刑仪式的恐惧，来约束其犯罪的可能性。
在这个过程中，惩罚成了一种仪式化的符码灌输。在人脑中似乎形成了这样的视觉想象：“十字路口、公园、正在修缮的道路或桥梁两侧，将会有数以百计的小型惩罚剧场。每一种罪行都有针锋相对的法律，每一个罪犯都会受到应有的惩罚。……从观众的位置看，可能会认为那里有某些残忍的事情，而实际上却没有。”福柯将这种视觉想象命名为“惩罚之城”，它是遍布整个社会的刑罚权力的体现，作为景观、符号和话语而无处不在，通过反复灌输符码来运作。
其视觉想象就如同古希腊圆形剧场中索福克勒斯的悲剧，固然给人以极大的审美冲击，却难以将这种审美的结果带入现实。“惩罚之城”对于多数公众提供了一种精神上的约束，却不可能在制度层面上杜绝犯罪的发生，监狱的出现也就在所难免。
可以很明确地知道，“监狱”的构想并非一蹴而就。从《疯癫与文明》开篇即描绘的“愚人船”的流放，到戈雅在《宗教裁判所》的油画中运用重彩堆叠出的哀嚎、挤作一团的教养所场景，及至文艺作品中面目相类的幽暗、潮湿的牢房，“监狱”的形态有一个逐步完善的过程。监狱的设计者们试图通过无尽的晦暗和寒冷的空间——牢房——来制造犯人及群众对犯罪的恐慌，进而抑制犯罪的发生。
《基督山伯爵》里的埃德蒙•唐泰斯与法里亚神甫联手打通了狱室，唐泰斯最终成功越狱。为了杜绝这种可能性，许多监狱的设计者将每间牢房的相互联系削弱，甚至隔断，于是在《肖申克的救赎》里，银行家安迪只能以一己之力开凿逃生洞穴。
这种差异实则代表着监禁观念中由惩罚向规训的转变。与拉美特利（《人是机器》）一样，许多人认同肉体可被驯服，进而被驾驭、使用和改造。简单的禁闭可能激起犯人的群起反抗，而在将犯人隔离的同时，通过一些事务使他们规范而顺服，则在更大程度上符合统治者的利益需求。于是，一些罪犯开始投身于简单的狱中制造业生产。更重要的是，作为建筑学意义和思想史观点的“全景敞视主义”诞生了。
边沁的全景敞视建筑大体呈现出以下样貌：“四周是一个环形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一大圈窗户对着环形建筑。环形建筑被分为许多小囚室，每个囚室都贯穿建筑物的横切面。各囚室都有两个窗户，一个对着里面，与塔的窗户相对，另一个对着外面，能是光亮从囚室的一端照到另一端。……通过逆光效果，人们可以从瞭望塔的与光源恰好相反的角度，观察四周囚室里被囚禁者的小人影。”简而言之，他通过一种新的建筑学形象塑造了“一种向心的可见性和一种横向的不可见性”，一个监督者即可监管所有囚犯，而囚犯之间却不能互通有无。
对于这种建筑学上的视觉想象，边沁自己大为得意。他在《全景敞视监狱》一书前言中就列举了这种“监视所”可能产生的益处：“道德得到改善，健康受到保护，工业有了活力，教育得到传播，公共负担减轻，经济有了坚实基础，济贫法的死结不是被剪断而是被揭开，所有这一切都是靠建筑学的一个简单想法实现的！”边沁的功利主义思想在此段描述中可见一斑。只顾及监视者的层面，而忽略了托克维尔所谓“有组织的犯罪社会”中被监视者的智能与判断，完全是对问题的简化。但毋庸置疑，全景敞视建筑所提供的功能确实被监狱、医院、学校、修道院广泛采用。
同时，这种建筑的转变也涉及了一种思想史上的观看模式的变化。古代社会讲究宏伟场面，于是罗马竞技场、或者帕特农神庙都提供了一种大批人群观看少数对象的视觉模式。而现代社会随着公共生活规模的萎缩，逐渐有了让少数人甚至个人在瞬间看到一大群人的需要。在此意义上，全景敞视建筑不仅提供了一种功能性的范本，更是赋予了现有社会以监视和规训的可能性。在福柯看来，这是一个“从封闭的规训、某种社会‘隔离区’扩展到一种无限普遍化的‘全景敞视主义’及至的运动。其原因不在于权力的规训方式取代其他方式，而在于它渗透到其他方式中。它确保了权力关系细致入微的散布。”
后来的历史和新兴技术已经向我们昭示了福柯的论断：规训网络日益发展，它们与刑法机构的交流日益扩大，它们获得愈益重要的权力，司法功能愈益大规模地转交给它们。
至此，刑罚被规训渗透，绞刑住、示众柱、敞开式囚车和星罗棋布的酷刑国度已经离我们远去；而“惩罚之城”的舞台依旧展示着精心制造的节目；而大规模的规训已经将权力渗透至社会的每一个细胞之中，进而造就了“监狱社会”。
规训，这种致力于使肉体规范化和驯化的努力正使得生产机构蓬勃发展，同时也使得个体面目日益模糊。在规训制造的“监狱社会”里，个体越来越少，群体越来越多。而这个工业化时代的视觉影像也大抵停留在卓别林《摩登时代》里演绎的监视、流水线、标准化图景之上。
霍克海默和阿多诺对原始人类有过这样的描述：“对于被征服者来说，周而复始的自然过程随着棍棒与鞭子的敲打声而成了劳动的节奏，这种棍棒鞭子子的敲打声回响在原始人的每一阵鼓声和每一种千篇一律的宗教仪式中。象征起到了一种拜物教的作用。在这一过程中，象征所意指的自然循环性乃是象征所表示的社会压迫的永久性。”如果将棍棒和鞭子声改成机器的轰鸣，鼓声和宗教仪式变为喋喋不休的大众媒介，大略也就是规训所造就的现代工业文明的生存状态。
大可以看到，原本单一的作为权力表现的刑罚在文明的演进中经历着如许变革，终被规训的政治技术所渗透。刑罚的历史与视觉想象紧密结合，构成了一幅幅权力与政治技术的图景。这种权力和技术提供知识，同时也提供压迫与束缚。
在这个办公室需要划分明确区隔、中心城区安装摄像头的时代图景中，我们终需记得《规训与惩罚》的结语：所有这一切都是为了制造出受规训的个人。这种处于中心位置的并被统一起来的人性是复杂的权力关系的效果和工具，是受制于多种“监禁”及至的肉体和力量，是本身就包含着这种战略的诸种因素的话语的对象。在这种人性中，我们应该能听到隐约传来的战斗厮杀声。
有关键情节透露
